Christof Loy met Tannhäuser in Amsterdam (***½)

Daniel Kirch als Tannhäuser
©Monika Rittershaus

A TALE OF TWO SISTERS

We weten dat Wagner finaal niet tevreden was over Tannhäuser maar over de grond van zijn wrevel tasten we in het duister. Het kan niet anders of de rijpere dramaticus trof er dramaturgisch of muzikaal problematische passages in aan. De verscheurdheid van een man (tevens kunstenaar) tussen de lichamelijke en geestelijke liefde is een thema dat ons vandaag nog steeds kan boeien maar het gemak waarmee de held zich in de zangwedstrijd laat ompraten tot boetvaardigheid en als een geslagen hond het einde van het tweede bedrijf afwacht, het stoort mij telkens weer opnieuw. Aansluitend zal de held zich nog eens laten ontmoedigen door een paaps oordeel. Welk een onwagneriaanse behandeling krijgt deze outcast toch wel niet van Wagner ! Tenslotte gaat het over een held waarvan Wagner beweerde : “Tannhäuser ist nie und nirgends etwas nur ein wenig, sondern alles voll und ganz”. Niet alleen is de finale van het tweede bedrijf een archaïsch restant van een operatraditie die Wagner nadien volledig zal afzweren, ze bevat naar mijn gevoel ook de meest vermoeiende muzikale bladzijden uit de gehele Wagnercanon. En is Elisabeths gebed tot de maagd Maria geen tenenkrommend moment in om het even welke productie? Veel sterker nog dan in Parsifal verbindt de wereld van de Wartburg alle erotiek op de Venusberg met zonde. Haar mythe van reinheid houdt ze in stand door pelgrims met zonden te beladen en uit te sturen naar Rome. Schijnheiligheid loert om de hoek en dat schept dan weer kansen voor een hedendaags regisseur.

De wereld van de Venusberg is vaak voorgesteld geworden als een oord van ontucht of als een "paradis artificiel". Christof Loy laat zich inspireren door de petite histoire van de Parijse première van het stuk. Verwekten de leden van de Parijse Jockey Club destijds een schandaal na het missen van het Venusbergballet, in Amsterdam staan ze gewoon te kijk op het toneel en nog wel in hun natuurlijke habitat : de coulissen van de Opéra Le Pelletier.

Johannes Leiacker nam “Le foyer de la danse” van Edgar Degas als uitgangspunt voor het decor. Centraal zet hij een zwarte vleugelpiano. We treffen er Tannhäuser aan componerend aan de piano, verrukt over sommige van zijn muzikale vondsten. Verrassend is dat Loy ook tekent ook voor de choreografie van de Venusberg en het resultaat is buitengewoon overtuigend. Ballerina’s, waarvan sommige erg jong, druppelen langzaam binnen in het oefenlokaal net als de heren in frak. Ook de Landgraaf geeft acte de présence waarmee de dubbele moraal van deze Wartburggemeenschap meteen is aangetoond. Hij verdeelt zijn aandacht tussen de krant en één van de jongere ballerina’s. Wanneer de Venusbergmuziek begint te koken vliegen de ballerina’s letterlijk door de lucht en de fraaiste exemplaren van het corps de ballet gaan uit de kleren. Als de rust is teruggekeerd, incasseert Venus, een diva in een witte bontmantel, het ongenoegen van de held. Ekaterina Gubanova maakt er de eigenlijke vocale hoogtepunten van de avond van. Is Loy met zijn erg gedifferentiëerde regie een verrassende Venusberg-choreografie gelukt, alles wat hierna nog zal volgen is compleet voorspelbaar.

Leiackers eenheidsdecor moet dienen voor de Venusberg, de arcadische omgeving van het herderinnetje, de “Teure Halle” en de Wartburg. Zoals steeds werkt dat zeer vermoeiend. Doordat er geen scènewisselingen zijn verliest de korte scène met het herderinnetje -hier een dienstmeisje- al haar charme. Het terugkerende pelgrimskoor bestaat uit mannen van de Wartburg. Sommigen komen rechtstreeks uit de twee peeskamertjes in de diepte. Eens te meer schittert het koor van De Nationale Opera in dit magnifieke a capello koor. De fanfares, spelend vanaf het eerste balkon, zorgen voor een feestelijke toets tijdens de Einzug der Gäste. Als door een bij gestoken reageert Tannhäuser op Wolframs bijdrage aan de zangwedstrijd. De finale blijft problematisch, gelukkig wordt ze min of meer gered door de uitstekende interventie van de landgraaf halverwege.

