Peter Sellars met Idomeneo in Salzburg (****)

Paula Murrihy (Idamante) & Nicole Chevalier (Elettra)
© Ruth Walz

NEPTUNUS EN DE CLUB VAN ROME

Met Idomeneo staan Peter Sellars en Teodor Currentzis, het succesteam van “La Clemenza di Tito” anno 2017, opnieuw in de Felsenreitschule. Dat succes van twee jaar geleden doen ze vandaag dunnetjes over in een productie die zeer gelijkaardig oogt en zich hetzelfde soort vrijheden permitteert. Idomeneo is een opera over de oceanen, zegt Sellars en in het verhaal van de vader die zijn zoon offert in een lichtzinnige deal met Neptunus mogen we gerust de gelijkenis zien van een schuldige samenleving die het milieu om zeep helpt op kosten van de komende generaties. Natuurlijk is niemand tevreden met de plastieksoep in Neptunus’ oceanen maar Sellars hoefde tijdens zijn Festrede in Salzburg zijn toehoorders niet te vermoeien met stijgende zeespiegels en eloges aan spijbelende schoolkinderen.

"Auf der ganzen Welt sitzen heute Verantwortungsträger an den Hebeln der Macht, die bereit sind, die kommende Generation zu opfern, die sich den dringend zu ergreifenden Maßnahmen und der sofortigen Reaktion auf das, was unser Planet einfordert, verweigern. Wie viele Wirbelstürme sind noch notwendig? Wie viele Hitzewellen?", vraagt Sellars zich af. En de Griekse tragedie leert ons: "Es gibt nicht das Böse, es gibt nur Ignoranz." Precies. En van die drammerige onwetendheid legt hij vervolgens getuigenis af door te stellen : “Die Wissenschaft gibt uns noch genau 15 Jahre, um eine neue, eine ökologische Zivilisation zu schaffen. Und wo sind die Künstler?” of “In diesem Jahr haben erstmals erneuerbare Energiequellen die Rentabilität der fossilen Brennstoffe übertroffen. Sogar der Kapitalismus scheint dies zu erkennen.”

Peter Sellars, steeds in bloemenhemd en parelkrans om de nek alsof hij permanent op Hawai leeft, blijven wij ondanks het gepreek onverminderd een toffe peer vinden. Zijn talent als regisseur staat buiten kijf en zijn core-business -mensen verbinden in diversiteit- is één van de permanente opdrachten van de kunst. Dat hij zijn kunstenaarsbubbel ook verlaat om, gezeten op de wolk van zijn moral high ground, ons meent te moeten onderrichten over zaken waar hij geen verstand van heeft, is eerder problematisch. Theater verliest alle geloofwaardigheid als het de politieke agenda van het IPCC dient en het verdienmodel van gewiekste groenlinkse oligarchen aanprijst. Mozart als hofcomponist van de Club van Rome? Nein, danke!

Dat dit ecologische bewustzijn zijn weg gevonden heeft naar de voorstelling wordt door alle commentatoren opgepikt. Maar het hoeft niet. Je kan de doorzichtige amforen, de petflessen, de mossels, de kwallen waarmee het koor in de weer is, ook gewoon als esthetische objecten zien. Sellars doet er verder namelijk niets mee. Hij laat ook de finale van het vader/zoon conflict niet uitdraaien op een demonstratief Greta Thunberg scenario. Maar het happy end is er wel degelijk en voor één keer krijgen we Mozarts balletmuziek te horen die normaal altijd geschrapt wordt. En deze blijkt niet zo bijster boeiend.

Zo goed als alle secco-recitieven zijn geschrapt. Daardoor ontstaat een verdichting die het stuk een zekere vaart geeft maar waardoor het niet altijd even gemakkelijk te volgen is. Ook zijn er aria’s gesneuveld zoals “No, la morte io non pavento” (derde bedrijf) waarbij Idamante de dood aanvaardt voor de lieve vrede in het vaderland en de gemoedsrust van zijn vader: “Wir haben nicht 1936, Hitler sitzt im Publikum und der Sänger ist blond. Ich kann diese Arie nicht auf der Bühne haben, sie ist ein Stück Müll.”, zegt de regisseur daarover in Die Süddeutsche waarmee hij zich ontmaskert als een wel erg fervent beeldenstormer van het postmoderne identiteitsdenken. Ter compensatie zal Idamante in de finale de concertaria "Ch'io mi scordi di te?" te zingen krijgen.

Paula Murrihy als Idamante
© Ruth Walz

De ouverture schildert het krijgsgevangenschap van de Trojaanse prinses Ilia. Tijdens haar verhoor zingt ze over het verlies van haar vader en haar broers. Ronny Duiveman heeft het koor in home wear pakken gestoken die het midden houden tussen pyjama’s en camouflage-uniformen, oranjebruin voor Troje, blauw voor Kreta. De cruciale scène van Idomeneo’s landing en de noodlottige ontmoeting met zijn zoon dompelt de Felsenreitschule in adembenemend blauw en rood licht en scenograaf George Tsypin laat opnieuw zuilen van plexiglas uit de toneelvloer oprijzen.

De behandeling van het koor, vaak met synchrone handgebaren, werkt nog steeds na 30 jaar en de koorpassages als het slotkoor van het eerste bedrijf, “Nettuno s’onori” en “Corriamo, fuggiamo quel mostro spietato ” in het tweede bedrijf, behoren tot de onmiskenbare hoogtepunten van de avond.

Van Elettra’s aria “Idol mio, se ritroso” maakt de regisseur een minutenlange erotische knuffelpartij: vintage Sellars. De stormscène doet de Felsenreitschule verdwijnen in wolken van koolzuursneeuw!

