Claus Guth met Jenufa in Londen (****½)

Asmik Grigorian als Jenufa © Monika Rittershaus

AND THE WIND CRIES MARY

Was Karel Kovarevic één van de meest kleingeestige figuren uit de muziekgeschiedenis? Twaalf jaar lang zal hij vanop zijn aartsbisschoppelijke muzikale troon als directeur van het Nationaaltheater de opvoering van Jenufa in Praag blokkeren, waarschijnlijk als wraak voor Janaceks sarcastische recensie van zijn eigen “The Bridegrooms” in 1887. Later zal hij bijdraaien maar ook zijn gezicht proberen te redden door de opera te reviseren en de nadruk te leggen op de onvolkomenheden van de partituur. Vandaag erkennen we die als intrinsiek aan Janaceks stijl. Janacek had wel geen andere keuze dan de Kovarevic-revisie te accepteren zodat de partituur voor het grootste deel van de 20e eeuw in de versie van Kovarevic werd gespeeld. Sinds Glyndebourne 1989 spelen we de Brno-versie die Charles Mackerras en John Tyrrell voor Universal Edition samenstelden. Zo ook in Londen.

De Londense productie van Claus Guth werd in maart 2020 stopgezet tijdens de generale repetitie toen “nutty professor” Neil Ferguson met zijn geschifte computermodellen heel Europa in een lockdownkramp stortte en de coronakolder aan zijn verwoestende werk kon beginnen. Achttien maanden later blijft van de originele cast enkel de twee sopranen over. Die zijn goed om van deze emotionele rollercaster weeral een meeslepende ervaring te maken. “Een van de wonderen van Janaceks psychologische kennis over de mens is dat er geen zwart en geen wit is; je treft er geen slechte en goede personages aan. Alle personages kun je begrijpen, als je maar diep genoeg in hun gedachten graaft”, zegt regisseur Claus Guth. Dat is absoluut zo en het is belangrijk om dat te beseffen. Het is één van de zichtwijzen die Janaceks oeuvre nog heel lang aantrekkelijk zullen blijven maken. "Janacek's masterpiece is watertight, the music a miracle", schrijft The Guardian.

Ook al lijken de morele dilemma’s in Jenufa ons vandaag meer en meer onwaarschijnlijk, anno 1900 was het lot van de ongehuwde moeder wel degelijk nog steeds van een schrijnende actualiteit. Als slachtoffers van een intolerante samenleving met een verstarde visie op moraal werden ongehuwde moeders als dienstmaagden naar de grootstad gestuurd of ze kwamen terecht in de prostitutie. Rond het einde van de negentiende eeuw waren er in Wenen alleen al ca. 19.000 Tsjechische vrouwen in dit geval. Guth heeft van die bedenkelijke obsessie een universalistisch thema proberen te maken zonder toe te geven aan de couleur locale noch aan verstikkende religieuze symbolen. Toch is het Moravische dorp dat Guth ons toont een beklemmende microcosmos, volledig omsloten door drie muren, zonder ramen, zonder deuren. De scène zal bij de opening van elk bedrijf slechts te zien zijn doorheen de jaloezieën van een scherm. In de slotmaten zullen we Laca en Jenufa als koppel, gelouterd door hun lijden en het overwinnen van hun verwondingen, deze “vierde wand” zeer betekenisvol zien doorbreken, als het ware een opening zien maken in de muur van schaamte en heimelijkheid van deze obscurantistische dorpsgemeenschap.

Jenufa houdt haar openingsgebed tussen aardappelschillende dorpelingen. Bedden en tafels boorden de scène af. Het is alsof het hele dorp aanwezig is. De koppeltjes die de bedden bezetten vormen een manufactuur waar kinderwiegjes worden gemaakt. Het draaiende rad van de molen is niet te zien maar enkel te horen in de muziek. Klinkt het rekrutenkoor wat slordig, de finale met het prachtige thema dat de grootmoeder inzet is meeslepend. Guths acteursregie is het sterkst in het duet tussen de twee verloofden. Steva’s liefdesverklaring, zijn ode aan Jenufa’s rode appelwangen, lijkt Jenufa grotendeels te overtuigen. De camera bekroont het met een fantastische close-up van de Litouwse sopraan, die eens te meer ons hart komt stelen.

Karita Mattila als de kosteres © Tristram Kenton

De prelude tot het tweede bedrijf laat bijzonder stevige pauken en messcherpe violen horen. De kooi waarin de kosteres haar stiefdochter wegstopt is een draadwerk van stalen beddenbodems. Matrassen liggen gestapeld als ijsschotsen. Dat zal later een aardige metafoor opleveren wanneer Laca één van de bedden grijpt, er een matras op gooit en het bedje spreidt voor zijn oogappel. De vrouwen van het dorp bewegen in de achtergrond als sinistere, pikzwarte silhouetten. Eén van hen zal postvatten op de kooi als een raaf, hier als symbool van naderend onheil en zonde eerder dan als boodschapper van het goddelijke zoals in de Ring. Het gebruik van video is zeer beperkt zoals de projectie van een sterrenhemel tijdens Jenufa’s monoloog. Tijdens Jenufa's gebed lijken de silhouetten langs de wand omhoog te willen kruipen in de richting van de hemel.

De prelude tot het derde bedrijf mocht iets uitbundiger. Werd alle kleur totnogtoe verbannen uit het stuk behalve voor het rode mutsje van de baby en de groene rozemarijnplant, de toneelvloer ligt nu bezaaid met gele bloemen. Ook Karolka en de bruidsmeisjes in traditionele klederdracht voegen nu kleur toe aan de scène. En zo doet hoop zijn intrede in het stuk, culminerend in de hierboven geschetste finale epiloog. Een heel sterk moment.

Asmik Grigorian hebben we zien groeien sinds haar debuut in Blauwbaards Burcht (2014) in Antwerpen. De grote internationale doorbraak kwam met Salomé in Salzburg en vandaag is het overduidelijk dat ze tot de champions league van de lichte dramatische sopranen behoort. Want na haar sensationele Senta in Bayreuth was ook dit weer een zeer sterk debuut. Geen enkele lichte dramatische rol is nog veilig voor haar. Elke rol weet ze op te laden met een intensiteit die geheel haar eigen is. Veel bereikt ze daarbij met haar lenige acteerstijl, haar lichaamstaal en haar nuancenrijke gezichtsexpressie. Het zingen zelf brengt haar nooit in de problemen.

De eigenlijke tragische heldin van de opera is de kosteres. Zij is het meest complexe personage en maakt de grootste emotionele reis door. Ze is als een Moravische Medea en moet bij de toeschouwer zowel ontzetting als respect afdwingen. Wanneer zij haar misdaad bekent demonstreert zij tragische noblesse. Karita Mattila’s rijzige gestalte maakt haar meteen erg geschikt voor de rol van de fiere opperkwezel van het dorp. De evolutie van de strenge bewaakster van de zeden van het dorp tot het hoopje ellende dat overblijft na haar schuldbekentenis, brengt ze heel fysiek, heel beeldend, heel nadrukkelijk articulerend ook. De passage waar ze beslist het kind te vermoorden is een evident hoogtepunt. Het vibrato houdt ze goed onder controle zodat ze deze “partij voor versleten dramatische sopranen” nog zeer gaaf kan laten klinken.

De beide mannenrollen worden zeer adequaat ingevuld zonder dat ik ze ideaal zou noemen: Saimir Pirgu als de weinig trouwlustige Steva en Nicky Spence als Laca. Spence, niet uitgerust met een superhelder timbre en vermoedelijk ook geen al te sterk projecterende tenor, zit hier beter in zijn rol dan als Steva, een rol waarin hij mij ontgoochelde in Brussel.

Henrik Nanasi zorgt ervoor dat het stuk vanuit de orkestbak nooit dramatisch ondervoed geraakt. Hij zet stevige accenten als het moet zoals met de orkestrale climax van het tweede bedrijf. Die van het derde bedrijf is zo overtuigend dat een deel van het publiek de opera als beëindigd beschouwt, net voor de hartverscheurende epiloog.

Claus Guth met Siegfried (****½) en Götterdämmerung (****) in Hamburg

Christian Franz als Siegfried
©Monika Rittershaus

SO SINGE, HELD !

Deze derde herneming van de inmiddels 10 jaar oude Ring van Claus Guth in Hamburg zette, behalve het Philharmonisches Staatsorchester o.l.v. Kent Nagano, vooral de prestaties van Andreas Schager in de spotlights. De beide Siegfrieds, die hem in de lente ook naar de Metropolitan zullen brengen, leverden hem telkens een staande ovatie op. Schager viel bij Opera Vlaanderen reeds te beleven toen hij zijn eerste passen zette als Tristan (2013) en Tannhäuser (2015), telkens in de tweede bezetting. Ondertussen is de grote Wagnercarrière een feit. Bayreuth hoeft niet langer op zoek te gaan naar een Siegfried. Voor Dmitri Tcherniakov is Schager geen onbekende; het zou mij dus sterk verbazen mocht Schager niet de Siegfried worden van de Tcherniakov-Ring in 2020.

