Barbara Hannigan als Mélisande © Ben van Duin
BOY MEETS GIRL AT THE BARIs “Pelléas et Mélisande” een opera die boven zijn soortelijk gewicht bokst? Debussy werkte er 12 jaar aan maar slaagde er niet in om met een opvolger voor de dag te komen. “Wat kan men schrijven na Pelléas”, verzuchtte hij toen een vriend hem vroeg hoe zijn nieuwe opera opschoot. Waarom vond Debussy dat hij alles had gezegd met zijn enige opera terwijl alle operacomponisten van formaat zich telkens opnieuw weten heruit te vinden? Ik zie er vooral een bekentenis van onmacht in die zijn Wagnerkritiek in een nederig perspectief plaatst.
“Wagner was een mooie zonsondergang die men voor een dageraad heeft versleten", meende Debussy. Geheel terecht overigens. Hij hoopte die nieuwe dageraad te zijn maar die eer zal eerder te beurt vallen aan Alban Berg, de volgende operacomponist die tot een nieuwe synthese van drama en muziek zal komen en die daarbij zal vertrekken van een wezenlijk verschillende basis. Pierre Boulez formuleerde het zo: "Je crois essentiel de rappeler combien cet opéra, que l’on a longtemps brandi comme un manifeste agressif d’antiwagnérisme trouve une de ses sources principales dans Wagner".
Debussy behoort tot het componistengilde waarbij de tekst primeert. De solisten bewegen zich voortdurend op de grens van recitatief en aria; de syllabische vocaliteit staat garant voor de Franse clarté van de tekst. Articulatie is alles in dit stuk en de Ruhrtriennale heeft zich een bijzondere cast uitgezocht die deze primaire Debussyaanse verzuchting drie bedrijven lang tot een belevenis maakt. Na de pauze treedt een genadeloze vermoeidheid in. Wanneer Mélisande uiteindelijk ten onder gaat aan de obsessies van haar mannelijke omgeving hangen we dan niet als vermoeide toeschouwers verslagen in de touwen om nog ontroerd te kunnen worden door haar sterfscène? Het probleem van “Pelléas et Mélisande” is: het is teveel van hetzelfde. De muzikale ideeën zijn halverwege het stuk opgebruikt. Ook de tussenspelen lijken teveel op mekaar. Daarenboven zijn ze ook schatplichtig aan Parsifal. Het is onmogelijk om tijdens Arkels monoloog niet aan Gurnemanz te denken of aan het liefdesduet van “Tristan und Isolde” tijdens de torenscène. In de eindbeoordeling laat ik dit niet meespelen. Dit alles is volledig voor rekening van de componist.
Als industriële kathedraal van Bochum is de Jahrhunderthalle opnieuw uitgerust met het fenomenale systeem van geluidsversterking dat door Johan Simons voor het eerst werd geïmplementeerd tijdens Das Rheingold, nu twee jaar geleden. Alle zangers dragen microfoontjes in het haar en de luidsprekers, opgesteld in de zaal, weten de klank ruimtelijk zodanig te positioneren dat het lijkt alsof deze rechtstreeks vertrekt vanuit de bron. De solisten kunnen daardoor ook in de diepte van de zaal ageren en de balans met het orkest is nooit een probleem. De geluidsversterking draagt wezenlijk bij tot de zinnelijkheid van de ervaring.
De kracht van Krzysztof Warlikowski’s enscenering schuilt in de intentie het stuk te vertellen vanuit het perspectief van Golaud, de teleurgestelde minnaar. Het jaloeziemotief speelt hij daarbij sterk uit. Pelléas is niet het kneusje binnen de driehoeksverhouding zoals wel vaker het geval is. Beide halfbroers zijn viriele types, Golaud is “down to earth”, brutaal en bezitterig in zijn aanspraken op Mélisandes liefde, Pelléas is de kunstzinnige. Het lijdt geen twijfel dat Golaud verliefd is op Mélisande maar gebrek aan spiritualiteit is zijn blinde vlek. Het is dit vacuum dat Pelléas moeiteloos weet op te vullen in Mélisandes psyche.
Mélisande maakt een geschonden indruk. Ze is een kettingrookster, ze hangt in bars, schuwt een flinke dosis alcohol niet en laat vermoeden dat ze haar lichaam al eens in de weegschaal gooit bij relationele onderhandelingen. Af en toe brengt ze haar lichaam in de wiegende pose van een dronken, droomachtige dans. Is het kind dat Golaud haar uiteindelijk schenkt een doodgeboren kind dat ze als een pop uit haar handen laat glijden tijdens haar sterfscène?
Voor de wurgende sfeer van het duistere Allemonde bedacht Malgorzata Szczesniak enkele vluchtwegen. Links is er een bar met een zwarte kelner en kleurrijke neonlichten, waar mensen plaatsnemen als in “Nighthawks” van Edward Hopper. Het orkest zelf neemt plaats in de diepte, omgeven door een stijlvolle art-deco trap. Rechts is het toneel afgeboord met een metershoge mahoniehouten lambrizering met toegangsdeuren voor de bewoners van Allemonde. Een plasje bloed ligt in het midden van de parketvloer.