Venus en Elisabeth, twee extreme projecties van de mannelijke perceptie van het vrouwelijke, zijn in deze productie als zusters en aan het begin van het derde bedrijf ontmoeten ze mekaar ook. Als Elisabeth sterft, bedekt Venus de dode liefdevol met haar witte bontmantel. Het slotbeeld werpt enkele vragen op. Centraal zien we Wolfram en Venus in een tête-à-tête. Wordt hij de nieuwe Tannhäuser? De oude Tannhäuser staat op de piano, geheel ontredderend met twee rozen in de hand. Een deel van de Wartburg hervat het vertrouwde spel met de ballerina's.

Svetlana Aksenova als Elisabeth
©Monika Rittershaus

Daniel Kirch als Tannhäuser klinkt vermoeid vanaf de eerste maten. Een heldere stem krijgen we nooit te horen, het vibrato is vaak onaangenaam. Kirch is echt geen match voor deze moordende partij. “Allmächt’ger, dir sei Preis!” kan hij niet in de zaal gooien zoals het hoort. De Romerzählung is erg saai en zijn finale “Heilige Elisabeth, bitte für mich” klinkt gebroken.

Ekaterina Gubanova zingt Venus als een echte dramatische mezzo alsof het Ortrud betrof. Met de medeklinkers houdt ze weinig rekening maar ze presenteert een rijke mezzoklank met prachtige uithalen. Grote delen van het duet behoren dan ook tot de vocale hoogtepunten van de avond.

Svetlana Aksenova zingt een verdienstelijk Elisabeth maar een ster aan de sopranenhemel is ze net niet. Haar dictie is beter dan die van Gubanova maar de Hallenaria kan ze niet met hetzelfde aplomb in de zaal gooien. Als Tannhäuser zou ik geen seconde twijfelen tussen beide sopranen.

Björn Bürger, slachtoffer van Elisabeths wispelturigheid, zingt een mooie Wolfram maar exemplarisch van nuancering is het niet. Met Stephen Milling was de Landgraaf perfect gecast. Hij bezit de nodige gravitas voor de rol, nuanceert met inzicht en was duidelijk goed bij stem.

Marc Albrecht en het Nederlands Philharmonisch Orkest spelen de versie van Wenen (1875), de laatste waarop de blik van de meester heeft gerust. De tempi zitten altijd juist, dynamisch differentieert hij niet altijd even extreem. Het duet Venus -Tannhäuser laat hij klinken alsof het Tristan und Isolde betrof. In de eigenlijke lakmoestest voor het orkest, de koortsachtige prelude tot het derde bedrijf met zijn gekmakende crescendi, slaagt hij glansrijk.

Romeo Castellucci met Tannhäuser in München (****)

KRIJGERS VAN DE SCHOONHEID

Romeo Castellucci had het voor de première reeds aangekondigd : “Es wird kein definiertes Ambiente geben, das man zeitlich oder räumlich verorten kann. Es werden Seelen-Landschaften sein”. Dat hoefde niemand te verbazen. Het beeldentheater uit Castellucci’s Wunderkammer is nooit narratief. Het wil zelfs geen betekenis communiceren maar een onmiddellijke, gevoelsmatige impact hebben op de toeschouwer. Geheel terecht vergelijkt Johan Thielemans hem wel eens met David Lynch: wat je niet kan begrijpen (en zelfs niet hoeft te begrijpen) kan toch een hevige gevoelsreactie uitlokken, ja zelfs een onuitwisbare indruk nalaten. Het heeft dan ook geen zin het theater van Castellucci anders te bekijken dan de maker het heeft bedoeld. Waarom veel mensen deze klik niet kunnen maken is mij een volslagen raadsel. Hierin ligt overigens Castellucci’s verwantschap met andere theatermakers als Robert Wilson en Jan Fabre. Voor zijn visueel arsenaal put hij doorgaans uit de Italiaanse religieuze iconografie en dat doet hij ook in deze voorstelling.

De rode draad doorheen het stuk is de pijl, een erotisch symbool wanneer ze wordt afgevuurd door een matchmaker als Cupido, een levensvernietigend symbool in de handen van de jager. De voorstelling opent sterk : een dertigtal halfnaakte amazones, uitgerust met pijl en boog, maken hun opwachting tegen het Wilsoniaanse lichtblauwe achterdoek. Minutenlang schieten ze hun pijlen af op de uitvergrote pupil van een oog, dat later ook zal morphen naar een oor. Het zijn zusters van Jan Fabre’s krijgers van de schoonheid. Uitdagend richten ze hun pijlen ook op de toeschouwers in de zaal. Door de split in hun rok ontwaren we hun minuskule broekjes. Het mag duidelijk zijn dat dit alles veel erotischer is dan de gebruikelijke muffe Venusberg-choreografie waarin doorgaans alleen maar halfslachtig naar erotiek wordt gehengeld. Anders uitgedrukt: Castellucci ensceneert niet de tekst maar de subtekst en dat zal hij het hele stuk door blijven doen. Doordat de scène niet narratief is, wordt de aandacht niet afgeleid van de ouverture. De focus blijft op de muziek.