Over Claus Guth kunnen we in het algemeen concluderen dat hij een vrij conventionele Ring heeft afgeleverd, geschraagd door een uitstekende acteursregie waarbij vooral de Walkürenritt een trendzettende en onuitwisbare indruk heeft nagelaten.

SIEGFRIED

Mime’s chaotische onderkomen in een garage toont twee veldbedden, een strijkplank, een wasmachine en een wasdraad. “Hochspannung, Lebensgefahr!“ staat te lezen op een waarschuwingsbordje op de muur. De vervelende adolescent Siegfried, met piekhaar en korte broek, speelt met poppen en doet zijn pleegvader, in blauwe pyjama, regelmatig naar de pillen grijpen. Het is de vanzelfsprekende nonchalance waarmee hij zijn pleegvader alle hoeken van de kamer laat zien, die het eerste bedrijf zo aantrekkelijk maakt.

Hij demonteert de wasmachine, sleept de trommel eruit, verspaant de stukken van zijn vaders zwaard door ze tegen de draaiende trommel te houden. In een put in het midden van het toneel sticht hij brand met benzine. De vlammen wakkert hij aan met exemplaren uit Mimi’s boekenarsenaal en met een sissende persluchtslang (“Blase, Balg”). De finishing touch krijgt Nothung met een acetyleenbrander. Ondertussen drinkt hij een biertje. Spass bei der Arbeit. Scenograaf Christian Schmidt zorgt ervoor dat wij in elk stadium van de genese van het zwaard vonken te zien krijgen. Even lijkt het alsof Siegfried tijdens de laatste maten van het eerste bedrijf het souffleurshok in twee zal klieven. Maar hij bedenkt zich en plant het zwaard achteraan in het hoogspanningsgedeelte van de garage met een knetterende kortsluiting tot gevolg.

In het tweede bedrijf geraakt de spanning nog meer opgepookt en het team van Hamburg bereikt hier de quasi perfectie. Het woud heeft de aanblik van een terrarium, een jungle achter glas, waarvan de ruit gebroken is. De door alcohol aan lager wal geraakt Alberich is omsingeld door zijn lege flessen. Jochen Schmeckenbecher en John Lundgren maken van het Alberich/Wotan-duet een hoogtepunt. En dan moet Schager nog aan zijn tweede exploot beginnen. Tijdens zijn conversatie met het woudvogeltje waagt hij zich aan slapstick door te dollen met zijn met koperen buizen ineengeknutselde trombone. De ontwaakte Fafner krijgt Alberichs lege flessen provocerend naar het hoofd gegooid. Een draak krijgen we vanzelfsprekend niet te zien, alleen een door storm en bliksemschichten door mekaar geschudde jungle. Een metalen net, gespannen over de breedte van het toneel alsof het een grote tarnhelm betrof, dondert naar beneden bij Fafners doodsteek. En toch is deze scène treffend in al zijn eenvoud, ook al omdat het orkest één van zijn orkestrale hoogtepunten aflevert. Siegfrieds soulmate, het woudvogeltje, gekleed als zijn spiegelbeeld, houdt een origamivogel in de lucht. Afscheid nemen van Mime en Fafner doet deze sympathieke Siegfried met stijl : hun lijken, symmetrisch gespreid over het toneel, tooit hij met het geroofde rijngoud uit Fafners hol. Zo had ik het nog nooit gezien, al staat het wel allemaal in de tekst. Ontroerend. Is Fafner overigens niet de eerste van wie Siegfried ook echt iets leert?

Jammergenoeg blijft het zangersfeest niet duren. Dit keer zijn het de sopranen die vocaal door de mand vallen, Doris Soffel als Erda en Lise Lindstrom als Brünnhilde. Erda vond een onderkomen in een vervallen bibliotheek. Allerlei boeken ontbreken in de rekken en de boeken die ze opzoekt aan de hand van fiches in een fichebak, vindt ze niet meer terug. De Wanderer krijgt papieren vliegertjes naar het hoofd geslingerd en Schager toont zijn zelfvertrouwen door Wotans hoed naar de punt van zijn speer te mikken. Wanneer de speer breekt opent zich de boekenwand en donderen talloze boeken naar beneden. De scènewissel achter gesloten doek brengt ons terug naar de groezelige kelder van het meisjespensionaat uit Die Walküre. Siegfried die zopas het vrezen heeft geleerd maar ook eros heeft ontdekt, vraagt zich ongeduldig af waarom zijn nieuwe gezellin zo lang blijft doorpraten. Het zal van vermoeidheid zijn dat Schager halsstarrig “Lachende Liebe, leuchtender Tod” blijft zingen.

Jochen Schmeckenbecher als Alberich
©Monika Rittershaus

In Andreas Schager als Siegfried komen stem en speltalent samen op een manier die zeldzaam is in het heldentenorenvak. Het is het totale plaatje dat telt en dan moet ik bekennen dat Schager iedereen overklast die ik de laatste 30 jaar als Siegfried aan het werk heb gezien, of het nu in het theater was of op video. De stem is nog steeds mooi van timbre en ze lijkt aan diepte te hebben gewonnen. Toch is ze slechts heel licht baritonaal gekleurd waardoor ze schalt als een klaroen en in de power passages soms wat schril overkomt maar nooit onaangenaam wordt. Nooit klinkt de stem geforceerd en Schager moet een ijzersterk vertrouwen hebben in zijn techniek want hij spaart zich op geen enkel moment.

In Londen had John Lundgren onlangs nog laten horen hoe goed hij de Walküre-Wotan articuleert ook al beschikt hij niet over het ideale timbre. De partij van de Wanderer brengt hem heel dicht in de buurt van een basbariton. Met pauzes en goedgeplaatse accenten laat hij horen hoe goed hij ook deze partij beheerst. Geen enkele medeklinker blijft steken in de keel. Ook Jochen Schmeckenbecher begrijpt het Wagnerpathos en zingt een boeiend gearticuleerde Alberich.

Jürgen Sacher leent zijn matig projecterende stem aan Mime. Een boeiende portret wordt het echter nooit. Alexander Roslavets is een matige Fafner, Doris Soffel is een uitgezongen Erda. Niets is zoals het hoort in Lise Lindstroms voordracht als Brünnhilde: timbre, registerovergangen, vibrato, intonatie, op alles valt wat aan te merken. In Götterdämmerung zal ze mooiere momenten beleven.

Kent Nagano neemt de prelude tergend traag maar uiterst spanningsvol. De hele voorstelling lang zal hij uitstekende tempi hanteren. In het Waldweben bereikt het orkest een perfect evenwicht tussen strijkers, dwarsfluit en klarinet. Het gevecht met de draak overweldigt zonder aan transparantie te verliezen tijdens de forte-passages.

Christian Franz (Siegfried), Robert Bork (Gunther)
©Monika Rittershaus

GÖTTERDÄMMERUNG

Het mag duidelijk zijn dat onze tijd geregeerd wordt door fake news en door leugens die deel uitmaken van de verrijkingsstrategieën van globaliserende elites. Of dacht u dat u de planeet aan het redden bent door zonnepanelen op uw dak te leggen? “Ewiges Wissen geht zum Ende”, zingen de Nornen bij de aanvang van Götterdämmerung. Dat de chaos van de leugen de wereld regeert was ook voor Wagner zonneklaar. Aangekomen bij het laatste deel van de tetralogie rest er nog weinig van de gestructureerde orde van bij het begin. In de plaats zijn mechanismen in werking getreden waarbij goed en kwaad, machtig en zwak, niet langer van elkaar te onderscheiden zijn. Bij wie resideert vandaag de echte macht, vraagt Guth zich af. Is het niet de intrigant Hagen die de Gibichungenwereld regeert veeleer dan Gunther? Siegfried, als mens nog niet volleerd om waarheid van leugen te kunnen onderscheiden wordt vermalen in die chaotische molen van de macht.