Op een videoscherm ter hoogte van de bar zien we beelden van een betoging in Polen, massaal en vreedzaam. Je ziet het wel eens anders tegenwoordig. Een kamerbreed videoscherm boven het orkest zorgt voor een licht gedifferentieerde blik op het gebeuren, afkomstig van live camera’s. Vijf stoelen staan halfweg in de ruimte. Hier luisteren de solisten naar het orkest in momenten van onbetrokkenheid. Uiterst links tenslotte een batterij wastafels voor de primitievere scènes.
Wanneer nachtbraakster Mélisande plaats neemt op een barkruk kan het stuk beginnen. De zwarte kelner kuist het bloed op terwijl het orkest de instrumenten stemt. Maar vóór Sylvain Cambreling de opmaat geeft verrast Golaud ons met een gesproken voorspel. Met zijn hipsterbaard lijkt hij een beetje op Debussy. "It always ends like this", zo opent hij zijn in het Engels gesproken monoloog van "boy meets girl at the bar" en al het gehannes dat daarop volgt. In de arena van de liefde heb je weinig meer te verwachten dan gekwetst te worden, zo lijkt hij te zeggen wanneer hij zijn drinkglas kapot breekt in zijn hand en zich verwondt aan het hoofd. Meteen kennen we de oorsprong van het plasje bloed en is Golaud getekend met alle nuances van een getormenteerde maar kwetsbare mannetjesputter.
Dan kan de opera van Debussy beginnen en weten we meteen waar we “la petite fille au bord de l’eau” moeten gaan zoeken. Bij het verlaten van de bar neemt Golaud haar op de wastafel. Na Mélisandes eerste ontmoeting met Pellèas is het vuur van de jaloezie in Golaud al ontstoken. Wanneer zij Golaud vervolgens wildenthousiast bespringt wordt ze door hem brutaal op haar plaats gezet. Om de fontein in het park te simuleren laat Pelléas de kranen lopen van de wastafels. Het volgende tussenspel met zijn Karfreitag-sfeer verplaatst ons naar de eetkamer van een grootburgerlijke familie. Golaud, gevallen van zijn paard, toont zich opnieuw met een wonde aan het hoofd. In zijn duet met Mélisande is hij grandioos. In de torenscène zien we Mélisande als een Lorelei in een Klimtiaanse glitterjurk. Nu is het de beurt aan Pelléas om uit te pakken met zijn vocale welsprekendheid. Tijdens de bespiedingsscène geeft Mélisande zich over aan één van haar dronken dansen. Tijdens de laatste maat stort Golaud zowat in op haar lichaam.
Hoezeer Mélisande de som is van de fantasieën die alle mannen in het stuk op haar projecteren wordt nog het best gedemonstreerd aan de hand van Arkels monoloog van het vierde bedrijf. Daarvoor heeft hij Mélisande in een stevige houdgreep. Wanneer schapen ter sprake komen in Yniolds monoloog krijgen we beelden te zien van dierenleed in het abattoir. Werknemers in bebloede schorten wassen hun handen in de wasbekkens. Regelmatig verschijnen er ook beelden van de achtervolgingsscène uit “The Birds” van Hitchcock, echter met weinig effect.
Barbara Hannigan zingt Mélisande soms met een overmaat aan vibrato, soms met te weinig stem. Vocaal is dit geen vlekkeloos parcours. Het best presteert ze in de torenscène met “Mes longs cheveux descendent jusqu’au seuil de la tour”.
Net als Jean Périer, die Pelléas creëerde, zingt Philip Addis de rol als een hoge bariton terwijl Debussy ze bedoeld heeft voor een tenor. Ook Boulez verkiest een tenor maar voor de stem van Addis zit de rol als gegoten. Het mag dan de minst spannende partij zijn in het stuk, Philip Addis doet er zijn voordeel mee en in de torenscène is hij grandioos.
Het debuut van Leigh Melrose als Golaud is een regelrechte sensatie. Zelden zie je zo’n perfecte acteur/zanger op een operatoneel. Elke syllabe articuleert hij vanuit een innerlijke noodzaak met een geweldig gevoel voor dynamische differentiatie. De holle retoriek van menige Italiaanse opera, die Debussy zo verafschuwde, is hier nergens te bespeuren.
Franz-Josef Selig leent zijn fraai resonerende en gecultiveerde bas aan Arkel en demonstreert tegelijkertijd hoe voortreffelijk zijn articulatie van het Frans wel is. We kijken uit naar zijn Gurnemanz in Baden-Baden volgend seizoen onder Simon Rattle.
Sara Mingardo zong Geneviève met een passende, warme contra-alt.
Gabriel Böer was een uitstekende Yniold.
Sylvain Cambreling en de Bochumer Symphoniker laten geen overmaat aan detail horen zoals je dat van een 20e eeuwse opera zou verwachten. Van gebrek aan precisie of slordigheid is geen sprake. Hij zoekt naar een gevoileerde klank en vindt die met gedempte hoorns en met violen die een tapijt van mysterie over het orkest uitrollen.
De volgende afspraak met Pelléas et Mélisande is bij opera Vlaanderen. Opnieuw met Leigh Melrose. Mis hem niet. Hij is grandioos.