De door David Steffens bijna Wagneriaans gedeclameerde aria voor bassolo “Ihr Kinder des Staubs” uit “Thamos, König von Ägypten” past naadloos in het stuk. Het markeert ook de obligate passage van het koor in de zaal. De knapste verwezenlijking van de 24-jarige Mozart is wellicht het kwartet “Andro ramingo e solo”. Het komt niet echt uit de verf met deze solisten.

Het laatste woord is aan de bloedmooie Brittne Mahealani Fuimaono, met een smile als de rijzende zon, en Arikatau Tentau in een rituele Polynesische dans (choreografie: Lemi Ponifasio), een celebratie van de levensvreugde, liefde en teruggekeerde harmonie. De vermeende plastiektroep zweeft nu hoog boven de hoofden in de Felsenreitschule. Ironisch genoeg ligt deze Polynesische oase op een boogscheut van het grootste stort in Neptunus’ oceaan, de Great Pacific Garbage Patch, halfweg tussen Hawai en Californië.

Brittne Mahealani Fuimaono in het finale ballet
© Ruth Walz

De sopranen presteren net iets onder het duizelingwekkende niveau dat hier in Salzburg van Mozartinterpreten verwacht wordt. Ying Fang als Ilia is interpretatief te vlak. Haar problematische dictie laat medeklinkers teveel verdwijnen. Het best scoort ze met “Zeffiretti lusinghieri” waarin ze een aardig messa di voce laat horen.Nicole Chevalier heeft de helderste stem en met haar furie-aria “D’Oreste, D’Aiace’” scoort ze een hoogtepunt. Paula Murrihy als Idamante heeft naast Ierse sproeten ook het talent in huis om een écht androgyn personage op het toneel te zetten.Russell Thomas boeit het meest in de eerste twee bedrijven. Hij accentueert doorgaans erg goed maar de wendbaarheid van zijn baritonaal gekleurde tenor is echt onvoldoende voor de pyrotechnische hoogstandjes die vereist zijn voor “Fuor del mar”.

De hyperactieve Teodor Currentzis houdt het Freiburger Barockorchester, spelend op historische instrumenten, goed bij de les al klinkt het bijwijlen pompende orkest nooit zo extravagant als de eigen manschappen van MusicAeterna. Uit Perm heeft hij enkel het koor meegebracht en dat presteert zoals steeds voortreffelijk.

Nog te zien in replay bij Medici TV.

Michael Hampe en Peter Sellars met La Clemenza di Tito in Gent (***½) en Amsterdam (*****)

Lothar Odinius als Tito
© Annemie Augustijns

IN DIESEN HEIL’GEN HALLEN, KENNT MAN DIE RACHE NICHT

Tweemaal stond Mozarts kroningsopera “La Clemenza di Tito” deze week op de affiche, in Gent en in Amsterdam: twee recreaties van een kunstwerk die verschillender niet hadden kunnen zijn. De ene behoort tot de era Karajan, decennialang de pontifex maximus van de Salzburger Festspiele; de andere behoort tot de era Mortier, Karajans schaamteloze uitdager.

Is Mozart voor zijn afscheidsopera -een bestelling ter gelegenheid van de kroning van Leopold II tot koning van Bohemen- om den brode teruggekeerd naar een stervend genre, de opera seria? Nikolaus Harnoncourt vond alvast van niet. Met Tito vindt Mozart gewoon een nieuwe, eenvoudige toonspraak uit die niet zoveel verschilt van Die Zauberflöte. Het zou zijn toonspraak van de toekomst geworden zijn, zo meende de maestro. En inderdaad het duet “Ah perdona al prima affetto” (Annio/Servilia) zou zo uit Die Zauberflöte kunnen komen. Het was ook helemaal niet die onwaarschijnlijke rush job van 12 dagen die zijn eerste biograaf Niemetschek ervan gemaakt heeft. Mozart heeft er twee maanden aan kunnen werken nadat de muzikale ideeën reeds gerijpt waren in zijn hoofd want dat de bestelling zou komen was hem al bekend van twee jaar voordien. Het zal hem vergaan zijn zoals tijdens het creatieproces van Idomeneo toen hij, met de kenmerkende nonchalance van een genie, aan zijn vader schreef: “Alles is al gecomponeerd, ik moet het alleen nog uitschrijven”. Zelf lijkt hij tevreden geweest te zijn met het libretto. Immers, in het register van zijn werken schrijft hij “La Clemenza di Tito” in als “opera seria ridotta a vera opera dal S. Mazzolà”. Musicologen die beweren dat hij het werk tegen zijn zin heeft geschreven hebben mij nooit kunnen overtuigen, al kan niet worden ontkend dat de bijzondere omstandigheden van Leopolds kroning hun stempel hebben gedrukt op dit plichtwerk. Net hierin schuilt een uitdaging voor de hedendaagse regisseur om creatief met het werk om te springen en het te verlossen van zijn kwalijke reputatie als het melaatse broertje van Die Zauberflöte.

Wat bezielde intendant Aviel Cahn om het werk in handen te geven van een uitgebluste old-school regisseur als Michael Hampe, een keuze die haaks staat op het parcours dat hij bij Opera Vlaanderen heeft afgelegd? De frisse insteek waarmee David Bösch van Idomeneo een klein mirakel had gemaakt, ontbrak hier totaal. De productie oogde als een reliek uit de jaren 80. German Droghetti’s Romeinse paleisomgeving is een knappe realisatie maar ook een architectonisch allegaartje met Ionische zuilen en Korintische kapitelen. Het Capitool biedt de aanblik van de zielloze bouwwerken die de nationaal-socialisten plachten te kopiëren van de Romeinen. Het budget lijkt gespendeerd aan een decor dat weinig of niets toevoegt. Slechts éénmaal zal de scenografie zijn nut bewijzen met name tijdens de Capitoolbrand waarbij het de chaos verheldert die Mozart met zijn muziek evoceert: als angsthazen rennen de protagonisten door het beeld. De kostuums en uniformen lijken te verwijzen naar een negentiende-eeuwse Oost-Europese staat.