Om dat te illustreren heeft Christian Schmidt een Escheriaans labyrint gebouwd. Het is een onafgewerkt appartementsblok, twee verdiepingen hoog, met witgekalkte muren en uitsparing voor deuren en vensters. Een uitweg uit de chaos biedt het niet. Het zal enkel rondjes draaien gedurende de voorstelling. Terwijl de Nornen statig vanuit de toneelkelder omhoog rijzen biedt de regisseur ons tevens een blik op de sobere motelkamer waar Siegfried en Brünnhilde te slapen liggen. De held kan de slaap niet vatten en animeert de proloog met een pantomime : hij staart door het raam, geeft blijk van verveling, zet koffie en maakt het ontbijt voor de zich tijdens de orkestrale climax van de zonsopgang langoureus rekkende Brünnhilde. Al snel realiseert de moederlijke Brünnhilde zich dat Siegfried een stapje in de wereld wil zetten. Zijn weg naar de Gibichungen vindt hij met een ouderwets stadsplan. Voor de Gutrune van Allison Oakes, die samen met haar harkerige broer Gunther het geperverteerde spiegelbeeld vormt van Siegmund en Sieglinde, gaat hij al snel door de knieën. Brünnhilde is snel vergeten en daar is helemaal geen toverdrank voor nodig.

Hagens monoloog “Hier sitz ich zur Wacht” levert het hoogtepunt op van het eerste bedrijf, niet zozeer door de prestatie van Steven Milling maar door de voor Guth karakteristieke wijze waarop het draaitoneel zich in beweging zet en een beeld schept van Wotans vriendenschaar in Walhall terwijl in het slot van het tussenspel iets van een treurmuziek weerklinkt. Het ziet er uit als een voorstudie voor de schitterende, narratieve draaitoneelscènes in “Tristan und Isolde” (Zürich, 2008) en Parsifal (Madrid, 2011).

Opmerkelijk is dat Schager zijn stem weet te modificeren tijdens zijn bezoek aan Brünnhilde. De stem klinkt niet alleen formeler, Schager laat zijn Gunther-imitatie bijna als een bariton klinken. Zolang hij het gezicht bedekt houdt met de Tarnhelm kan je met moeite geloven dat het Schager is die zingt. Fascinerend!

Niet zo erg overtuigend is de choreografie van het mannenkoor tijdens de Männenrufe. Albericht verschijnt aan Hagen als in een nachtmerrie. De confrontatie van Brünnhilde met de trouwlustige Siegfried biedt geen bijzondere inzichten maar is helder geregisseerd.

Waren de normen (Claudia Mahnke, Katja Pieweck, Hellen Kwon) eerder matig, de Rijndochters (Katharina Konradi, Ida Aldrian, Ann-Beth Solvang) sprankelden. Ze scheppen troep uit hun zwembassins en krijgen af te rekenen met een zichtbaar volwassener geworden Siegfried. Op de achtergrond glinsteren watergolven op een videowand.

Tijdens “Brünnhilde, heilige Braut” zien we Siegfried door het labyrint en door zijn herinnering strompelen naar de motelkamer waar het allemaal begon waarna Kent Nagano de perfecte treurmars aflevert. Een schaduwboksend mannenkoor in een staat van mentale gewichtloosheid animeert een deel van Brünnhilde’s slotmonoloog. Het slotbeeld is voor Siegfried, die met geschonden rug naar het publiek staat en door het raam staart zoals bij de aanvang, vervolgens meewarig naar Brünnhilde kijkt die zopas de polsen heeft doorgesneden met zijn zwaard. Ooit was de muziek die Wagner hier recycleert uit Die Walküre aan hem opgedragen geweest.

Deborah Polaski als Brünnhilde
©Monika Rittershaus

Stephen Millings prestatie als Hagen was een beetje ongelijk. Hij stelde een beetje teleur tijdens zijn monoloog. De stem projecteert niet altijd zoals zijn gestalte zou laten vermoeden en interpretatief was het ook een beetje vlak. De Männenrufe gooide hij met meer aplomb in de zaal.

Lise Lindstrom als Brünnhilde heeft haar beste momenten in het duet met Gunther/Siegfried. Ook in de confrontatie met Siegfried zitten momenten van intensiteit. Grote Brünnhildes zijn dun gezaaid en Lise Lindstrom is er geen van.

Vladimir Baykov, zelf geen onaardige Wotan, zingt Gunther soms met ongewoon veel stem. Werner Van Mechelen demonstreert zijn goede tekstverstaanbaarheid met de korte partij van Alberich.

Kent Nagano werkt met volledig gescheiden kopers: de Wagnertuba’s en de hoorns bevinden zich uiterst links, de trompetten, trombones en tuba uiterst rechts in de orkestbak. Komt dat de transparantie ten goede? Ik heb alleszins geen wollige kopersound gehoord. Uitstekende prestaties van de hoornisten overigens. Dynamisch en agogisch was dit alles voorbeeldig.

Claus Guth met Die Lustige Witwe in Frankfurt (****)

Marlis Petersen (Hanna) & Iurii Ismailov (Danilo)
© Monika Rittershaus

BRENG DIE ROZEN NAAR HANNA

“Die Lustige Witwe” was de meest succesvolle operette van de 20e eeuw. In 1948, het sterfjaar van de componist, stond de teller reeds op 300.000 voorstellingen wereldwijd! Erich von Stroheim (1925) en Ernst Lubitsch (1934) wijdden er een film aan en Claus Guth liet er zich door inspireren.

Nog voor het doek opgaat horen we hoe een sopraan toonladders oefent en een toon aanslaat op een buffetpiano. Het is Marlis Petersen voor de schminkspiegel in haar artiestenloge. Ze kijkt sip en lijkt getekend door eenzaamheid of een gebroken hart. Wanneer haar Hanna Glawari-kleed wordt gebracht zet de dirigent in. Vanavond staat immers “Die Lustige Witwe” op het programma!

Even later, terwijl Guths draaitoneel zich in gang zet en inzoomt op de feestende menigte van Pontovedro, wordt het duidelijk dat we ons bevinden op de set waar een film wordt gedraaid van het stuk. De camera draait. Klank en lichttechnici spoken door het beeld. De scriptgirl geeft aanwijzingen. Valencienne’s entree wordt driemaal overgedaan. Het barokke accent van de constant gestresseerde regisseur, die teven de spreekrol van Njegus voor zijn rekening neemt, wijst erop dat we in een Weense filmstudio zijn aanbeland.

Cruciaal voor het stuk is dat de regisseur de emotionele kern van het stuk ernstig neemt. Er is Hana en Danilo, er is ook Marlis en Iurii, die zich toevallig op de filmset ontmoeten en zich geconfronteerd zien met hun band van vroeger. Guth verdubbelt de rollen en laat het stuk voor een deel in de coulissen verder lopen, Lehars operette verbant hij naar de filmset. Zo zien we tijdens het Rosenknospe-duet hoe door een assistent rozenblaadjes van het balkon worden gestrooid. Guth verschaft zich daarmee een vrijgeleide om de dialoog met de tenenkrommende humor en de belegen burgermoraal van het stuk niet aan te gaan en over te laten aan het esthetisch kader geschapen door een ouderwetse film. De choreografie geeft hij in handen van Ramses Sigl en die is behoorlijk knullig voor wat betreft de volksdansende kolo-dansers. De grisettes halen een goed niveau maar de finale dansorgie haalt het niveau van Parijs of New York niet. Mooi is dat het koor zich weet te vermengen met de dansers.

Komt dit alles wat stroef en gekunsteld over, de twee duetten die de beide protagonisten zingen, gescheiden door de muur van hun loge, zijn erg mooi : het Haüslichkeitsduet, dat normaal door Camille en Valencienne wordt gezongen en het “Dumme Reiter”-lied. De woede over het emotionele pantser bij de tegenpartij kunnen ze hier de vrije loop laten. Net voor de cruciale “Lippen schweigen”-wals, halfweg het tweede bedrijf, heeft Spitzbub Danilo Hanna in alle mogelijk erotische houdgrepen vastgepakt.

Het draaitoneel laat ook toe dat massascènes ogenblikkelijk kunnen worden afgebroken. Zo loopt het Viljalied uit in een intiem liefdesduet als gevolg van heftige identitaire gevoelens met het vaderland. Guth herhaalt het Vilja-lied als tussenspel tussen het 2de en 3e bedrijf. Driemaal komt de nerdy repetitor zich vertonen in een lichtspot op het toneel, telkens met een grote bos rozen. Driemaal simuleert hij een afwijzing. Ja, “das Studium der Weiber ist schwer”, lijkt hij te zeggen.

Wanneer de laatste dansorgie is uitgestorven zien we Marlis terug in haar artiestenloge, even sip als bij de aanvang. Is het met Iurii niet zo goed afgelopen als in de operette? Hebben koppels het in het echte leven niet zo gemakkelijk als in de schijnwereld van de operette?

Marlis Petersen als Hanna Glawari
© Monika Rittershaus

Iurii Samoilov als Danilo is een hoge bariton maar hij heeft charme,looks, dans- en speeltalent te koop, de ware troeven van een echt operettetalent. Ik zie het Johannes Heesters niet nadoen. Een iets donkerder timbre zou van hem een ideale Danilo kunnen maken. Het Zuid-slavisch accent dat geïntroduceerd werd door Louis Treumann, die de rol creëerde, is voor hem een vanzelfsprekendheid.