De Venusberg laat de twee kanten zien van eros: het mannenfantasme van de amazones focust op de aantrekkingskracht van het vrouwenlichaam, de scène met Venus laat de andere kant zien; geen wereld van vleselijke lust maar van libidineuze oververzadiging. De liefdesgodin is een variant van de monumentaal in het vlees zittende Venus van Willendorf, omringd door pulserende klompen vlees. Het maakt de vlucht van Tannhäuser erg aannemelijk.

Het arcadische herdersjongetje speelt zijn schalmei als een bacchant van Caravaggio, Elsa Benoit leent hem haar stem vanuit de coulissen. Ook de rinkelende belletjes van zijn schapen behoren tot de soundtrack. Het pelgrimskoor torst een grote goudklomp boven het hoofd als een gedeelde schuld. Bij hun terugkomst uit Rome zullen ze elk individueel nog een kleine klomp goud in de handen houden.

Ook de volgende scène leunt sterk aan bij Fabre. De ridders van de Wartburg, vertegenwoordigers van het “schuldig landschap” in de terminologie van Fabre, sleuren hun jachttrofee met zich mee. Het is een eland en het bloed van het dier zal het verbond bezegelen tussen de clan en de hervonden minnezanger.

De Wartburg is een transparant gordijnenlabyrint. Het is een wereld verstoken van zinnelijkheid, een wereld van onthouding en van dode rituelen. Het zou de wereld van Titurel kunnen zijn. Elisabeth houdt afstand en speelt een subtiel spel met de gordijnen. Haar naakte lichaam (“Verlangen, das ich nie gekannt”) is enkel te zien als een print op haar kleed.
Het koor, zedig gekleed, trekt zich na de “Einzug der Gäste” terug in de diepte van het toneel. Toch leidt de gedachte aan het zondige geslachtsverkeer een soort onderdrukt bestaan : de choreografie van wriemelende lichamen van blonde naakte vrouwen in vleeskleurige maillots van Cindy Van Acker herinnert aan Sasha Waltz (Berlijn,2014). De zangwedstrijd is als een graalsritueel waarbij de niet-zingende deelnemers ruggelings op de grond gaat liggen. Met een pijl uit de boog van zijn rivaal Wolfram moet de rebellerende Tannhäuser zijn uitgelokt schandaal bekopen. Die krijgt hij van Elisabeth in de rug geplant. Als Sint-Sebastiaan stuurt ze hem naar Rome.

De voorstelling van het goddelijke is centraal in het werk van Castellucci. Toch krijgen we van de maagd Maria enkel de voeten te zien. De Romerzählung ontspint zich tegen de achtergrond van de meest cryptische scène van de voorstelling : op twee katafalken, met daarop de namen Klaus en Anja, maken we de volledige desintegratie mee van twee lichamen, eindigend met de vermenging van hun as. De lettermachine spuwt daarbij het tijdsverloop : van sekonden tot miljarden jaren. Het is erg moeilijk om in deze cryptische uitweiding over tijd en verval de christelijke verlossingsgedachte te herkennen. Het lijkt meer op de doodsdrift van Tristan en Isolde. En zo heeft deze Tannhäuser zowat het hele werk van Wagner doorkruist.

Natuurlijk is Klaus Florian Vogt geen Tannhaüser. Dit was helder gearticuleerde lammetjespap en in het eerste bedrijf was hij zo weinig geëngageerd in de rol dat het leek alsof hij het telefoonboek las. “Allmächt’ger,dir sei Preis!” wist hij desondanks redelijk goed in de zaal te gooien.

Anja Harteros zingt “Dich teure halle” en “Allmächtige Jungfrau” vlekkeloos maar ook wel met de voor haar karakteristieke gereserveerdheid, ook wanneer zij bekent : “Wie jetzt mein Busen hoch sich hebet”. Het vibrato is gaaf, keurig het aanzwellen van de stem. Dit was perfect maar je kan je ook inbeelden hoe een stevigere dramatische sopraan met een warmer timbre een zinnelijker resultaat zou kunnen neerzetten.

Christian Gerhaher is een ideale Wolfram. Met zijn lied in het tweede bedrijf wint hij de zangwedstrijd met voorsprong. Hij articuleert met de helderheid en de perfectie van de ervaren liedzanger die hij is: elke syllabe, elk accent, elke medeklinker vult hij met betekenis. Toch verkies ik Peter Mattei wegens het mooiere timbre. Afgaande op deze relay lijkt hij ook niet over zo’n heldhaftige projectie te beschikken.