Bij dit alles wordt de acteursregie grotendeels vergeten. Verandert de keizer in een half uur driemaal van bruid, de andere mannen zijn mietjes, in het geval van Annio zelfs karikaturen. Vitellia is een echte bitch die het wapen van de chantage meedogenloos bespeelt. Wat zien de mannen af met hun vrouwen! Sesto nog het meest. Je zou hem een klap voor zijn kop geven voor zoveel machteloze onderdanigheid ook al weten wij dat hij de slaaf is van de liefde. In de beide travestierollen kon ik voor geen seconde geloven.

Opera Vlaanderen had enkele jonge zangers uitgenodigd zonder veel theatrale persoonlijkheid die duidelijk nog moeten groeien in hun respectievelijke rollen. Cecilia Molinari zingt Annio als een koorknaap, Markus Suihkonen zingt Publio alsof hij het telefoonboek voorleest.Anat Edri geeft een soubrette-achtige kwaliteit aan Servilia. Anna Goryachova leek mij geen echte mezzo-sopraan. Van “Parto, ma tu ben mio” maakt ze een hoogtepunt maar de partij van Sesto heeft meer te bieden aan een sopraan die dieper in zichzelf durft te kijken.

Agneta Eichenholz laat meer ervaring en karakter doorschemeren in haar bitcherige Vitellia. De stem verliest aan definitie in het borstregister maar de dramatische uithalen in haar grote rondo “Non piu di fiori” lukken haar heel aardig. Lothar Odinius beschikt over een fraai timbre maar de intonatiezuiverheid is niet steeds gegarandeerd. Slechts éénmaal weet hij zich de partij helemaal toe te eigenen, met name wanneer hij Servilia bedankt in de van goedheid overlopende aria “Ah, se fosse intorno al trono”. Ook de coloraturen lukken hem aardig.

Stefano Montanari werkte zich doorheen de partituur doorgaans met een gevoel voor geschikte temporelaties, zij het over het algemeen tamelijk snel. Het koper klonk vinnig, de solomomenten voor klarinet en bassethoorn waren innemend. Was het door de reflecties op het decor dat het koor nogal scherp klonk?

Ekaterina Sherbachenko als Vitellia
© Ruth Walz

In Amsterdam vonden Peter Sellars en Teodor Currentzis een revitalisatiepoging noodzakelijk die ook ingrepen in de partituur zou toestaan. De secco recitatieven die niet van de hand van Mozart zijn, worden grotendeels geschrapt. Toegevoegd wordt muziek van de Mis in c (KV 427), het Adagio en Fuga (KV 546) en de Maurerische Trauermusik (KV 477): allemaal muziek in c klein, de favoriete toonaard van de treurende Mozart.

George Tsypins sceografische actualisatie van het antieke Rome oogt zeer abstract. Aan een dozijn skulpturen in plexiglas heeft hij genoeg. Die verrijzen op gepaste momenten uit de toneelvloer, worden met kunstlicht beschenen (licht : James Ingalls) en lijken de illusie van een grootstedelijke omgeving te suggereren. Tijdens de brand van het Capitool krijgen ze de vage kontoeren van brandende ruïnes.

De regisseur zelf zag een parallel in het stuk met de biografie van Nelson Mandela en besteedde de rol van Tito dan ook uit aan een Afro-Amerikaan. Het multiculturele koor dat we tijdens de ouverture in beweging zien, zijn getypecast als vluchtelingen. Door Tito worden Sesto en zijn zuster Servilia uit de menigte geplukt en tot zijn intiemere kring toegelaten. Beiden worden verliefd op hun respectievelijke integratieambtenaren, Vitellia en Annio. Voor één keer is er een soliede legitimatie te zien voor de hechte vriendschap tussen Tito en Sesto. Vitellia, misbruik makend van Sesto’s crush op haar, maakt van hem een moordmachine. Terwijl de contrabassen het Adagio en Fuga brommen laat Sesto zich een bommengordel aanmeten. Zelf noemt hij zich een verrader maar "traditor" zal worden vertaald als "terrorist". Tito zal hij neerschieten met een pistool. Het mag duidelijk zijn dat de brand in het Capitool geïnspireerd is door de aanslagen in Brussel en Parijs. Het lijdt geen twijfel dat Sellars, de prekende humanist, zo’n aanslag ook een beetje wil duiden in de zin van Sesto’s motivatie d.w.z. als een daad van liefde, zoals Harry Mulisch dat destijds ook deed ten aanzien van de 9/11-terroristen.

Voor Sellars is de vraag naar verantwoordelijkheid fundamenteel: “Allereerst moet je achterhalen wie er verantwoordelijk zijn voor de gewelddaad. Daarna moet je een gesprek met hen aangaan, beseffen dat je ze al kent of zou moeten kennen, en als gevolg van deze bekendheid, die uitgroeit tot begrip en aan weerszijden onderdeel van een genezingsproces wordt, kun je ze vergeven. Je zult moeten openstaan voor hun problemen, omdat de meeste gewelddaden het gevolg zijn van ernstige problemen waaraan nooit iets is gedaan”. Het is de rol van de kunst om dit soort vragen te stellen opdat we onze gevoeligheid tot communicatie niet blijvend verliezen in de stellingenoorlog rond een cultuurclash. Verbinden was steeds al Sellars handelsmerk. Zo kreeg hij enkele jaren terug de hele pro-Israel lobby over zich heen toen “Death of Klinghoffer” in New York werd opgevoerd, een opera die zowel plaats inruimt voor het drama van de Palestijnse Nakba als voor de door de holocaust getraumatiseerde joden van Israël.