Marlis Petersen zong Hanna Glawari met te weinig stem, die bovendien matig projecteerde. Glawari moet idealiter toch gezongen worden door een sopraan van een iets groter formaat. Barnaby Rea als Baron Mirka Zeta geraakte niet verder als de klassieke hoorndragershumor. Kateryna Kasper als Valencienne was in haar eerste duet met moeite te horen. Later zal ze zich herpakken in het Rosenknospe-romance. Martin Mitterrutzner als Camille de Rosillon was degelijk maar liet geen superaangenaam timbre horen. Klaus Haderer was dankzij de geactualiseerde dialogen van de filmregisseur het grappigste personage op de scène.

Ik kan niet zeggen dat ik de lezing van Joana Mallwitz, de nieuwe GMD van Nürnberg, opwindend, sprankelend of meeslepend vond. Het orkest dat in de orkestbak zat was ook niet zo geweldig groot. Er waren momenten dat ze de solisten leek te verliezen. De cruciale “Lippen schweigen”-wals nam ze erg traag maar spanningsvol. Zowel scènisch als muzikaal miste ik een zekere warme, onvoorwaardelijke overgave aan het genre van de operette. “Kalte Pracht” zouden de nationaal-socialisten zeggen.

Claus Guth met Parsifal in Zürich (****½)

Nina Stemme als Kundry
© Danielle Liniger

SCHWÜLES GEDÜNST SCHWEBT IN DER LUFT

Regisseur Claus Guth had twee goede redenen om deze Parsifal te laten beginnen in het oorlogsjaar 1914. Dat was immers ook het jaar waarin het exclusiviteitsrecht van Parsifal officieel kwam te vervallen en Zürich en het co-producerende Barcelona waren er destijds als de kippen bij om het werk als eerste op te voeren buiten de muren van Wagners tempel in Bayreuth. 1914 is ook het jaar waarin de in zak en as zittende graalridders van Monsalvat en hun ongeneeslijk verwonde koning heel gemakkelijk kunnen worden ingeruild voor de door shellshock en mosterdgas getraumatiseerde soldaten van de Groote Oorlog. Het tweede bedrijf situeert Guth 10 jaar later in de “roaring twenties” en het derde in de Weimarrepubliek. Het voordeel van deze benadering? Je hoeft je geen seconde te vervelen. Je ziet het wel eens anders. Want Guth heeft sterke beelden bedacht voor alle cruciale scènes.

Het komt dan ook niet geheel als een verrassing wanneer we in de finale scène Parsifal zien verschijnen in een nazi-uniform. Allicht wilde Guth ons tonen dat Wagners private kunstreligie, bedoeld als streven naar ware menselijkheid, ook de verkeerde kant kan opgaan. Er is mij geen enkele enscenering van Parsifal uit de jaren 30 en 40 bekend die dit zou hebben aangedurfd. De doctrine en het barbaarse mensbeeld van het nationaal-socialisme valt natuurlijk niet te rijmen met de christelijke naastenliefde en de Schopenhaueriaanse ethiek van het mededogen die in Parsifal worden gepreekt. Het meest problematische moment in de hele voorstelling is dan ook het ideologisch ontwaken van Parsifal tijdens de Karfreitagszauber.

De graalgemeenschap die Guth hier opvoert sluit anderzijds naadloos aan bij de esoterische genootschappen die opgang maakten tijdens de Weimarrepubliek en waaruit het nationaal-socialisme zal geboren worden. Michael Hesemann formuleerde het zo: “Eerder dan een politieke ideologie was het nationaal-socialisme een mythisch-religieuze wereldvisie die zich baseerde op de mythe van het bloed als drager van de ziel en dit in samenhang met een eschatologische heilsleer”. Bijna de hele machtselite van het Derde Rijk hield zich intensief bezig met de esoterische stromingen van de 19e eeuw (theosofie en ariosofie) en met neo-gnostische mystiek. Hess, Rosenberg, Eckart en Frank waren verbonden aan esoterische geheime genootschappen voor mannen. Kippenfokker Heinrich Himmler, die zelf een fanatiek occultist was, wilde zelfs, met de graalridders voor ogen, binnen de SS een zelfstandige ridderorde oprichten. We kunnen niet ontkennen dat ook Wagners Parsifal de nationaal-socialisten op een onheilvolle manier geïnspireerd heeft.

Guth deed verder nog een kleine aanpassing aan de tekst. Van Amfortas en Klingsor maakt hij broers en tijdens de prelude tot het eerste bedrijf zien we hoe vader Titurel zijn zoon Amfortas verkiest en hoe Klingsor de kamer verlaat met slaande deuren. Later zal blijken dat Amfortas een zwakkeling is die de guts niet heeft om tegen zijn vader op te bieden.

Het eerste bedrijf speelt in een sanatorium afgeboord door een imposante trappengalerij, die door Guth meesterlijk wordt bespeeld en die leidt naar een hoger niveau. Daar staat de graal uitgestald in een vitrinekast, een andere kast bedoeld voor de speer is leeg. Uiteraard heeft Guth zijn decors weer op een draaiplateau gezet en de manier waarop hij daarmee beweging in het scènebeeld creëert is weer één van de onsmiskenbare attractieve kanten van deze productie. Telkens er sprake is van de reine dwaas zien we, via projectie, de blootvoetse stap van een jongeman door een grasveld, netjes in het ritme van de muziek. Er is ook een blinde soldaat wiens gestoorde lichaamstaal aan Adolf Hitler zou kunnen herinneren. Wanneer Gurnemanz het verhaal doet van Amfortas' verleiding in Klingsors toverslot simuleert Kundry vrouwelijke erotische opwinding, liggend op de vloer.

Eindelijk was er nog eens een Verwandlung te horen en te zien met een échte theatrale werking. Een grotere apotheose door muziek en dramatische handeling is in het theater haast ondenkbaar. Natuurlijk zet de caroussel zich in beweging. Ze toont de spastische pantomime van een officier die de horror van het slagveld lijkt uit te beelden. Het koor luistert naar de kerkklokken vanaf een ouderwetse grammofoon. Echt schitterend is de finale wanneer we de stokoude Titurel in frak en met buishoed moeizaam de trappengalerij zien opklauteren om Amfortas te dwingen de graal te onthullen. Dit alles met de imposante transformatiemuziek van Wagner als soundtrack. Echt fantastisch.

Net als in Bayreuth (regie: Laufenberg) is de graalsritus ook hier ingeruild voor een cultus van het bloed waar ik erg ongemakkelijk van werd. Het bloed wordt door ziekenzusters afgetapt uit Amfortas’ wonde en druppelsgewijs onder de soldaten gedistribueerd nadat de walgelijke patriarch er eerst een flinke slok van heeft genomen.

Stephan Vinke als Parsifal
© Danielle Liniger

Het tweede bedrijf oogt conventioneler. Chinese lantaarns zorgen voor de frivole toets in Klingsors toverslot. De trappengalerij wordt weer handig ingezet tijdens de verleidingsscène van de bloemenmeisjes. Kundry is Rita Hayworth compleet met iconische sigarettenhouder.

In het derde bedrijf zien we Parsifal van bed tot bed gaan bij de gewonde soldaten en tijdens de Karfreitagszauber zien we hoe bij hem mannelijke daadkracht geboren wordt. Naast videobeelden van de natuur krijgen we ook beelden te zien van een in beweging komende volksmassa uit de Weimartijd. Ook Parsifal en een aantal soldaten zetten zich choreografisch in beweging, een heel mooi moment dat herinnert aan Castellucci in Brussel. Daarna wordt hij in een uniform geholpen dat erg goed lijkt op dat van de fascisten.

Ook de tweede transformatiescène is grandioos. Ziekenzusters leggen het lijk van Titurel af en we zien Kundry, als joodse vluchtelinge, radeloos en vertrekkensklaar, kleren in een koffer gooien. Als een rattenvanger van Hamelen schrijdt de nieuwe leider langs de roterende carrousel met een massa in zijn kielzog. In de finale stapt hij in de spotlights op het balkon als de nieuwe Führer terwijl de koormeester (de echte?) vanaf het balkon het “Erlösung dem Erlöser”-koor dirigeert. Het allerlaatste beeld is echter aan de beide broers die zich verlost weten van de gesel van hun vader en zich verzoenen. Kundry, met reiskoffer, pakt haar biezen.

Dat Stefan Vinke de zieke Brandon Jovanovich verving was geen aanwinst. Het timbre is niet helder noch warm. De stem heeft weinig focus. In de dramatische passages had ik de indruk dat hij zich forceerde. Vinke klonk indrukwekkend maar zonder glans.

