Willy Decker met Jevgeni Onegin in Parijs (****½)

Anna Netrebko als Tatjana
© Guergana Damianova

LA MARIEE ETAIT EN NOIRE

Het mag duidelijk zijn dat met Jevgeni Onegin, de eerste opera van zijn Poesjkin-trilogie, Tsjaikovski afstand neemt van de operaconventies van zijn tijd. Het arsenaal aan geijkte formules zoals het historisch fresco met zijn spectaculaire coup de théâtres of de verhalen van onmogelijke liefdes veroorzaakt door maatschappelijke dwang of de wraak van een rivaal, kon hem maar weinig bekoren. Wat hem wel boeide was de eenvoud van een mislukte liefde, van gemiste kansen en het absurd tragische gegeven van een verspild leven. Eerder dan een opera noemde hij zijn werk "lyrische scènes".

Vraag mij om Jevgeni Onegin zonder budgetrestricties te bezetten en de affiche zal er ongeveer uitzien zoals deze die tegenwoordig de gevel van de Opéra Bastille siert. Willy Decker daarentegen hebben we een beetje uit het oog verloren. Fijn om zijn uitgepuurde beeldentaal nog eens te herbeleven in de voor hem typische scenografie van Wolfgang Gussmann uit de jaren 90, 1995 om precies te zijn. Zoals het programmaboek terecht stelt: Decker interpreteert niet, biedt de toeschouwer een tekstgetrouwe lezing maar gaat steevast op zoek naar archetypische symbolen. Decors en rekwisieten beperken zich tot het minimum, sfeerschepping gebeurt met licht. Als het werkt is het grandioos. Maar operaregisseurs zullen moeten blijven interpreteren. Er is geen weg terug. Het onvermoeibare spook van de voorspelbaarheid loert genadeloos om de hoek en zonder vernieuwende zichtwijzen op het repertoire heeft het theater geen toekomst. Ervoer ik deze productie dan ook als een beetje gedateerd, vocaal werd het een topavond.

Gussmanns decor is een doosstructuur met een gegolfd speelvlak. Hevige penseelstreken op de muren in geel en oranje zullen twee bedrijven lang zowel de landelijkheid van de omgeving beklemtonen als de passie van haar bewoners. Epoquekostuums zijn een verdere indicatie voor de tekstgetrouwheid van het team. Rekwisieten zijn beperkt tot het minimum. Voor de eerste scène betekent dat bijvoorbeeld: geen confituurpotten ten huize van mevrouw Larina, wel een boek in de leesgrage handen van Tatjana. En een sofa, verder niets. Ja, er wordt veel gewandeld in deze voorstelling.

Peter Mattei speelt Onegin aanvankelijk niet zo overdreven pedant als onlangs in New York, maar meer in de zin van Poesjkin, als een Don Juan blasé, die slechts met moeite kan geloven in de liefde. Als een projectie van Tatjana's literair-romantische dromen verschijnt hij in een spotlicht en leidt daarmee de briefscène in. Maar dan volgt zijn preek en toont hij dat hij ook hard kan uithalen. Tatjana, zowat ingestort met het hoofd op de tafel reageert niet meer wanneer hij haar de brief terug wil bezorgen. Hij gooit hem dan maar naar haar hoofd en slaat zijn regenmantel om de schouders.

Soms regisseert Decker vanuit de muziek zoals het in extreme vertwijfeling kapotscheuren van de brief door Tatjana op de geagiteerde tonen van het orkest. De brief is de rode draad doorheen de voorstelling. In Deckers dramaturgie krijgt hij een uitzonderlijk gewicht en zorgt hij voor allerlei symmetrische momenten.

Het tweede bedrijf begint met een wals en de clowneske Monsieur Triquet weet de jarige zowaar aan het walsen te krijgen. Het geflirt van Olga en de escalerende ruzie tussen Lenski en Onegin maak je niet altijd zo kristalhelder mee als hier het geval is en Mattei danst warempel mee in de cotillon.

Omdat de pauze halfweg in het tweede bedrijf valt laat de regisseur de voorstelling opnieuw aanvangen in dezelfde poses als voor de pauze. De warme strepen op de decorwanden zijn nu ingewisseld voor een grijze variant, die van de kille sfeer van het duel en van de paleismuren van Sint-Petersburg. Tijdens zijn grote aria verscheurt Lenski Olga's liefdesbrieven. Net voor het duel begint staan de beide ex-vrienden op het punt de onzin van het duel op te geven maar het is Zaretski die dat verhindert. Heel mooi was het duet waarbij Onegin en Lenski alternerend dezelfde woorden spreken, net voor het fatale schot volgt.