Elena Pankratova, geïmmobileerd in haar harnas van latex, kon zich concentreren op haar gave en stevig geprojecteerde Venuspartij. Georg Zeppenfeld leverde een mooie prestatie als de Landgraaf, Peter Lobel zong een uitstekende Biterolf.

Kirill Petrenko speelt de versie van Wenen (1875), de laatste waarop de blik van de meester heeft gerust. De tempi zitten altijd juist, dynamisch differentieert hij zeer extreem zoals we dat van hem gewoon zijn. Ook in de zwaarst georchestreerde bladzijden blijft het orkest transparant klinken. Dit orkest is in dit repertoire en in de handen van Petrenko echt niet te overtreffen. De vermoeiende finale van het tweede bedrijf met zijn chaotische slotkoor (niet bepaald Wagners beste bladzijden!) heb ik nog nooit zo mooi en gedifferentieerd gehoord, met alle stemmen in balans. Het strafste was misschien de gekmakende climax in de finale van de prelude tot het derde bedrijf. Ook de Romerzählung kreeg alle steun van het orkest.

Otto Schenk met TANNHÄUSER in New York (***)

DEAD POETS SOCIETY

Deze productie van Otto Schenk was al belegen toen ze haar première hield in 1977, bijna 40 jaar geleden dus ! Jon Vickers had de première moeten zingen maar stapte uit de productie omdat hij de opera anti-christelijk vond. Dat zegt vooral iets over de conservatief-religieuze denkbeelden van Vickers. Wie Schenk en Schneider-Siemssen zegt, zegt regieloosheid, scenografische fantasieloosheid, immobilisme, middeleeuwse soepjurken, ouderwetse beschilderde doeken, kortom een al te letterlijk non-interpretatie, erg vermoeiend allemaal om 4 u lang naar te kijken.

Aan dit circus van de smakeloosheid zou de zorgvuldige carrièreplanner Jonas Kaufmann zijn medewerking nooit hebben verleend. Kaufmann is dan ook een spilfiguur in Peter Gelbs moeizame maar gestaag voortschrijdende poging tot artistieke vernieuwing van het repertoire van de Met. Gelb heeft deze productie zeker niet met veel gusto gepland. Stond hij onder druk van de muziekdirecteur? Was dit een cadeautje om de honger te stillen van het ego van de almachtige James Levine? Vergeleken met Die Meistersinger einde vorig jaar is zijn mobiliteit aanzienlijk verslechterd. Hoe de orkestleden in staat zijn om de spastische bewegingen van hun leider vanuit zijn dirigeermobiel te decoderen is mij een volslagen raadsel. En hoe hij met dergelijke slagtechniek Lulu dacht te dirigeren, nog meer. Gelukkig heeft hij dat plan inmiddels laten varen. Het orkest musiceerde voortreffelijk maar agogisch was dit allemaal niet zo evenwichtig : nogal wat passages dreigden te slepen, de "Einzug der Gäste" was te traag, de zangwedstrijd nam hij dan weer met erg vlotte tempi.

Het eerste bedrijf was een echt dieptepunt. Dieper dat dit kan Wagner moeilijk zakken. De choreografie van het bacchanaal door Norbert Vesak was slaapverwekkend en aan het duet Tannhäuser/Venus leek maar geen einde te komen. Johan Botha kon het allemaal weinig schelen. Hij hoefde alleen maar één zijn twee bekende poses aan te nemen : staan of liggen. Michele De Young als Venus verloor zichzelf in de meest verschrikkelijke stereotiepe gebaren. Haar voordracht ontbeerde persoonlijkheid en van haar Duits kon je geen woord verstaan. Haar blote dij was het meest opwindende dat er in dit eerste bedrijf te beleven viel. Zelfs het herderinnetje dat de mei aankondigde klonk niet jeugdig en fris genoeg. Het weerzien van de Wartburgridders was oersaai. Kortom : Geeuw. Geeuw. Geeuw !

Veel beter was het tweede bedrijf dat door Eva-Maria Westbroek met een voortreffelijke Hallenaria gepast werd ingezet. Westbroek heeft alles in huis voor de Hallenaria en het duet "Gepriesen sei die Stunde" was één van de onbetwistbare hoogtepunten.
Om Eva-Maria Westbroek maakte ik mij zorgen want enkele maanden geleden liet ze een flakkerend vibrato horen als Santuzza. Een stemcrisis leek mij toen in de maak. Daar heeft ze blijkbaar aan gewerkt want hoewel het vibrato niet perfect was, was hiervan nog weinig te merken.