Het tweede bedrijf begint ijzersterk met het Kyrie uit de Mis in c als eerbetoon aan de slachtoffers van de Capitoolbrand. In de pauze hebben leden van het koor waxinelichtjes, foto’s en bloemen aangebracht voor een ritueel dat ons jammergenoeg erg vertrouwd voorkomt. Het hele tweede bedrijf zal deze gedachtenismuur als een emo-kopie van de Place de la Republique in de achtergrond blijven nagloeien. Mooi is ook dat we in het koor vrouwen zien met een hoofddoek die het “Christe eleyson” meezingen. Tito brengt het hele tweede bedrijf door in een hospitaalbed. De eerste aria zingt hij met halve stem, in de tweede aria herwint hij zijn krachten.

Sellars gestisch vocabularium van hemelse, verbindende gebaren kennen we al sinds Teodora in Glyndebourne. Nog steeds weet hij het koor als groep te laten bewegen met een religieuze ondertoon. Tijdens het Benedictus en het uitbundige Hosanna verspreiden de koorleden zich over de zaal, tijdens het Qui Tollis omcirkelen ze Tito’s ziektebed. Erg fraai allemaal.

Sesto herhaalt zijn exploot van het eerste bedrijf met het rondo “Deh per questo instante solo”, zonder solo-klarinet dit keer. Die eer valt te beurt aan Vitellia en haar grote nummer met bassethoorn “Non piu di fiore”. In de slotmaten, wanneer Tito voor zichzelf een einde maakt aan de palliatieve zorgen en lichtzuilen de toneelvloer ontstijgen, regeert het pessimisme: de “Maurerische Trauermuziek” weerklinkt op een hebreeuwse tekst uit de klaagliederen van Jeremia. En zo is de huichelachtige oppoetsbeurt van een monarch ter gelegenheid van een kroning getransformeerd in een parabel over democratische verzoening, weliswaar eindigend in de algehele treurnis over de toestand van de wereld van vandaag.

Paula Murrihy (Sesto) & Russell Thomas (Tito)
© Ruth Walz

De solisten waren niet meteen superieur aan de Gentse cast. Wat het verschil maakte was de diepte van de vocale interpretatie, het evidente resultaat van het werken met een échte regisseur en met een dirigent met heel expliciete, zij het onconventionele klankvoorstellingen. Paula Murrihy kon de in Salzburg als exceptioneel geroemde Marianne Crebassa doen vergeten met haar zeer gave en doorleefde interpretatie van Sesto. Van Ekaterina Sherbachenko had ik de grotere stem verwacht maar ze zong een Vitellia zonder groot reliëf. De registerovergangen brachten haar lichtjes in de problemen. Janai Brugger zingt Servilia met een stralende, lyrische sopraan en met écht Mozartaffect. Russell Thomas, aanvankelijk weinig charismatisch en onvoldoende geïnvolveerd, herpakt zich van zodra hij aan het hospitaalbed gekluisterd is: zijn coloraturen zijn benaderend maar zijn voordracht is schitterend van nuancering, kracht en intensiteit. Jeanine De Bique geeft een matig projecterende stem aan Annio maar wat ze zingt in piano modus is geweven met zijden draden, zoals in het Kyrie bijvoorbeeld. Willard White geeft Publio een nobele allure.

Het zeer lichamelijke dirigaat van Teodor Currentzis is een theatervoorstelling op zich. Dynamisch en agogisch is dit alles extreem gedifferentieerd. Toch zal het met periodeinstrumenten spelende orkest MusicAeterna nooit te luid klinken. Chirurgische precisie laat hij hand in hand gaan met een onconventioneel rubato dat zijn meest extreme vorm aanneemt tijdens “Parto, ma tu ben mio”, het muzikale hoogtepunt van het eerste bedrijf: tergend langzaam, met secondenlange fermates en afgronddiepe piannissimi, sleurt hij Sesto en clarinettist Florian Schuehle door de aria. Die laatste begeeft zich ook op de scène alsof het een liefdeskoppel betrof. Zingt Sestro “Wat een macht, o goden, schonken jullie aan de schoonheid” dan is het alsof deze woorden ook op de muziek geprojecteerd worden. Grandioos! Currentzis heeft ook het koor gekneed. Het is zijn eigen koor en het dynamisch palet dat het hanteert is vergelijkbaar met dat van de solisten. En zo wordt deze “Clemenza dit Tito” ook een show off voor het koor.

De staande ovatie bleef in Amsterdam niet uit. Gerard Mortier zou hier heel gelukkig mee geweest zijn. Benedictus, qui venit in nomine domini !