De polonaise is enkel te horen en niet te zien. Ze vormt de soundtrack van Tatjana's emotionele overgave aan Vorst Gremin. Met de rug staat ze naar het publiek, nog steeds in haar meisjesjurk. Wanneer een enorme kroonluchter uit de toneeltoren daalt en Vorst Gremin langzaam op haar toestapt met een dure zwarte pelsmantel, wordt het haar te machtig. De toestromende beaumonde van Sint-Petersburg helpt hem zijn doel te bereiken. Allen zijn gekleed in vreugdeloos zwart. Na de kennismaking met Gremins vrouw en de plotse ontdekking van zijn amour fou krabbelt Onegin snel een brief, werpt hem in Tatjana's schoot en neemt vliegensvlug de benen. De finale heeft Vorst Gremin als toeschouwer. Heeft Tatjana het definitieve vaarwel uitgebraakt, stort ze zich bewusteloos in zijn armen. De radeloze Onegin verscheurt de brief in het ultieme symmetrische moment.

Het was al een tijdje geleden dat we Anna Netrebko nog eens live aan het werk hoorden. Een update in de realiteit van het échte theater drong zich op en voor wie er mocht aan twijfelen, zij maakt elke millimeter van haar reputatie waar. Het timbre is warm en zinnelijk, het vibrato vlekkeloos, de registerovergangen quasi perfect. Het fijnste pianissimo maakt ze hoorbaar en dat in een zaal waarin ik Wagnersopranen heb weten sneuvelen. De briefscène, dynamisch en interpretatief zeer gedifferentieerd, levert haar minutenlang applaus op. Ze lijkt je alles te kunnen verkopen en als ze deze brief schrijft aan het voorwerp van haar coup de foudre dan laat ze het ook klinken als een liefdesverklaring aan het publiek. Het blijft onbegrijpelijk dat ze zo lang met deze rol, bedoeld voor een jongere sopraan, heeft gewacht. Dat ze hem binnenkort terug zal opgeven ligt voor de hand. Haar overkomt hetzelfde als Elina Garanca met Octavian.

Peter Mattei laat zich niet zo gemakkelijk overtroeven. Vanaf de eerste noten laat hij horen dat hij een timbre heeft om voor te sterven. De welsprekendheid waarmee hij zijn preek houdt is als een masterclass. Het levert hem spontaan applaus op vanuit de zaal. Net als in New York is hij een evenwaardige partner voor de extatisch uitzingende Netrebko in de finale.

Slavische driftkikkers zijn bij Pavel Cernoch altijd in goede handen. Alleen een tenor met grotere heroïsche straalkracht zou "Kuda, kuda" een doortastender werking kunnen bezorgen. Alexander Tsymbalyuk leende zijn gecultiveerde bas aan Vorst Gremin. Dit was mooi geacticuleerd en met een puntgaaf vibrato. Optisch was hij de echte match voor Tatjana eerder dan de slungelachtige Mattei.

Raul Giménez als Monsieur Triquet viel op door zijn geweldig projecterende, zij het een tikkeltje ruwe, stem. Varduhi Abrahamyan zong en uitstekende Olga, door Decker karakterieel zo verschillend mogelijk getypeerd.Hanna Schwarz als Filipievna verbaast telkens opnieuw door haar gaaf vibrato.

Edward Gardner laat het orkest klinken als het kloppende hart van een verliefd meisje. De bassen resoneren mooi en krachtig, de hobo spookt vol melancholie door de orkestbak. Klinkt het orkest wel vaker romantisch ondervoed in dit stuk, Gardner weet alle tempi en acceleraties met maximaal effect te treffen. De orkestrale climax na het overhandigen van de brief aan Filipievna was grandioos.

Otto Schenk met TANNHÄUSER in New York (***)

DEAD POETS SOCIETY

Deze productie van Otto Schenk was al belegen toen ze haar première hield in 1977, bijna 40 jaar geleden dus ! Jon Vickers had de première moeten zingen maar stapte uit de productie omdat hij de opera anti-christelijk vond. Dat zegt vooral iets over de conservatief-religieuze denkbeelden van Vickers. Wie Schenk en Schneider-Siemssen zegt, zegt regieloosheid, scenografische fantasieloosheid, immobilisme, middeleeuwse soepjurken, ouderwetse beschilderde doeken, kortom een al te letterlijk non-interpretatie, erg vermoeiend allemaal om 4 u lang naar te kijken.