Zoals verwacht was Peter Mattei weer fantastisch. Het lied waarmee hij de zangwedstrijd opende maakte hij tot een echt hoogtepunt. Door zijn goddelijk timbre en zijn intelligent fraseren kan hij zich moeiteloos meten met de beste Wolframs uit het grote geschiedenisboek van de Wagnerreceptie.

Johan Botha maakte in feite een goede beurt. Het timbre is mooi en de frasering vrijwel onberispelijk maar boeiend wordt het nooit. Met een meer uitgesproken baritonaal timbre zou zijn voordracht nog winnen aan zinnelijkheid. Botha is echter een zangmachine zonder persoonlijkheid.

Günther Groissböcks Landgraaf was intelligent gefraseerd maar zoals zo vaak miste hij de vereiste gravitas voor deze vaderfiguur.

Besluit: deze productie mag nu echt wel naar de schroothoop!

Calixto Bieito met TANNHÄUSER in Gent (****)

IHREM ENDE EILEN SIE ZU

Soms vinden filosofen en kunstenaars mekaar in hun dromen. In Ludwig Feuerbach, wiens kritiek op religie tot de overtuiging leidde menselijke verhoudingen in een toekomstige maatschappij vooral op liefde te baseren, vond Richard Wagner een medestander. In de plaats van de kapitalistische economie, de burgerlijke maatschappij en de staat, zou het utopische ideaal van de liefde treden. Aan Feuerbach zal Wagner "Das Kunstwerk der Zukunft" opdragen.

De regieaanwijzing van het eerste bedrijf van Tannhäuser, de langste die Wagner ooit geschreven heeft, ontwerpt een beeld van een arcadische, onbezoedelde oertoestand: een grot waarin Najaden, sirenen, Gratiën, cupido's, jongelingen, bacchanten, saters en faunen met elkaar vertoeven in het decor van een ongerepte natuur. Met zijn vermoeiende fantasie evoceert Wagner in deze uitvoerige beschrijving het beeld van een conflictloze, met zichzelf in harmonie levende gemeenschap van wezens, die in hun leven en handelen gespaard lijken van al datgene wat een moderne beschaving negatief karakteriseert.

De wereld van de Venusberg is vaak voorgesteld geworden als een oord van ontucht of als een "paradis artificiel". Maar net als Jan Fabre (Brussel 2004) sluit Calixto Bieito zich aan bij de veel modernere en authentiekere visie van Wagner die het Feuerbachse begrip van de liefde hanteert en van de Venusberg een afspiegeling maakt van de natuurlijke staat van het mensdom.

En, zo moet Bieito zich hebben afgevraagd, heb ik wel een "corps de ballet" nodig als ik Ausrine Stundyte ter beschikking heb als Venus? Nadat we op de tonen van de ouverture een volledig omgekeerd bos in de toneeltoren hebben zien trekken, reserveert ze het hele bacchanaal voor zichzelf. Vanaf het eerste ogenblik weet ze met haar geconcentreerd spel en haar elektriserende aanwezigheid de aandacht van de toeschouwer aan zich te binden : Venus als boomknuffelaarster, één met de natuur en zich bewust van haar lichamelijkheid. Weinig operazangeressen kunnen zo gemakkelijk erotiek uitstralen als Stundyte. Ze slaat net niet de hand aan zichzelf, loopt extatische rondjes in het bos en legt haar hoofd uitgeteld over de rand van de orkestbak. Het fysiek engagement waarmee ze zich overlevert aan het duet met Tannhäuser is wederom exemplarisch. Tannhäuser eindigt met zijn hoofd in haar schoot en het zal hem twee standjes kosten vooraleer hij zich uiteindelijk van haar los weet te maken.

Het herderinnetje bezingt niet alleen de komst van de nakende lente maar is ook gul en ongeremd in het tonen van haar ontluikende sexualiteit. Met het weerzien van de minnezangers van de Wartburg laat Bieito een heel gedifferentieerd spel zien. Allemaal lijken ze een bezoek aan de Venusberg achter de rug te hebben en als echte alfamannetjes ronden ze het nieuwe verbond af met een ritueel waar een emmer theaterbloed aan te pas komt.

Jan Fabre noemde de maatschappij van de Wartburg " een schuldig landschap", Bieito een "landschap van hypocrisie". De Wartburg van Rebecca Ringst is een zuilenconstructie in witte lak, clean en helder, leeg en zonder geschiedenis. Haar mythe van reinheid houdt de Wartburg in stand door pelgrims met zonden te beladen en uit te sturen naar Rome. Tannhäuser gaat ten onder aan het zondebesef dat zijn paapse omgeving hem influistert. Het impliceert een samenleving die erotiek verbindt met zonde en Bieito benut alle kansen om die schijnheiligheid bloot te leggen.