De Capitoolbrand
© Ruth Walz

Barrie Kosky met Macbeth in Zürich (*****)

Tatjana Serjan in de slaapwandelscène © Monika Rittershaus

HET HUIS MET DE RAVEN

"Ik zou voor de Lady een ruwe, verstikte, donkere stem willen hebben. De stem van Tadolini heeft iets engelachtigs; ik zou willen dat de stem van de Lady iets duivels heeft. (..) Maak hen erop attent dat er in de opera twee stukken het belangrijkste zijn: het duet tussen de Lady en haar echtgenoot en de slaapwandelscène. Als deze stukken falen, is de opera verloren; en deze stukken mogen absoluut niet gezongen worden: ze moeten worden geacteerd en gedeclameerd met een heel donkere en versluierde stem, anders wordt het effect teniet gedaan." De Verdi die deze brief schrijft aan Salvatore Cammarano lijkt wel een andere dan de Verdi die enkele jaren later zijn grote successen zal oogsten met de populaire trits uit zijn midden-periode. Was het Shakespeare of zijn eigen onvervreemdbaar theaterinstinct dat hem aanspoorde om zoveel afstand te nemen van de vigerende esthetische normen van zijn tijd, die van het belcanto? Macbeth is vandaag Verdi's meest gespeelde opera uit zijn vroege periode en dat is geen toeval. Het zijn de intenties van deze Verdi die Barrie Kosky en Teodor Currentzis hebben willen realiseren. Het goede nieuws is dat ze daar met verve in geslaagd zijn.

"Hul ons, nacht, in een ondoordringbare duisternis, opdat de dolk niet ziet welke borst hij treft", zingt Lady Macbeth na het beramen van de moord op Duncan, de eerste in een reeks die de beide echtelieden geleidelijk aan tot waanzin zullen drijven. Barrie Kosky heeft dat heel letterlijk genomen en van de ravenzwarte duisternis op het toneel de primaire bron voor zijn scenografisch concept gemaakt. Het paleis van de waanzin dat Klaus Grünberg daarvoor ontwierp, bezit geen muren; het is een eindeloze koker, spaarzaam afgeboord met zwakke lichtbronnen, die leidt naar het zwarte niets in de diepte van waaruit de personages door perspectivische vertekening als kolossale gestalten met groot effect opkomen en verdwijnen.

Alle clichés sneuvelen op het veld van de theatrale waarachtigheid. De scène is gestript van alle rekwisieten. Blijven over: een dolk, een bal voor Banquo's zoon en twee stoelen. Die staan meestal broederlijk naast mekaar voor de partners in crime. Een lamp als een omgekeerde badkuip creëert een eiland van licht en brengt de handeling in focus. De aandacht komt daardoor volledig te liggen op de obsessies en hallucinaties van de echtelieden. Van de eerste tot de laatste noot komt de muziek uit hun hoofden. Ze zijn bezeten van elkaar, hebben sex in de euforie van het nakende koningsschap. Voor de heksen vindt Kosky een fascinerende oplossing: hij laat ze onzichtbaar zingen vanuit het zijpodium en een 20-tal naakte figuranten (mannen, vrouwen en hermafrodieten, hun lichamen beschilderd met licht afkomstig van een videoprojector) een fysieke dialoog aangaan met Macbeth en Banco. Een vergelijkbare oplossing vindt hij voor het koor van de sluipmoordenaars.

Soms heb je weinig meer nodig dan carnavalsslingers om met succes een valse sfeer van opgewektheid te creëren zoals hier tijdens het Brindisi. Een druppel bloed is er in de hele voorstelling niet te zien. De moorden op scène zijn enigszins geritualiseerd en stilistisch verwant met het Japanse No-theater.

Kosky en Currentzis laten extra geluiden toe in de voorstelling die de theatrale ervaring ondersteunen : na de eerste voorspelling horen we de twee militairen secondenlang naar adem happen. De moorden op Banquo en Macbeth eindigen in gesmoorde geluiden van verstikking. De brief van Macbeth wordt niet door zijn vrouw voorgelezen maar wordt enigszins verhakkeld door luidsprekers in de zaal geprojecteerd. Feestgejoel is te horen tijdens de banda bij de aankomst van koning Duncan. Hebben Kosky en Currentzis hiermee een doos van pandora geopend ?

Elk optreden van het koor mondde uit in een hoogtepunt, niet enkel het obligate "Patria oppressa" dat hier meer dan nooit als een showstopper fungeerde maar ook de finale van het eerste en het tweede bedrijf.

Hoe meer de waanzin in het huis naar binnen sluipt hoe prominenter de aanwezigheid wordt van raven. Als ongeluksbrengers en doodaanzeggers begeleiden ze de hellevaart van het moordenaarskoppel. Wanneer de Lady haar waanzinsaria zingt dan is zij geflankeerd door een levend lijkende zwarte raaf op de rugleuning van Macbeths stoel, een geweldige stunt van de rekwisietenafdeling. Hitchcock loert om de hoek.
Symmetrisch is het slotbeeld : hier geen vendelzwaaiende overwinnaars; ze houden hun feestje in het donker terwijl pluimen van raven vanuit de toneeltoren over Macbeth heen dwarrelen. Drie levend lijkende raven houden hem gezelschap. Net daarvoor heeft hij afscheid genomen van het leven, met een spot op hem gericht en voor gesloten doek, een oplossing die altijd werkzaam is op momenten van diepe introspectie.