Lauri Vasar als Amfortas was de zwakste vocalist op het toneel. Hij mist teveel het inlevingsvermogen dat vereist is om de gruwel van het lijden tastbaar te maken. Jammer dat Peter Mattei hier niet stond.

Christof Fischesser is geen ideale Gurnemanz. Timbre en vibrato zijn niet optimaal. Zijn interpretatie is constant boeiend maar de stem breed laten stromen met alle klankschoonheid en autoriteit die daarbij hoort, dat kan hij net niet.

Wenwei Zhang als Klingsor liet een indrukwekkend projecterende stem horen met veel metaal maar ook een penetrante bijklank. Idiomatisch was dit zeer aanvaardbaar maar niet perfect.

Nina Stemme bestempelde de partij van Kundry als een liederavond in vergelijking met de Brünnhilde in Götterdämmerung. Dat kunnen wij alleen maar beamen. Ze kon zich dan ook volledig concentreren op nuancering en de gaafheid van de vocale lijn eerder dan op de circusact van de hoogdramatische sopraan. Allesbehalve een podiumbeest leverde ze één van haar meest vrouwelijke vertolkingen af. Haar dictie was verre van perfect maar de finale van het tweede bedrijf met de hoogdramatische uithalen rond de Irre-Rufe waren echt schitterend.

Pavel Daniluk was grandioos in deze herwaardering van de rol van Titurel en vocaal liet hij een prachtbas horen.

Simone Young liet de Philharmonia Zurich klinken als een grandioze kathedraal van klank tijdens de koperpassages van de prelude. Die werden mooi geprojecteerd in de zaal met zijn uitstekende akoestiek. Agogisch was deze lezing nogal eigenzinnig met secondenlange fermates en snellere passages waar je tragere zou verwachten. Dramatisch was deze lezing echter nooit ondervoed en de Verwandlungsmusik leverde overweldigende hoogtepunten op.

Wenwei Zhang (Klingsor) & Lauri Vasar (Amfortas)
© Danielle Liniger

Claus Guth met Die Walküre in Hamburg (****)

De Walkürenritt
© Monika Rittershaus

THE TRUMAN SHOW

Sinds Claus Guth “Der Fliegende Holländer” in Bayreuth ensceneerde anno 2003 zijn alle canonische werken van Wagner tussen zijn handen gepasseerd. De Ring leverde hij af in Hamburg in 2008-2009.

Pas in het tweede bedrijf ontvouwt zich het idee achter Guths conceptuele kijk op Die Walküre. Het is in een soort warroom dat we Wotan aantreffen als ontwerper van grootse plannen te midden van een aantal maquettes. De maquette van het eerste bedrijf ligt op zijn bureau, in een hoek ligt de maquette van het derde bedrijf. De wereldschijf, die vermoedelijk een rol speelde in Das Rheingold, hangt aan de muur, nog half verpakt in noppenfolie. De wereld van Die Walküre is Wotans marionettentheater. Net als Truman Burbank in Peter Weirs “The Truman Show” zullen Siegmund en Sieglinde zich niet bewust zijn van hun deelname aan Wotans realitysoap. En zo ontspint zich een spel tussen realiteit en schijnwerkelijkheid. Het kost weinig moeite om in Wotans machtshonger en zelf gecreëerde werkelijkheid de droom van “full spectrum dominance” te herkennen van de Amerikaanse neoconservatieven. Of hoe Wagner te allen tijde actueel zal blijven.

En zo vinden we bij de start van het eerste bedrijf het decor van de maquette terug, dit keer op mensenmaat. Het openingsbeeld toont een verstarde Siegmund en Sieglinde; hij in de buurt van een wandelement met geincrusteerde deur die toegang verschaft tot Hundings huis; zij aan het aanrecht van haar Ikea-designkeukentje. Van de voorbij wandelende Wotan, met breedgerande hoed, krijgen ze elke om beurt het startsein als van een dirigent.

De vloer is een vlak van wit neonlicht en erotiek spat niet meteen van het toneel, het meest nog tussen de echtelieden zoals wanneer Sieglinde zich ontworstelt aan Hundings fel erotische houdgreep om de ongenode gast te ondervragen. Naast Hunding in leren jekker is Siegmund een beetje een boyscout in losse vrijetijdskledij. Kinderen spoken door het beeld wanneer Sieglinde plots herinneringen ophaalt uit haar kindertijd (“O still!Lass mich der Stimme lauschen”) en soms worden details passend uitvergroot zoals het kapitale herkenningsmoment van Sieglinde (“Da wusst’ ich wer der war”) terwijl ze zich aanvlijt tegen de klinisch witte wand in het licht van een zachte spot.

Het wandelement kan zich uit eigen beweging verplaatsen en dienst doen als scheidingsmuur of als essestam. Bij Winterstürme laat Wotan een spot uit de toneeltoren dalen en zet de scène in een warme gloed.

Terug naar het tweede bedrijf wanneer de Walküre haar intrede doet langs het oversized raam in Wotans bureau. Het aardige trompe-l’oeil-effect doet haar een kind lijken. Fricka haalt haar gram probleemloos in een zwart mantelpakje. Bij de tweede scène zitten we terug in Wotans marionettentheater. Acht figuranten helpen Siegmund vorm te geven aan zijn stress tijdens de Todesverkündigung. Het is wachten op het derde bedrijf voordat Guth uitpakt met zijn “coup de maitre”: het is de Walkürenritt en de eerste scène van het derde bedrijf. In een kelder van een bouwvallige fabriek of weeshuis staan vier stapelbedden. Het plafond is verwoest door een bominslag, ijzers pulken uit het beton. Twee gore wasbakken en een spiegel hangen aan de muur. De acht Walküren dragen zwarte bottines en Victoriaanse poppenkleedjes als in een horrorfilm. Met hun verwilderde blik lijken ze op autistische adolescenten als Helen Keller in Arthur Penns “The Miracle Worker”. Ze stoeien met de bedden en geven zich over aan een wilde choreografie van martiale gebaren, ritmisch geaccentueerd met stampvoetende bottines. Guth levert hier een staaltje af van zijn talent als acteursregisseur. Het is de knapst geregisseerde Walkürenchoreografie die ik ooit zag en één die wonderwel spoort met de muziek die Wagner ervoor schreef. Daar blijft het bij en nadat Wotans opstandige dochter haar toilet heeft gemaakt aan de gore wastafel en haar matras heeft ontrolt, rondt Guth af met een conventionele vuurkring.

Falk Struckmann als Wotan
© Monika Rittershaus

Robert Dean Smith heeft nog steeds veel stem in huis, ondanks de zowat 20 jaar lange Wagnerervaring op het toneel. Timbre, vibrato, registerovergangen, alles is nog intakt dankzij een goede techniek. Hij komt alleen wat glans en kracht te kort om de echte heldentenorale zon te laten schijnen.

Liang Li liet een fraai timbre horen en zong Hunding met ingehouden woede en nagenoeg perfecte dictie.

Jennifer Holloway als Sieglinde intoneerde nogal problematisch. Ze speelt de rol aanvankelijk beter dan dat ze hem zingt maar de projectie is goed en haar dramatische uithalen zijn heel aardig. Het tweede bedrijf ligt haar beter zodat ze toch een vrij indrukwekkende prestatie kan neerzetten tot en met “O, hehrstes Wunder” van het derde bedrijf.

Gelijkaardige problemen deden zich voor bij Lise Lindstrom als Brünnhilde. Grote delen van de partij brengen haar in de problemen wanwege de registerovergangen maar de “hojotoho”-salvo’s doet ze erg goed. In de pianissimo-gedeelten heeft de stem de neiging te breken. “War es so schmählich” kwam er slechts zwaar gehavend uit.

Mihoko Fujimura als Fricka was in bloedvorm. De stem was steeds in focus en projecteerde geweldig. Fujimura was daardoor de meest zinnelijke vocaliste van de avond. Dat hadden we niet verwacht na eerdere teleurstellende ervaringen.

Matthias Goerne brombeerde zich een weg door de Wotanpartij met zijn erg onaangenaam en duister timbre waarin alle helderheid ontbreekt. Zijn Wozzeck in Salzburg had ons al niet kunnen overtuigen en de projectie van de stem is eerder beperkt. Tjdens “Götternot” kon hij het gevecht met het orkest niet aan en in de finale van zijn monoloog kon hij geen hoogtepunt scoren. Hij nuanceert weliswaar met de kunde van een ervaren liedzanger en daardoor wordt zijn voordracht desondanks nooit saai. Zijn beste prestaties reserveerde hij voor het derde bedrijf.