Een promenade van het koor tijdens de "Einzug der Gäste" kregen we niet te zien : de landgraaf waagt zich aan een dansje met zijn nicht terwijl Tannhäuser zijn armzalige hoodie inruilt voor een deftige smoking. Elisabeth is door Bieito niet gedacht als de spirituele, kuise tegenpool van Venus. Ze is net zo goed een vrouw van vlees en bloed en in haar seksuele beleving wordt ze stevig onderdrukt door haar omgeving. Mij deed ze wel eens denken aan een moslima. Na Tannhäusers loflied op Venus valt ze hem warempel om de hals, niet vermoedend dat ze zich daarmee de collectieve hysterie van de Wartburg op de hals haalt.

Jaren later, in het derde bedrijf, zien we hoe de Wartburg uit evenwicht is geraakt en de natuurmythologie terug in het verhaal is binnen gebroken. De bomen van de Venusberg groeien door het dak, zwarte bodembedekkers kruipen omhoog langs de zuilen. Elisabeth kampt met stress. Het zelfmoorden lukt haar niet zo goed, ook haar kameraadschappelijke invitatie aan het adres van Wolfram om haar te wurgen mislukt. Tijdens "Allmächtige Jungfrau", het gebed aan de maagd Maria, laat ze zich uitgebreid betasten door Wolfram. De wrijving met de tekst is spannend en verlost het stuk van zijn meest tenenkrommende moment. Voor de regisseur is het de consequente verderzetting van het onderhuidse erotische profiel dat hij zijn Elisabeth meegaf. Na de Romerzählung weet Tannhäuser Wolfram zover in de richting van de Venusberg te drijven dat hij zijn torso inwrijft met aarde, een symbool van herwonnen zinnelijkheid.

Wagner zoekt steeds naar een vorm van verlossing die ligt in een eenheid van lichaam en ziel, zegt Bieito, maar laat dat nu net een piste zijn dat hij hier niet bewandelt. De voorstelling eindigt immers in totale chaos, een post-kapitalistische wereld waarin iedereen verloren is, aldus de regisseur. Kruipend over de vloer als zombies geven de koorleden zich een laatste maal over aan een overweldigend forte. De droom van Feuerbach en Wagner ligt goed aan diggelen.

Ook al heeft de regisseur zich dit keer niet tot expliciete seksscènes laten verleiden, eros torent uit boven deze productie. De natuur van de mens is erotiek, lijkt Bieito te zeggen. In het slotbeeld zal het Venus zijn ("Ewig lockt das Weib") die de meeste aandacht opeist.

Opera Vlaanderen had zich een bijzonder homogene cast uitgezocht die, de middelen van het instituut in acht genomen, nauwelijks te overtreffen valt.

Burkhard Fritz als Tannhäuser kon moeiteloos overtuigen met een mooie frasering, een mooie articulatie en een stevige projectie zonder tot de eerste liga qua heldentenorale kracht te behoren.

Datzelfde kan van Annette Dasch worden gezegd die voor een ideale Elisabeth een maatje te klein is, althans voor wie de grote nummers als de Hallenaria uit de keel van een echte dramatische sopraan wenst te horen. Maar in deze tijden van sopranenschaarste kunnen we dat niemand ten kwade duiden.

Ante Jerkunica lijkt steeds beter te worden. Wagner is toch echt wel mijn vak, zo leek hij te zeggen. Zo perfect was zijn dictie, gekoppeld aan een erg mooi timbre en dito frasering.

Ausrine Stundyte is zo'n opslorpende theaterpersoonlijkheid dat je haast zou vergeten naar haar te luisteren. Toch deze kanttekening : enkele registerovergangen waren niet zo fraai en meestal verstond ik geen woord van wat ze zong.

Daniel Schmutzhard als Wolfram overtrof zichzelf tijdens zijn prestatie op de zangwedstijd in het tweede bedrijf eerder dan met zijn populaire lied aan de avondster. De Biterolf en Walther van Leonard Bernad en Adam Smith konden daar niet aan tippen.

Dmitri Jurowski speelde de Parijse versie voor het eerste bedrijf, de versie van Dresden voor het tweede en derde bedrijf. Zijn lezing had kleur, detail en alle gewenste dramatische spanning. Daarmee is zijn laatste seizoen als chef-dirigent van Opera Vlaanderen ingegaan.