In Teodor Currentzis vond Kosky een congeniaal partner. "Verdi wollte keine melodramatische Schönheit, er hatte eine ganz andere Klangvorstellung, die sehr genau in der Partitur notiert ist. Wenn man sich an das hält, was in der Partitur steht, wird man bereits eine neue Interpretation erhalten, denn sehr viele Interpreten ignorieren die Partitur", meent hij. Met de Philharmonia Zürich levert hij een magistrale lezing af van Verdi's partituur. Hij houdt een vlot tempo aan, cultiveert een extreme dynamiek, beperkt het vibrato en doet wonderen met de klankkleur van het orkest. Het is alsof hij de scherpe kanten van de partituur, weggevaagd door de jarenlange erosie van de traditie, terug naar boven heeft gespit. Vergelijkingen met Nikolaus Harnoncourt, die hier zijn grootste triomfen vierde, worden niet geschuwd. Kenmerkend was dat de loodzware akkoorden tijdens Macbeths laatste bezoek aan de heksen minder opvielen dan anders, zo zeer had hij het geweld en de horror in de rest van de partituur al aan de oppervlakte gebracht. Currentzis speelt de Parijse versie van 1865 en heeft daar gelukkig ook Macbeths stervensaria "Mal per me" uit de versie van 1847 aan toegevoegd. Hoe heeft Verdi deze knappe aria ooit kunnen schrappen?

Dimitris Tiliakos wist ondanks evidente vocale beperkingen een zeer verdienstelijke Macbeth af te leveren. Heeft hij kracht nodig dan wordt het vibrato al snel onaangenaam. Het best presteert hij in de lyrische delen van "Pietà, rispetto, amore" en de sterfscène "Mal per me".

Tatjana Serjan borstelde een temperamentvol portret van de Lady. In klankschoonheid en pure zinnelijkheid haalt ze nooit het niveau van Liudmyla Monastyrska of Anna Netrebko. De vele registerovergangen in "Vieni, t'affretta" en "La luce langue" brengen haar meer in de problemen dan de genoemde kollega's. Het best lukte haar het Brindisi en in de waanzinsaria was ze grandioos.

Pavol Breslik maakte van Macduffs showstopper " Ah, la paterna mano" een gave belcanto-aria maar beschikte niet over het juiste timbre voor deze vaderlijke aria.

Wenwei Zhang zong een gave Banco.

Van deze voorstelling ging zo'n theatrale kracht uit dat ik niet anders kan dan het hoogste cijfer uit de kast halen.

De volgende afspraak met Barrie Kosky wordt Carmen in Frankfurt.

Johan Simons met DAS RHEINGOLD in Bochum (*****)

EEN GODDELIJK SPEKTAKEL

René Hooyberghs postte volgend verslag van Das Rheingold in Bochum op 16 september:

De eerste opera van het nieuwe seizoen, en het risico is reusachtig groot dat dit al hét evenement van 2015-16 was. Het begint allemaal een beetje te laat, in de reusachtige fabriekshal die de Jahrhunderthalle ooit was. Dus verflauwt stilletjes het afwachtend gemurmel van het publiek. Het enorme podium van deze wonderlijke plek, een reusachtig schrijn van industriële macht uit een wazig wordend verleden van het rijke Roergebied, blijft leeg. Eén man, in kelnerkostuum, loopt al een tijdje te ijsberen voor het decor boven het orkestpodium: het Walhallah, een Wit Huis, deuren en ramen hermetisch gesloten. Dan sijpelt het orkest binnen, sectie per sectie. De dirigent. De slepende, plechtige ouverture, opgeborreld uit de bodem van de Rijn, die voor het orkest ligt afgebeeld: gekanaliseerd, getemd: drie vrouwen liggen erin, verslagen. Stilstaand water, rotsen. Daaronder ergens ligt de schat waar vier volledige opera’s, twaalf uur muziek, over vertellen. Das Rheingold. Een oude vrouw wandelt door het water, voorzichtig stappend van rotsblok naar rotsblok. De tonen van de ouverture worden scherper, wervelend.

Het machtsspel kan beginnen. De strijd om het monopolie over wereldmacht. Wotan, de oppergod, wil uiteraard de macht voor zich alleen. Alberich, een dwerg, probeert hem te slim af te zijn. Het werkvolk, de smeden, willen hun deel. Bijna alles hebben de rivalen ervoor over: Alberich wil voor altijd aan de liefde verzaken als hij de sleutel – De Ring van de Nibelungen – maar kan bemachtigen. Wotan wil er zijn geliefden voor opofferen. Het is een verhaal dat we nog alle dagen in de tv-journaals live kunnen volgen. Het is een verhaal van lang voor Wagner’s tijd. Regisseur Johan Simons heeft zich niet in bizarre bochten moeten wringen om er een nog maar eens een sensationele interpretatie aan te willen geven. Zijn goden zijn gekleed in tijdloze maatpakken. Zijn smid ziet er als een smid uit, en hoe! Zijn Rheintöchter zijn aantrekkelijke jonge vrouwen. Zijn Freia een tikje exotischer, in s/m-pakje gestoken, aan de leiband gehouden door haar broers. Zijn Fricka een welgeklede vrouw van stand. Zijn Loge een sluwe, elegante vos, die huppelend van kant naar kant overal de dans ontspringt. Zijn dwerg Alberich een tragische would-be heerser. En wat zou Richard Wagner een plezier hebben beleefd aan het onweer dat boven Bochum losbrak, met donder en bliksem en een roffelende stortbui op het dak van de Jahrhunderthalle, net op het cruciale ogenblik dat Alberich de eed uitspreekt nooit aan de liefde te zullen toegeven, zich zo de rechten op de almachtige Ring verwervend, en de Rheintöchter als losers in de stroom achterlaat. Donnerwetter, wat waren de goden ons genadig!