Na drie voortreffelijke Wagnervoorstellingen moet ik mijn aanvankelijke scepsis ten aanzien van de akoestiek van de Hamburgse staatsopera grotendeels terugnemen. De contrabassen klonken warm en resonant, de pauken waren iets minder goed gedefinieerd. Het operahuis beschikt zeker niet over de beste akoestiek van het land maar het klankbeeld was voldoende transparant, het orkest klonk nooit diffuus of slordig. In het tempogevoel en de dynamische differentiatiekunst van Kent Nagano kon ik mij goed vinden. De solistische momenten van de cello (eerste bedrijf), de klarinet (tweede bedrijf), basclarinet (derde bedrijf) klonken plastisch en waren telkens meeslepende momenten. Enkele uitschuivers in de kopers zien we graag door de vingers. Fascinerend om te horen was hoe het orkest zich stortte in een wolk van pessimisme na het optreden van Fricka. De Feuerzauber liet geen wensen open.

Claus Guth met Pelléas et Mélisande in Frankfurt (****)

Gaëlle Arquez (Mélisande) & Björn Bürger (Pelléas)
© Barbara Aumüller

EEN SPUTTERENDE DAGERAAD

Ook al liggen beide opera's slechts 2 jaar uit mekaar, "Pelléas et Mélisande" meemaken daags na Tosca is als een wisselbad. Puccini en Debussy, het zijn werelden van verschil. "Al die hoop om de muziek te bevrijden van sleur en leugen, om haar weer de oorspronkelijke schoonheid terug te geven, mag niet verdampen in de gaarkeuken van het Absolute Niets, dat Verismo heet", aldus Debussy die er niet voor terugdeinsde, onder het pseudoniem Monsieur Croche weliswaar, zijn collega-toondichters de mantel uit te vegen met de scherpte en de arrogantie van Nietzsche.

In de jaren 1888 en 89 bezoekt hij Bayreuth. Hij ziet er Meistersinger, Tristan en Parsifal. Het is van grote invloed op zijn ontwikkeling maar de emancipatie van Wagner laat niet lang op zich wachten. Met zijn symbolistische opera "Pelléas et Mélisande" zal hij reageren op de valse grootspraak van de Grand Opéra en het romantische melodrama en op de zucht naar overdrijving en sentimentaliteit van het verisme.

"Nadat ik een paar jaar fervent bedevaarten naar Bayreuth had gemaakt begon ik te twijfelen aan de ideeën van Wagner. Of beter gezegd, leken deze mij speciaal Wagner zelf te dienen. Hij was een verwoed verzamelaar van formules en wist deze zodanig naar zijn hand te zetten dat ze de schijn kregen persoonlijk te zijn, alleen omdat men niet beter wist. Zonder op zijn genie af te dingen kan toch worden gezegd dat hij het eindpunt betekende van de muziek van zijn tijd, zoals met Victor Hugo ongeveer de dichtkunst van een hele periode werd afgerond. Het was dus een kwestie van zoeken nà, in plaats van naar Wagner."

Wat dat laatste betreft had Debussy overschot van gelijk: Wagnerepigonisme was een dood spoor. "Wagner was een mooie zonsondergang die men voor de dageraad heeft versleten" is een andere uitspraak van hem. Maar ook zijn Pelléas was geen nieuwe dageraad. "Wat kan men schrijven na Pelléas" zou Debussy geantwoord hebben toen een vriend hem vroeg hoe zijn nieuwe opera opschoot. Ik zie er vooral een bekentenis van onmacht in.

Richard Strauss zou naar verluidt na een voorstelling van Pelléas gezegd hebben dat hij de indruk had een repetitie te hebben bijgewoond waarop de zangers hun stem spaarden. René Leibowitz formuleerde het zo : "Het is uiteraard dit aspect van het werk dat, met name haar voortdurende terughoudendheid, haar totale discretie, de afwezigheid van om het even welke toegeving aan het traditionele bel canto, dat het sterkst de eerste toehoorders onthutste, en dit alles zorgt ervoor dat ook nu nog Pelléas niet volledig begrepen wordt en zelfs een aantal operaliefhebbers verveelt"

Het hoeft geen verwondering te wekken dat dit alleenstaande werk geen school maakte en zelfs geen reële invloed uitoefende op het merendeel van de componisten die zich in navolging van Debussy toelegden op het aanpakken van de problemen van de lyrische kunst. Componisten van de 20e eeuw die zich door Debussy lieten inspireren als Bartok en Janacek hebben echt wel zinnelijker werk afgeleverd voor het theater dan "Pelléas et Mélisande".

"Pelléas et Mélisande" is mijns inziens een stuk dat zich te veel verliest in zijn eigen subtiliteiten. Debussy's voor opera atypische declamatiestijl is door haar gebrek aan zinnelijkheid met moeite urenlang vol te houden. De personages zijn als accessoires bij de bedwelmende soundtrack die uit de orkestbak opborrelt. Tenslotte begint het stuk pas op dreef te komen met de bespiedingsscène aan het einde van het derde bedrijf. "Pelléas et Mélisande" is een stuk dat mij nog nooit over de streep heeft kunnen trekken en ik denk ook niet dat ik er ooit wildenthousiast van zal worden. Ook niet wanneer Robert Wilson of Claus Guth tekent voor de regie.

Zoals zo vaak creëert Claus Guth een burgerlijke omgeving voor het stuk. Licht speelt hij uit tegen duisternis, realisme tegen mysterie. Een leefkamer, een trappenhal, de slaapkamer van Yniold schetsen de contouren van het Allemonde van de met zijn wandelstok vergroeide Arkel. Het buitenlicht dringt met enige moeite door de gordijnen. Een streng portret aan de muur van Golauds eerste vrouw domineert de ruimte. In deze Ibseniaanse wereld is geen plaats voor het woud, de bron, de grot. Draait Arkels kasteel uit het beeld dan blijft er enkel duisternis over. Dan dwarrelen zilveren bloemblaadjes als sneeuwvlokken naar beneden in een koker van licht en opent zich de enclave van de fantasiewereld van Pelléas en Mélisande, Debussy's Tristan en Isolde.

De ravissante Gaëlle Arquez als Mélisande zet haar vrouwelijkheid van meetaf aan in. Schaars gekleed verschijnt ze vanuit het duistere niets met een handtas vol geld. Is ze een prostituee die de deur gewezen werd? Na haar verblijf op Allemonde als speelbal van de mannelijke obsessies van de oude Arkel, van haar echtgenoot Golaud en diens halfbroer Pelléas, zal ze in de slotmaten op precies dezelfde manier de duisternis opnieuw tegemoet treden. Het is een circulaire dramaturgie die veel van de initële vragen beantwoordt als "Qui est-ce qui vous a fait du mal?" en "D'où vous êtes-vous enfuie?"

De scènewisselingen lost Guth meestal op bij gesloten doek. Wij horen dan een klok tikken en een kerkklokje kleppen. Andere lost hij op met de voor hem typische draaibeweging van het toneel en het openen en sluiten van deuren. Altijd mooi om zien.

Björn Bürger leverde een erg mooie prestatie als Pelléas. Op frazering en articulatie viel weinig af te dingen.

Brian Mulligan is geen ideale Golaud. De genuanceerde articulatie van iemand als Vincent le Texier met nadruk op syllabes en medeklinkers, zoek je bij hem tevergeefs. Met zijn krachtige bariton scoort hij dan weer volop in de woedeuitbarstingen en momenten van frustratie. Dat alles is heel doorleefd en ik zit te popelen om hem opnieuw in een voor zijn mogelijkheden als dramatische bariton geschiktere rol te horen.

Anthony Muresan als Yniold is uitstekend maar ondanks een lichte microfoonversterking laat hij nog altijd een weinig dragende kinderstem horen.

Brindley Sherratt als Arkel schitterde door zijn enorme podiumprésence. Met zijn ietwat rauwe stem wist hij constant te boeien door de mate van persoonlijkheid die hij in zijn rol investeerde, zowel vocaal als teatraal. Van zijn monoloog aan het begin van het vierde bedrijf maakte hij een hoogtepunt, met zijn hoofd in Mélisandes schoot bij de woorden "On a tant besoin de beauté aux cotés de la mort".

Joana Mallwitz, erg sierlijk met de linkerhand zoals geen enkele mannelijke dirigent dat is, wist het orkest voldoende transparantie te bezorgen zonder zijn mysterieuze glans op te geven.

Een nieuwe poging om ons te laten betoveren door "Pelléas et Mélisande" doen we volgend seizoen op de Ruhrtriennale en bij Opera Vlaanderen.