Sasha Waltz' Tannhäuser in Berlijn (****)

SOME LIKE IT HOT

In het Wagnerjaar 2013 waren Britse commentatoren unaniem enthousiast over de concertante Ring die Daniel Barenboim en de Berlijnse Staatskapelle ten beste gaven in het kader van de Proms in de Londense Royal Albert Hall. Muzikaal was dit, zo werd beweerd, het hoogtepunt van het Wagnerjaar. Alsof Bayreuth van de aardbodem was gevaagd. De nieuwe Tannhäuser die deze week tijdens de Festtage van de Berlijnse Staatsopera in première ging, lijkt die analyse zondermeer te bevestigen. Het werd immers de meest bevredigende Tannhäuser die ik ooit heb meegemaakt. Dat was niet in de eerste plaats de verdienste van Sasha Waltz, de Berlijnse topchoreografe die hij als regisseur had aangezocht, maar van hemzelf, het orkest en het verschroeiende niveau waarop sommige leden van de cast presteerden. In Sasha Waltz vond hij evenwel een congeniale partner om het werk op de scène tot een oogstrelende productie om te zetten. Als choreografe had ze dat onuitputtelijke bewegingsvocabularium ter beschikking dat soms een beetje conventioneler leek dan gewoonlijk maar seconden later dan weer werd gedeconstrueerd met een onverwachte wending. Als regisseur weerstond ze aan de verleiding een politico-sociale duiding aan het werk op te dringen en dus regisseerde ze deze Tannhäuser een beetje zoals Jan Fabre destijds in Brussel, rijk aan beelden en gevitaliseerd met beweging. Voor sommige perscommentatoren die het Duitse Regietheater een warm hart toedragen was dit veel te weinig, mij beviel dit echter uitstekend. Een oudere dame in het publiek formuleerde het zo : "was für ein Scheiβ ist doch Bayreuth dagegen". Grote Berlijnfan Katharina Wagner, aanwezig op de première, liet het alvast niet aan haar hart komen. Je mag hopen dat ze er lessen uit weet te trekken.

Sasha Waltz moest begin dit jaar de kern van haar vaste gezelschap ontslaan omdat de stad Berlijn met onvoldoende middelen over de brug komt. Wat Waltz overkomt is een beetje wat William Forsythe overkwam in Frankfurt. Het zou erg jammer zijn mocht zij daardoor in een gelijkaardige artistieke impasse terechtkomen. "Daniel Barenboim heeft zo zijn eigen methodes om de Berlijnse cultuurpolitiek te corrigeren", zo berichtte de Berliner Zeitung. "Hij biedt haar het meest prestigieuze forum aan, namelijk dat van de Festtage van de Staatsoper. " Anders uitgedrukt : de ene sterdirigent is de andere niet. Wat Barenboim in Berlijn presteert is nogal wat genereuzer en kunstvriendelijker dan wat de Grote Thielemann in Dresden uitvreet.

Als de choreografe van "Körper" de dans leidt dan kan het niet anders of het fameuze bacchanaal staat op het programma. En dus was er gekozen voor de versie van Dresden met aanvulling van de Parijse Venusbergmuziek. De Venusberg zelf had ze door Pia Maier-Schriever als een trechter laten ontwerpen, die op afstand ook als een reusachtig oogpupil kon worden gezien. Het beperkt de bewegingsvrijheid van de dansers maar wordt daardoor net interessant. Je kan er instijgen en je kan er uitstijgen, hetgeen Tannhäuser tenslotte ook zal doen.
Met haar rode pruik leek Marina Prudenskaya sterk op de Venus van Botticelli, de in een wit linnen pak gestoken Tannhäuser een badgast, klaar voor het strand. Beiden nemen voorzichtig deel aan het minnespel, niet meteen de grootste troef van Peter Seiffert, de XL-Tannhäuser van dienst, maar uiteindelijk heeft Sasha Waltz dat allemaal goed opgelost.

De overwegend zestigplussers in de zaal voor wie "Erlösung vom Eros" dagelijkse realiteit is, kregen ruim de gelegenheid om herinneringen op te halen. Voor de Venusbergchoreografie liet Waltz de afgetrainde, halfnaakte lijven van haar 18-koppige dansgroep een kwartier lang met mekaar in interactie gaan, in alle mogelijke standjes, zo lang en zo intens dat het enigszins ging vervelen. Dat spoorde dan weer volledig met de reactie van Tannhäuser himself. Hij verliet de trechter langs de voorzijde en sloeg zich een donkere mantel om de schouders, die hem overigens zeer goed stond.

Daarmee was de eigenlijke choreografie van deze Tannhäuser beëindigd maar Waltz zal haar dansers voortdurend trachten te mengen onder de solisten en de zangers van het koor en elke mogelijkheid van de partituur uitbuiten om beweging te initiëren. Want heeft u er al ooit bij stil gestaan hoe dansant het lied aan de avondster wel is? De dansers zijn geen Fremdkörper in deze voorstelling en het is soms moeilijk om ze van de zangers te onderscheiden temeer omdat de zangers van de regisseur ook al eens een danspasje mogen wagen. Ook al becommentariëren de dansers met beweging wat Wagner reeds doet in de muziek, het is altijd oogstrelend en het breekt heel vaak de gebruikelijke inertie van de scène.