Aan dit circus van de smakeloosheid zou de zorgvuldige carrièreplanner Jonas Kaufmann zijn medewerking nooit hebben verleend. Kaufmann is dan ook een spilfiguur in Peter Gelbs moeizame maar gestaag voortschrijdende poging tot artistieke vernieuwing van het repertoire van de Met. Gelb heeft deze productie zeker niet met veel gusto gepland. Stond hij onder druk van de muziekdirecteur? Was dit een cadeautje om de honger te stillen van het ego van de almachtige James Levine? Vergeleken met Die Meistersinger einde vorig jaar is zijn mobiliteit aanzienlijk verslechterd. Hoe de orkestleden in staat zijn om de spastische bewegingen van hun leider vanuit zijn dirigeermobiel te decoderen is mij een volslagen raadsel. En hoe hij met dergelijke slagtechniek Lulu dacht te dirigeren, nog meer. Gelukkig heeft hij dat plan inmiddels laten varen. Het orkest musiceerde voortreffelijk maar agogisch was dit allemaal niet zo evenwichtig : nogal wat passages dreigden te slepen, de "Einzug der Gäste" was te traag, de zangwedstrijd nam hij dan weer met erg vlotte tempi.

Het eerste bedrijf was een echt dieptepunt. Dieper dat dit kan Wagner moeilijk zakken. De choreografie van het bacchanaal door Norbert Vesak was slaapverwekkend en aan het duet Tannhäuser/Venus leek maar geen einde te komen. Johan Botha kon het allemaal weinig schelen. Hij hoefde alleen maar één zijn twee bekende poses aan te nemen : staan of liggen. Michele De Young als Venus verloor zichzelf in de meest verschrikkelijke stereotiepe gebaren. Haar voordracht ontbeerde persoonlijkheid en van haar Duits kon je geen woord verstaan. Haar blote dij was het meest opwindende dat er in dit eerste bedrijf te beleven viel. Zelfs het herderinnetje dat de mei aankondigde klonk niet jeugdig en fris genoeg. Het weerzien van de Wartburgridders was oersaai. Kortom : Geeuw. Geeuw. Geeuw !

Veel beter was het tweede bedrijf dat door Eva-Maria Westbroek met een voortreffelijke Hallenaria gepast werd ingezet. Westbroek heeft alles in huis voor de Hallenaria en het duet "Gepriesen sei die Stunde" was één van de onbetwistbare hoogtepunten.
Om Eva-Maria Westbroek maakte ik mij zorgen want enkele maanden geleden liet ze een flakkerend vibrato horen als Santuzza. Een stemcrisis leek mij toen in de maak. Daar heeft ze blijkbaar aan gewerkt want hoewel het vibrato niet perfect was, was hiervan nog weinig te merken.

Zoals verwacht was Peter Mattei weer fantastisch. Het lied waarmee hij de zangwedstrijd opende maakte hij tot een echt hoogtepunt. Door zijn goddelijk timbre en zijn intelligent fraseren kan hij zich moeiteloos meten met de beste Wolframs uit het grote geschiedenisboek van de Wagnerreceptie.

Johan Botha maakte in feite een goede beurt. Het timbre is mooi en de frasering vrijwel onberispelijk maar boeiend wordt het nooit. Met een meer uitgesproken baritonaal timbre zou zijn voordracht nog winnen aan zinnelijkheid. Botha is echter een zangmachine zonder persoonlijkheid.

Günther Groissböcks Landgraaf was intelligent gefraseerd maar zoals zo vaak miste hij de vereiste gravitas voor deze vaderfiguur.

Besluit: deze productie mag nu echt wel naar de schroothoop!

Sasha Waltz' Tannhäuser in Berlijn (****)