Claus Guth met Il Trittico in Frankfurt (****½ )

Zeljko Lucic en Elza van den Heever in Il Tabarro (2008) © Monika Rittershaus

DE VEERBOOT NAAR DE OVERKANT

Giacomo Puccini zocht en vond een middenweg tussen Verdi en Wagner. Het is een weg die ook door andere componisten van het verismo werd bewandeld en die onmiskenbare meesterwerken heeft opgeleverd. Of het minder gespeelde "Il Trittico" daartoe behoort is een andere vraag. Dat dit zonder enige reserve geldt voor het jaloeziedrama "Il Tabarro", het eerste deel van de trilogie, daarover liet de opera van Frankfurt geen misverstand bestaan. Het is vintage Puccini met spannende sfeerscheppende muziek, passionele liefdesduetten en een aangrijpende finale. In "Suor Angelica" kabbelt de muziek rustig en tegelijk ongeduldig voort tot aan de harde confrontatie met La Zia Principessa. De hartverscheurende finale die daarop volgt zal geen moederhart onberoerd laten maar ze doet anderzijds teveel een beroep op goedkoop sentiment. Erg jammer. "Gianni Schicchi" tenslotte stelt ons voor een scènisch probleem: het stuk geeft nauwelijks speelruimte aan de regisseur. Die kan niet anders dan zich vrij letterlijk aan de tekst te houden waardoor het stuk zeer voorspelbaar wordt. Alle ensceneringen van Gianni Schicchi lijken daarom op mekaar.

Tot daar mijn reserves. Tenslotte was dit één van die veel te zeldzame avonden waarbij het orkest de scène bevruchtte en de solisten het beste uit zichzelf wisten te halen. De aanwezigheid van Zeljko Lucic en Elza van den Heever, inmiddels internationaal gevierde sterren die in Frankfurt de basis van hun carrière legden en blijkbaar nog steeds met plezier tot een gastoptreden te verleiden zijn, maakte deze avond extra aantrekkelijk.

Claus Guth had ons in Zürich al weten te verrassen met zijn fascinerende "Tristan und Isolde". Dat succes was deels scenografisch te verklaren, anderzijds was het gebaseerd op regievondsten. Ook hier benut hij weer de mogelijkheden van een draaitoneel en plaatst hij de handeling in een volledig onconventionele ruimte. Als eenheidsdecor is de pakketboot die Christian Schmidt ontwierp voortdurend in beweging. Een bar is het centrum van de meeste actie: hier voorziet de empathische Giorgetta haar werkvolk van drank en danst ze met Luigi; het is ook de plek waar de erfgenamen van Buoso Donati hun frustraties komen verdrinken.

Het schip heeft 2 soorten reizigers aan boord: de levenden en de doden. Guth zag de dood als het verbindende element tussen de drie delen van het werk: de doden werpen hun schaduw over het stuk; het hele stuk door zullen ze spoken door het miezerige leven van de levenden. Het overleden zoontje van Giorgetta en Michele vervoegt zijn ouders wanneer zij mijmeren over het verloren huwelijksgeluk, het zoontje van Zuster Angelica nestelt zich in de groene zetels op het bovendek in afwachting op hun vereniging, en we vermoeden dat ook Buoso Donati zich onder de overvarenden op het bovendek bevond. Het schip is daardoor een veerboot naar het dodenrijk aan de overkant. Maar het is de scenografie en de acteursregie die deze productie de moeite waard maken eerder dan deze sfeerscheppende insteek uit de Griekse mythologie.

Giorgetta laat geen kans onbenut om haar uitgedoofde liefdesleven nieuw leven in te blazen. Haar buitenechtelijke strapatsen leveren de sterkste regiemomenten op en Elza van den Heever en Vincent Wolfsteiner maken er ook een vocaal hoogtepunt van.

In een opmerkelijk interview met de Frankfurter Rundschau ventileerde intendant Bernd Loebe zijn mening t.a.v. het sterrensysteem. Alle sterren heeft hij wel iets kwalijk te nemen: Anja Harteros gaat te rationeel om met haar vak, Jonas Kaufmann swapt van de ene rol in de andere zonder ooit dieper te graven, Renée Fleming loopt over van zelfverliefdheid. Loebe overdrijft maar heeft ergens wel een punt. Het kon niet uitdrukkelijker gedemonstreerd worden als door Elza van den Heever. Artiesten als Van den Heever (of Ausrine Stundyte) zijn een geschenk voor het theater. Ze ging heel ver in haar engagement, zowel fysiek als emotioneel. Daarvoor werd ze ook beloond. De golf van sympathie die haar overspoelde vanuit de zaal na haar prestatie van Zuster Angelica bracht haar zodanig van haar stuk dat ze in snikken uitbarstte. Haar timbre is warm, de voordracht zinnelijk, de stem hoogdramatisch. Vooral in het middenregister kan ze de stem als kokende lava projecteren in de zaal.

Het was de eerste keer dat ik Zeljko Lucic live hoorde zingen en hij stelde niet teleur. Gepokt en gemazeld in het Italiaanse baritonvak beschikt hij over alle gewenste natuurlijke autoriteit voor een rol als Michele. Zijn timbre wordt je nooit beu. Hij fraseert onberispelijk en met een grote zin voor dramatiek zonder pathetisch te worden. Grote momenten leverde hij af al mijmerend over het vallen van de avond ("la notte è bella") en in de finale. Verrassender was dat hij ook zijn mannetje wist te staan in een komische rol als die van Gianni Schicchi.

Als Luigi moest Vincent Wolfsteiner zijn spintokwaliteiten demonstreren en hij deed dat ook, zij het zonder italianità. Geen ronde, boterige toon, geen mooie gebonden lijnen maar een soms wat stugge voordracht. Allicht beschikt hij niet over de vereiste techniek en kan hij zijn vocale gebreken beter maskeren in het Wagnervak.

Voor Suzanne Hendrix lag de partij van La Zia Principessa wat te laag. Het vibrato was ook niet zo mooi maar de ijskoude expressie was zeer overtuigend.

Opmerkelijk ook was het optreden van Joanna Krasuska-Motulewicz als de abdis in Suor Angelica, onthecht maar ook in staat tot medeplichtigheid met de adel.

Arthur Esperito en Maria Bochmanova als Rinuccio en Lauretta hadden voldoende glans in de keel voor "O mio babbini caro" en hun liefdesduet.

Hoe Jakub Hrusa, de jonge chef van de Bamberger Symphoniker, het orkest doorheen deze drie partituren leidde, was grandioos. Het leek wel een ander orkest dan daags voordien bij Der Fliegende Holländer. Vooral in Il Tabaro met zijn sfeerscheppende bladzijden wist hij uit te blinken. Zoveel kleur in de gesmoorde klanken (het orkest speelt meestal con sordino), zoveel sprankelende details, zoveel innigheid in de stille passages, zoveel spanning en Pucciniaanse dramatiek in de orkestrale climaxen. Met "Il Tabarro" hield hij mij moeiteloos op het puntje van mijn stoel. We willen hem heel graag eens aan het werk horen in Janacek. Dat kan binnenkort reeds in het kader van de live-stream van "Het Sluwe Vosje" in Glyndebourne.

Het volgende rendez-vous met Elza van den Heever is Don Carlo in Straatsburg, met Zeljco Lucic de cinema relay van Salome in New York.

Tristan und Isolde in Zürich (****½)

Foto: Suzanne Schwiertz

GESEGNET SEI MATHILDE

Richard Wagners verhouding met de vrouw van zijn Zürichse geldschieter, de zijdehandelaar Otto Wesendonck, is genoegzaam bekend. Minder bekend is dat de geinige zakenman zijn vrouw, die eigenlijk Agnes heette, verplichtte om de naam van zijn eerste vroeg gestorven vrouw, Mathilde, aan te nemen. Regisseur Claus Guth projecteert dit stukje Wagneriaanse autobiografie op het stuk : Tristan is Wagner, Isolde is Mathilde, Koning Marke is Otto, Brangäne is Isolde's tweelingzus en Kurwenal lijkt sterk op Hans von Bülow.

Deze op het eerste zicht intelligente transpositie, die in Zürich een aparte authenticiteit krijgt, verloopt niet zonder slag of stoot maar concentreert zich wel op de driehoeksverhouding die finaal de kern van het stuk uitmaakt. Elke maritieme dimensie verdwijnt. Het is de villa Wesendonck die het scenografisch kader schept voor deze productie. Het draaitoneel dat scenograaf Christian Schmidt daarvoor gebruikt is aanvankelijk verdeeld in drie kamers: Isoldes slaapkamer, een antichambre waar Tristan en Kurwenal wachten en een broeikas met groene vetplanten die de sfeer van "Im Treibhaus" tracht op te roepen, zoals bekend een voorstudie tot "Tristan und Isolde" op een gedicht van Wagners muze. Naargelang de scène wordt de gepaste kamer in ons blikveld gedraaid. Dat ziet er in eerste instantie eerder ouderwets uit.