Wat valt verder over deze monsterlijk mooie uitvoering te vertellen? Veel, nooit genoeg. Niemand wil de show stelen, maar zonder twijfel is de absolute uitschieter de tenor Peter Bronder (al in 2007 in Gent gezien als Loge in Rheingold en als Mime in Siegfried, telkens in regie van Ivo van Hove). Zelden werd iemand zo goed gecast en geregisseerd als door Johan Simons: deze kleine, vinnige, elegante acteur, schitterende zanger ook, die zich schijnbaar nauwelijks moeite moet getroosten om als een vos tussen de rivaliserende partijen te sluipen, de perfecte intrigant die overal een giftig woordje gaat rondstrooien. Hoe hij de dwerg Alberich (Leigh Melrose) zich sluw tot slang en pad laat transformeren is heerlijk om zien. Maar even heerlijk is om te zien (en horen) hoe knap Alberich die slang en pad wordt, kruipend en kronkelend en zingend. Hoe de goden die stommiteit monkelend zien gebeuren. Hoe voordien de drie Rijndochters zo prachtig unisono hun verleidelijk gezang laten klinken, maar machteloos moeten toezien hoe Alberich daaraan kan weerstaan.

Al even knap hoe de smeden (geassisteerd door orkestleden én dirigent) met hun hamers tekeer gaan tijdens de scenische pauze, terwijl het orkest doorgaat met spelen. Wat een reus, de bas Peter Lobert! De schitterende acteur Stefan Hunstein, die nauwelijks één minuut niet op de Bühne aanwezig is, en ook nog een tirade afsteekt tijdens het tussenspel. Hoe vertederend, de Amerikaanse Jane Henschel (als Erda), die met een eeuwig jeugdige stem (ze is 63) haar troostend lied brengt en zich dan gedurende een half uur bewegingloos op de Rijnrotsen neervleidt, een uitgeputte Wotan aan haar zijde. Hoe verleidelijk, Freia (Agneta Eichenholz), hoe gedistingeerd tragisch, Fricka (Maria Riccarda Wesseling).

Niemand vergeten? Jawel: de expressieve dirigent Teodor Currentzis, die om de strijkers tot zoetere tonen aan te manen zowat op de buik moest gaan liggen. Het fantastische orkest MusicAeterna, inclusief de elektronische tussenkomsten die nergens Wagner voor de voeten lopen. Het decor van Bettina Pommer. De Jahrhunderthalle op zich, een tempel zoals Wagner die zich zou kunnen gedroomd hebben voor dit werk. Wagner zelf natuurlijk, voor deze heerlijke muziek.

Als dit nu al het hoogtepunt van het nieuwe seizoen is, wordt al wat nog moet volgen dan verloren tijd? Nee hoor, ik zet deze opzij, dit moet of kan met niets vergeleken worden. Zo kan wat nog volgt vrij ademen.
Zal Johan Simons de drie verdere delen van de Ring ook gaan regisseren? Hopelijk wel, maar hopelijk niet met een interval van drie jaar voor de Ruhrtriënnale, zoveel geduld hebben de goden me niet gegund.

Johan Simons met DAS RHEINGOLD in Bochum (*****)

ES IST EIN MÄCHTIG DING, DAS GOLD, DAS GOLD !

Er is geen twijfel mogelijk, in Der Ring des Nibelungen wilde Wagner de demonische geest van de industriële revolutie bezweren. In Nibelheim wordt uit het geroofde Rijngoud een ring gesmeed die de drager ervan onbeperkte macht verleent. Op dat moment is het goud nog pure schoonheid, nog niet opgenomen in de fatale kringloop van macht en bezit, nog niet aangetast door hebzucht en door het verlangen die schoonheid te exploiteren. Dat laatste is de oerzonde van Alberich, de rover van het goud. Voor de schoonheid van de schat heeft hij geen oog. Hij kan hem niet laten voor wat hij is, hij wil hem bezitten om zijn macht te vergroten. Hij ontwijdt de waarde ervan door hem te willen exploiteren. Die houding van willen-exploiteren is er één van liefdeloosheid. Zijn koude hart is machtig omdat het geen liefde kent. Het zijn gedachten die Wagner ook doortrekt in zijn jodenkritiek.

De technologische vooruitgang waar de negentiende-eeuwse maatschappij zich zo lichtvaardig aan overgeeft, bekijkt Wagner met argusogen. Als romantisch kunstenaar weigert hij zich neer te leggen bij de onttovering van de wereld, die hij als het onvermijdelijke gevolg ziet van rationalisering, techniek en economisch denken. "Als mensen bedolven geraken in koolmijnen dan ervaar ik verontwaardiging ten aanzien van een samenleving die voor haar verwarming een beroep doet op zulke middelen", zo vertrouwt hij toe aan het dagboek van Cosima, nauwelijks een jaar voor zijn dood.

Het is haast verbijsterend hoe scherp Wagner het immanente totalitarisme van de ontketende industriële maatschappij heeft voorzien. Terwijl de industriële revolutie in het werk van Rossini slechts een illustratieve muzikale pendant vindt in zijn beroemde crescendi is zij voor Wagner aanleiding tot een indringende schildering van de condition humaine. Nibelheim is niets minder dan de industriële hel. Het is het inferno waar de langgerekte kreet weergalmt van een krioelende en uitgezogen mensenmassa, slachtoffers van een verontmenselijkte industriële dwingelandij. In de onzichtbaar makende Tarnhelm ontdekt Alberich een perfect instrument om zijn geknechte Nibelungen te bespioneren, een handig middel waarmee het oog van de machthebber zich onzichtbaar onder de zwoegers kan begeven om elke poging tot verzet in de kiem te smoren. Wat Alberich aanheft is het triomflied van de totale heerschappij, de proclamatie van de politiestaat.

Alfred Hitchcock wist het al: ieder goed verhaal begint met een goede schurk. Ook al zijn er twee schurken in dit verhaal, het is Alberich die in Bochum de show steelt.