SOME LIKE IT HOT

In het Wagnerjaar 2013 waren Britse commentatoren unaniem enthousiast over de concertante Ring die Daniel Barenboim en de Berlijnse Staatskapelle ten beste gaven in het kader van de Proms in de Londense Royal Albert Hall. Muzikaal was dit, zo werd beweerd, het hoogtepunt van het Wagnerjaar. Alsof Bayreuth van de aardbodem was gevaagd. De nieuwe Tannhäuser die deze week tijdens de Festtage van de Berlijnse Staatsopera in première ging, lijkt die analyse zondermeer te bevestigen. Het werd immers de meest bevredigende Tannhäuser die ik ooit heb meegemaakt. Dat was niet in de eerste plaats de verdienste van Sasha Waltz, de Berlijnse topchoreografe die hij als regisseur had aangezocht, maar van hemzelf, het orkest en het verschroeiende niveau waarop sommige leden van de cast presteerden. In Sasha Waltz vond hij evenwel een congeniale partner om het werk op de scène tot een oogstrelende productie om te zetten. Als choreografe had ze dat onuitputtelijke bewegingsvocabularium ter beschikking dat soms een beetje conventioneler leek dan gewoonlijk maar seconden later dan weer werd gedeconstrueerd met een onverwachte wending. Als regisseur weerstond ze aan de verleiding een politico-sociale duiding aan het werk op te dringen en dus regisseerde ze deze Tannhäuser een beetje zoals Jan Fabre destijds in Brussel, rijk aan beelden en gevitaliseerd met beweging. Voor sommige perscommentatoren die het Duitse Regietheater een warm hart toedragen was dit veel te weinig, mij beviel dit echter uitstekend. Een oudere dame in het publiek formuleerde het zo : "was für ein Scheiβ ist doch Bayreuth dagegen". Grote Berlijnfan Katharina Wagner, aanwezig op de première, liet het alvast niet aan haar hart komen. Je mag hopen dat ze er lessen uit weet te trekken.

Sasha Waltz moest begin dit jaar de kern van haar vaste gezelschap ontslaan omdat de stad Berlijn met onvoldoende middelen over de brug komt. Wat Waltz overkomt is een beetje wat William Forsythe overkwam in Frankfurt. Het zou erg jammer zijn mocht zij daardoor in een gelijkaardige artistieke impasse terechtkomen. "Daniel Barenboim heeft zo zijn eigen methodes om de Berlijnse cultuurpolitiek te corrigeren", zo berichtte de Berliner Zeitung. "Hij biedt haar het meest prestigieuze forum aan, namelijk dat van de Festtage van de Staatsoper. " Anders uitgedrukt : de ene sterdirigent is de andere niet. Wat Barenboim in Berlijn presteert is nogal wat genereuzer en kunstvriendelijker dan wat de Grote Thielemann in Dresden uitvreet.

Als de choreografe van "Körper" de dans leidt dan kan het niet anders of het fameuze bacchanaal staat op het programma. En dus was er gekozen voor de versie van Dresden met aanvulling van de Parijse Venusbergmuziek. De Venusberg zelf had ze door Pia Maier-Schriever als een trechter laten ontwerpen, die op afstand ook als een reusachtig oogpupil kon worden gezien. Het beperkt de bewegingsvrijheid van de dansers maar wordt daardoor net interessant. Je kan er instijgen en je kan er uitstijgen, hetgeen Tannhäuser tenslotte ook zal doen.
Met haar rode pruik leek Marina Prudenskaya sterk op de Venus van Botticelli, de in een wit linnen pak gestoken Tannhäuser een badgast, klaar voor het strand. Beiden nemen voorzichtig deel aan het minnespel, niet meteen de grootste troef van Peter Seiffert, de XL-Tannhäuser van dienst, maar uiteindelijk heeft Sasha Waltz dat allemaal goed opgelost.

De overwegend zestigplussers in de zaal voor wie "Erlösung vom Eros" dagelijkse realiteit is, kregen ruim de gelegenheid om herinneringen op te halen. Voor de Venusbergchoreografie liet Waltz de afgetrainde, halfnaakte lijven van haar 18-koppige dansgroep een kwartier lang met mekaar in interactie gaan, in alle mogelijke standjes, zo lang en zo intens dat het enigszins ging vervelen. Dat spoorde dan weer volledig met de reactie van Tannhäuser himself. Hij verliet de trechter langs de voorzijde en sloeg zich een donkere mantel om de schouders, die hem overigens zeer goed stond.

Daarmee was de eigenlijke choreografie van deze Tannhäuser beëindigd maar Waltz zal haar dansers voortdurend trachten te mengen onder de solisten en de zangers van het koor en elke mogelijkheid van de partituur uitbuiten om beweging te initiëren. Want heeft u er al ooit bij stil gestaan hoe dansant het lied aan de avondster wel is? De dansers zijn geen Fremdkörper in deze voorstelling en het is soms moeilijk om ze van de zangers te onderscheiden temeer omdat de zangers van de regisseur ook al eens een danspasje mogen wagen. Ook al becommentariëren de dansers met beweging wat Wagner reeds doet in de muziek, het is altijd oogstrelend en het breekt heel vaak de gebruikelijke inertie van de scène.