Tijdens de confrontatie met Isolde legt Tristan zich languit op haar bed. Dat is zinvol omdat hij zich daarmee ook mentaal verplaatst in de scène waarin hij Tantris was en zich als stervende aanbood. Er wordt ook met enige overtuiging gekust na het nuttigen van de liefdesdrank al moet de Zweedse daarvoor op de tenen staan en de rijzige Amerikaan een beetje door de knieën zakken.

Aan het einde van het eerste bedrijf blijf je zitten met de vraag : werkte dit nu beter dan een meer letterlijke lezing van de tekst? Het antwoord is neen en daarom had ik deze trip ook niet gepland. Het waren de perscommentaren uit Londen die mij naar deze voorstelling loodsten. Waren die terecht? Absoluut. Nina Stemme stelde niet teleur, Stephen Gould nog minder. Sterker nog, Guth had een scenografische verrassing in petto.

Met de aanvang van het tweede bedrijf begint de temperatuur meteen te stijgen. Het scenografisch concept begint nu zijn vruchten af te werpen: opnieuw drie kamers, ditmaal voorzien van deuren. Tijdens de draaibeweging kunnen de personages nu via de deuren door de kamers lopen en dat geeft een heel bijzondere dynamiek aan het scènische gebeuren.

Bijvoorbeeld: wanneer Tristan, na Marke's monoloog "Dem Land, das Tristan meint" zingt -en Stephen Gould doet dat voortreffelijk- dan loodst hij zijn Isolde doorheen een kamer met zicht op een pekzwart deurgat langsheen drie brandende kandelaars. De koning en zijn handlangers verdwijnen uit het beeld en Tristans uitnodiging aan Isolde krijgt daardoor een intiem en ritueel karakter. Scènisch is dit pure winst. Guth toonde m.a.w. een mogelijkheid om de scènische inertie van het stuk te dynamiteren en dat werkte bijzonder goed.

Iets vergelijkbaars wordt geprobeerd, met minder effect, tijdens het eerste deel van het duet. We zien dan het koppel dwalen doorheen een receptiekamer die heren in frak en dames in cocktailjurken laat zien. Ze staan erbij als versteend en af en toe komen ze tot leven zonder aandacht te schenken aan het koppel. Het is de fauna van de wereld van de dag, die blind is voor de liefdesnacht van het koppel.

Het liefdesduet "Sink hernieder, Nacht der Liebe" zingt het paar in het fraaie geprojecteerde decor van bewegend gebladerte. Ze eindigen hun liefdesnacht op een 10 meter lange feestdis.

Wanneer Kurwenal het paar verwittigt van de komst van de koning zet de draaicaroussel zich weer in beweging. Het paar vlucht gehaast doorheen de aanpalende kamer om dan in de derde kamer te stoten op de koning en zijn gevolg, gezeten aan een lange tafel als de jury van een familierechtbank. Isolde moet haar plaats innemen naast de koning, Tristan komt oog in oog te staan met Melot. Wanneer de koning zijn monoloog besluit met "Den unerforschlich tief geheimnisvollen Grund, wer macht der Welt ihn kund?", zondert hij zich af in eenzaamheid.

Als Siegfried-Brünnhilde in de Ring van Guy Cassiers heb ik Nina Stemme ooit oneerbiedig een gepimpte Pamina genoemd. Dat wil ik op basis van deze live ervaring liever niet herhalen. Met Brünnhilde, een partij waar ze zeer omzichtig mee omspringt, zit ze aan de grenzen van haar mogelijkheden. Overtuigen moet ze mij nog steeds.
Isolde is een partij die door een lyrisch-dramatische sopraan kan gezongen worden. Stemme heeft de stamina en de vereiste emissie voor de rol en haar affiniteit met Wagner staat buiten discussie, dat weten we reeds van bij haar optredens destijds in de Vlaamse Opera. Voor stemfetisjisten is daarmee de kous af. Niet voor mij. Wat ik mis is theaterinstinct, het vermogen om de partij de illumineren met hoogst persoonlijke inzichten en levenservaring. Het is wat een zanger of performer compleet maakt. Daarzonder zou Maria Callas na haar eerste stemcrisis van geen betekenis meer geweest zijn voor de operageschiedenis. Wat ik mis is datgene waarvoor Waltraud Meier onlangs nog in Berlijn op frenetieke bijval kon rekenen, ook al is de stem al lang over het hoogtepunt heen. Stemme is meer een zangeres van het type Birgit Nilsson, die aan stembanden van staal en een paar goede schoenen genoeg had. Stemme geeft zich nochtans uit voor een theaterliefhebster en ze bereidt zich ook voor op haar rollen door te gaan kijken naar producties van de regisseurs waarmee ze werkt. Dat is fundamenteel verschillend qua instelling dan de lompe zangmachines die nog dagelijks op het operatoneel staan. Maar welke regisseur is in staat om het beste te halen uit de inmiddels reeds 51-jarige sopraan? De tijd dringt.

Voor mij scoorde Stephen Gould beter. Tien jaar geleden liet hij al een uitstekende indruk na als Tannhäuser in Parijs. Nadien verloor ik hem uit het oog. In het derde bedrijf kan hij helemaal zijn gang gaan en hij is grandioos. Hij is én de powermachine én de liedzanger, dat is de opwindende combinatie die je moet hebben voor Tristan. Enkele malen liet hij zijn stem zelfs aanzwellen. Ik ken niemand die hem dat allemaal nadoet. Al te vaak hebben we de afgelopen decennia Tristans te horen gekregen met vocale gebreken: Siegfried Jerusalem, Jon Frederic West, Gabriel Sadé, Ian Storey, Clifton Forbis. Telkens lieten ze een fameus brokkenparcours achter wanneer het doek viel over het derde bedrijf. Gould is van een heel andere klasse. Was de lyrische passage "Dem Land, das Tristan meint" al prachtig, "Ich war, wo ich von je gewesen" was dat evenzeer. Ben Heppner kon dat ook maar hij heeft nooit zo dramatisch kunnen uithalen als Gould. Zijn carrière als lyrische heldentenor was trouwens een kort leven beschoren. Gould staat deze zomer ook in Bayreuth. Bezoekers van "Tristan und Isolde" mogen zich dus verheugen op een exceptionele Tristan. Zonder Eva-Maria Westbroek weliswaar, die afzegde, maar met Anja Kampe.

Ook de scenografie kwam hem ter hulp want via de draaicaroussel kon hij dolen door zijn herinneringen : de feestdis waar hij zijn laatste vrijpartij met Isolde beleefde, de slaapkamer van Isolde waar nu zijn moeder op het bed ligt terwijl "die alte Weise" weerklinkt. Het is als de slideshow van Peter Konwitschny maar zonder de banaliteit van de diaprojector. Olivier Py had in Genève (2005) iets gelijkaardigs verzonnen. Zoals verwacht legt Tristan zich te sterven op de feestdis.

Scènisch en vocaal was dit allemaal ijzersterk. De liefdesdood komt daarna een beetje als een anti-climax want Guth laat Isolde neerzijgen op het dode lichaam van de held. De koning doet nog een vergeefse poging met een uitgestoken hand. Kortom, dit was het boeiendste derde bedrijf dat ik ooit al gezien heb.

Matti Salminen is nog een schim van zichzelf. Dat hij desondanks toch nog wist te ontroeren kwam door de herinnering aan zijn grote dagen en niet door de hoorbare breekbaarheid van zijn stem. Die is rauw, laat een lichte heesheid horen en een problematische intonatie. Omdat ik niet voor een Salminen-basher wil doorgaan verwijs ik nog maar eens naar de dvd opname van Jean-Pierre Ponnelle in Bayreuth (1983), inmiddels toch al meer dan 30 jaar geleden. Aan die interpretatie heeft hij nooit één jota veranderd. Dat was ook niet nodig want ze was perfect. Wellicht is het ook de grootste vocale interpretatie uit de geschiedenis want een betere heb ik nooit gehoord. Om één of andere reden heeft de noblesse van de gekwetste koning altijd veel beter bij hem gepast dan booswichten als Hagen. In Zürich kan hij nog steeds rekenen op bijzonder veel bijval. De Finse reus staat daarop te kijken alsof hij het zelf niet kan geloven.

Michele Breedt als Brangäne liet nogal wat instabiliteiten horen, waaronder een slordig vibrato. John Lundgren zong Kurwenal met een zeer diepe bariton, bijna een basbariton. Dat vond ik niet onaangenaam al produceerde hij ook een wat kelig geluid. Dat hij er geen plakkerig, larmoyant noch homo-erotisch personage van maakte in het derde bedrijf kwam als een verademing.

De Philharmonie Zürich is een voortreffelijk operaorkest. John Fiore, de muziekdirecteur van Oslo, kon zijn manschappen gepaste temporelaties afdwingen en een gedifferentieerde dynamiek ontlokken, alsof hij er elke dag voor stond.