De Wartburgridders verschijnen als boswachters in de mist. Van de regisseur mogen ze al eens een gek sprongetje wagen. In de finale van het eerste bedrijf laat ze de hoornisten over het toneel schrijden, het is een detail maar het is bijzonder effectvol.

Voor de Wartburg toont Waltz ons een kopie van het Schillertheater op het toneel. Een gordijn van bamboestokken verwijst naar de houten lambrisering van het auditorium en voor wie nog niet door heeft dat met de stijve Wartburggemeenschap wijzelf bedoeld zijn, laat ze de zaallichten aansteken wanneer de Landgraaf de zaal prijst "in der viel und schön gesungen ward". Elisabeth oogt als een blonde Hollywoodster uit de 50-er jaren, type Grace Kelly. Ze neemt plaats in één van de nagebouwde theaterzetels. De zangwedstrijd wordt opgeleukt met dansende paren. De "Einzug der Gäste" weet te verrassen want ze wordt voorafgegaan door twee vendelzwaaiers, elk met een gele vlag met daarop een zwarte leeuw. Nee, ik verzin dit niet! OK, één van de leeuwen was rood maar het was geen haan. De collusie tussen Wagner en de Vlaamse beweging is daarmee nu definitief aangetoond.

Het derde bedrijf stort ons weer in de mist en krijgt de vage contouren van een mysteriespel. Het handenspel van de pelgrims simuleert alle mogelijk varianten van het werkwoord bidden, het herinnert soms aan Pina Bausch. In de finale strooien pelgrims groene blaadjes op het lijk van Elisabeth.

Peter Seiffert verkeerde in bloedvorm. De jaren lijken op hem geen vat te hebben. Van enige aftakeling is nog geen spoor te bekennen zoals zijn Siegmund vorige zomer in Salzburg uitvoerig demonstreerde. De Venusbergpassage nam hij met groot gemak, dynamisch bracht hij mooie schakeringen aan. In feite neemt hij de partij even soeverein als Barenboim de leiding van het orkest. Als hij "Allmachtiger, dir sei Preis" de zaal inslingert, dan schiet je gemoed vol. Zijn duet met Elisabeth in het tweede bedrijf lokte spontaan applaus uit in de zaal, iets dat ik nog nooit heb meegemaakt tijdens een Wagnervoorstelling. De Rom-Erzählung was grandioos. Zoals hij "Da ekelte mich der holde Sang" in het publiek gooide, was op zich al de verplaatsing waard. Herbergt deze planeet nog een tweede Tannhäuser die deze partij zo soeverein weet te vertolken?

Even goed presterend was Peter Mattei als Wolfram, een partij die vaak wordt uitgegeven aan een liedzanger. Nooit heb ik Wolframs prestatie in de zangwedstrijd met zulke volheid van stem en zin voor nuance gehoord. Met de voor hem kenmerkende zin voor articulatie maakte hij zijn lied tot één van de onmiskenbare hoogtepunten van het tweede bedrijf. Tijdens zijn lied aan de avondster mocht hij van de regisseur zelfs een paar aarzelende danspassen doen. Had hij daar maar meer op geoefend, hoeveel sterker nog zou zijn populaire solonummer niet geweest zijn? Voor elke nieuwe Wagnerproductie die hij aanpakt krijgt Mattei zoveel erkenning van het publiek dat ik moeilijk kan geloven dat zijn Telramund en zijn Alberich nog niet in voorbereiding zijn. Uiteraard volgen we dit op de voet.

Ann Petersen presteerde een beetje onder dit olympische niveau. Het vibrato was niet altijd even fraai, het gebed werd niet echt als een dramatische sopraan genomen en de match met haar sparringpartner, de basclarinet, verloor ze op punten. Overtuigender klonk ze in de Hallenaria.

In de eerder bescheiden rol van Landgraaf hoefde René Pape slechts enkele malen hoogdramatisch uit te halen en dat deed hij uitstekend.

Marina Prudenskaya stelde niet teleur. Ondanks haar tengere gestalte beschikt ze over een goed gefocusseerde stem en een niet onaardige emissie. Graag wil ik eens haar Ortrud horen.

Daniel Barenboim hield voor de solisten een voordelige balans aan: niemand hoefde zich te forceren. De warme fluwelen klank van de strijkers was opmerkelijk, de houtblazers excelleerden tijdens de solopassages van het derde bedrijf. De aartsmoeilijke finale van het tweede bedrijf hield hij mooi in balans. Het sterkst was nog de prelude tot het derde bedrijf. En ja, het is altijd sympathiek wanneer de dirigent samen met zijn orkest het applaus in ontvangst komt nemen. Bravo!