De Wartburgridders verschijnen als boswachters in de mist. Van de regisseur mogen ze al eens een gek sprongetje wagen. In de finale van het eerste bedrijf laat ze de hoornisten over het toneel schrijden, het is een detail maar het is bijzonder effectvol.

Voor de Wartburg toont Waltz ons een kopie van het Schillertheater op het toneel. Een gordijn van bamboestokken verwijst naar de houten lambrisering van het auditorium en voor wie nog niet door heeft dat met de stijve Wartburggemeenschap wijzelf bedoeld zijn, laat ze de zaallichten aansteken wanneer de Landgraaf de zaal prijst "in der viel und schön gesungen ward". Elisabeth oogt als een blonde Hollywoodster uit de 50-er jaren, type Grace Kelly. Ze neemt plaats in één van de nagebouwde theaterzetels. De zangwedstrijd wordt opgeleukt met dansende paren. De "Einzug der Gäste" weet te verrassen want ze wordt voorafgegaan door twee vendelzwaaiers, elk met een gele vlag met daarop een zwarte leeuw. Nee, ik verzin dit niet! OK, één van de leeuwen was rood maar het was geen haan. De collusie tussen Wagner en de Vlaamse beweging is daarmee nu definitief aangetoond.

Het derde bedrijf stort ons weer in de mist en krijgt de vage contouren van een mysteriespel. Het handenspel van de pelgrims simuleert alle mogelijk varianten van het werkwoord bidden, het herinnert soms aan Pina Bausch. In de finale strooien pelgrims groene blaadjes op het lijk van Elisabeth.

Peter Seiffert verkeerde in bloedvorm. De jaren lijken op hem geen vat te hebben. Van enige aftakeling is nog geen spoor te bekennen zoals zijn Siegmund vorige zomer in Salzburg uitvoerig demonstreerde. De Venusbergpassage nam hij met groot gemak, dynamisch bracht hij mooie schakeringen aan. In feite neemt hij de partij even soeverein als Barenboim de leiding van het orkest. Als hij "Allmachtiger, dir sei Preis" de zaal inslingert, dan schiet je gemoed vol. Zijn duet met Elisabeth in het tweede bedrijf lokte spontaan applaus uit in de zaal, iets dat ik nog nooit heb meegemaakt tijdens een Wagnervoorstelling. De Rom-Erzählung was grandioos. Zoals hij "Da ekelte mich der holde Sang" in het publiek gooide, was op zich al de verplaatsing waard. Herbergt deze planeet nog een tweede Tannhäuser die deze partij zo soeverein weet te vertolken?

Even goed presterend was Peter Mattei als Wolfram, een partij die vaak wordt uitgegeven aan een liedzanger. Nooit heb ik Wolframs prestatie in de zangwedstrijd met zulke volheid van stem en zin voor nuance gehoord. Met de voor hem kenmerkende zin voor articulatie maakte hij zijn lied tot één van de onmiskenbare hoogtepunten van het tweede bedrijf. Tijdens zijn lied aan de avondster mocht hij van de regisseur zelfs een paar aarzelende danspassen doen. Had hij daar maar meer op geoefend, hoeveel sterker nog zou zijn populaire solonummer niet geweest zijn? Voor elke nieuwe Wagnerproductie die hij aanpakt krijgt Mattei zoveel erkenning van het publiek dat ik moeilijk kan geloven dat zijn Telramund en zijn Alberich nog niet in voorbereiding zijn. Uiteraard volgen we dit op de voet.

Ann Petersen presteerde een beetje onder dit olympische niveau. Het vibrato was niet altijd even fraai, het gebed werd niet echt als een dramatische sopraan genomen en de match met haar sparringpartner, de basclarinet, verloor ze op punten. Overtuigender klonk ze in de Hallenaria.

In de eerder bescheiden rol van Landgraaf hoefde René Pape slechts enkele malen hoogdramatisch uit te halen en dat deed hij uitstekend.

Marina Prudenskaya stelde niet teleur. Ondanks haar tengere gestalte beschikt ze over een goed gefocusseerde stem en een niet onaardige emissie. Graag wil ik eens haar Ortrud horen.

Daniel Barenboim hield voor de solisten een voordelige balans aan: niemand hoefde zich te forceren. De warme fluwelen klank van de strijkers was opmerkelijk, de houtblazers excelleerden tijdens de solopassages van het derde bedrijf. De aartsmoeilijke finale van het tweede bedrijf hield hij mooi in balans. Het sterkst was nog de prelude tot het derde bedrijf. En ja, het is altijd sympathiek wanneer de dirigent samen met zijn orkest het applaus in ontvangst komt nemen. Bravo!