Gespeeld wordt er op drie niveau's. Drie waterplassen simuleren de Rijn. Daarboven troont de witte façade van het Walhalla, een industriële villa uit Wagners eigen Gründerzeit. Daartussen heeft het uitgebreide orkest postgevat, geflankeerd door adventure seats voor het publiek. De meeste actie speelt zich af op het laagste niveau in nauw contact met het publiek. Vooral voor de voorste rijen van de publiekstribune is dat een tractatie. Akoestisch is de ruimte bij gebrek aan reflecterende wanden niet voordelig. De acteurs dragen microfoontjes in het haar maar hoe de klankinstallatie hun stemmen ondersteunt is vrij onduidelijk want je hoort geen stemmen uit de luidsprekers. Straffer nog, nergens zijn monitoren te bespeuren en hoe de acteurs op het Rijnniveau, constant met de rug naar de dirigent, deze klus met zoveel precisie hebben kunnen klaren is mij een volslagen raadsel. Hoe het ook zij, de zangers waren op de voorste tribunerijen probleemloos te horen en de balans met het orkest was uitstekend.

Bezoekers van de Jahrhunderthalle worden verwelkomd met een electronische dreun die naadloos in de Es-Dur akkoorden overgaat van Das Rheingold en van de Griekse muziekmystagoog en dirigent Teodor Currentzis nog een tijdje mag blijven nazinderen. Als een sprookjes-grootmoeder heeft Erda inmiddels plaatsgenomen aan de rand van het bassin waar ze het gebeuren twee uur lang zal gadeslaan alvorens haar grote nummer te brengen. In de waterplassen drijven drie welgevormde etalagepoppen tussen resten van stucwerk en steenbrokken, bedoeld als ontdubbeling van de Rijndochters. De echte Rijndochters zijn bloedmooi en met hun hoerige nylons in hun rubberlaarzen ook heerlijk uitdagend. Ze beginnen hun partij vanaf drie lessenaars maar mengen zich gaandeweg in Alberichs delirisch gestoei met de poppen. Door de regie is dat bijzonder knap opgelost en het valt op hoe gedetailleerd en tekstgetrouw Johan Simons hier te werk is gegaan. Simons wilde ook de geschiedenis van de Ruhr vertellen. Wat Alberich rooft is dan ook een klomp van het zwarte goud.

Mika Kares speelt Wotan gedistingeerd maar zonder veel charisma. Hij zingt hem als een echte basbariton en dat verdient zoals u weet, mijn voorkeur. Zijn projectie was uitstekend en zijn dictie nagenoeg perfect. Peter Bronder kon zich helemaal uitleven als Loge, een partij die hij kent als zijn broekzak.

De reuzen maken hun entree vanuit de hoge zijbeuken van deze industrie-kathedraal. Freia, met zwarte latex body en hondenhalsband, valt vooral in de smaak van Fasolt. Frank van Hove als Fasolt, contrasteerde mooi met de als dommekracht getypeerde Fafner van Peter Lobert. De weg van het Walhalla tot de Rijn is een hele rit die de zangers meermaals doorheen het orkest dienen af te leggen. Zo ook Sintold de Hegeling, een personage dat dramaturg Jan Vandenhouwe vermoedelijk uit het derde bedrijf van Die Walküre heeft opgevist en hier gecast wordt als kamerdienaar van Wotan, een spreekrol voor Stefan Hunstein. Na het verdwijnen van Freia stort hij een schotel papperige goud geverfde appels voor de tribune uit.

Johan Simons had duidelijk de intentie Wagners links-revolutionaire opvattingen in de verf te zetten. Na het aambeeldengekletter - live uitgevoerd door het orkest en aangevoerd door de kolossale Peter Lobert - gaat Wagners partituur on hold. Het intermezzo dat volgt is geen cesuur die de Rheingold-partituur bloedend en verminkt achterlaat maar een perfect geïntegreerde woede-monoloog, een onderonsje tussen wereldverbeteraars Johan Simons en Elfriede Jelinek. Proudhons "Eigentum ist Diebstahl" horen we door de megafoon die Stefan Hunstein naar de tribune zwaait. Miko Vainia deed niet echt een poging om hierbij muziek te schrijven en Wagner voor de voeten te lopen. Het bleef grotendeels bij een bruitage soundscape waarin de aambeelden verder aan zet blijven. Ondertussen zijn leden van het orkest begonnen met hamers op de tribune te kloppen. Wellicht hadden daar ook enkele slavendrijvers uit het Duitse bedrijfsleven postgevat, conform aan het linkse cliché van de kapitalist. We durven hopen dat Johan Simons ook op zoek zal gaan naar teksten die de zegeningen van het kapitalisme reflecteert of het totalitarisme waar de linkse utopie ons naartoe heeft gevoerd. Een zwart-wit verhaal brengen kan nooit de bedoeling zijn van de kunst.

Dan is het tijd voor een bezoek aan de mijn van Nibelheim. Als mijnwerker is Alberich niet te beroerd om door het stof te gaan. Zijn gezicht is net zo zwart geblakerd als dat van Mime. Het maakt hem tot een nog sympathiekere schurk dan hij al is. De Tarnhelm is vanzelfsprekend een mijnwerkershelm. De transformatie in de Wurm kreeg van Simons geen uitbeelding maar de angst die het opriep bij Mime des te meer. Leigh Melrose als Alberich, onlangs nog in de cinema te beleven als de fascinerende Escamillo in Calixto Bietio's Carmen voor ENO, profileerde zich als held van de dag. Zijn zeer fysieke spel ontspoorde nooit in over-acting. Zijn engagement versaagde nooit en met zijn kernachtige bariton en spannende voordracht in vlekkeloos Duits kon zijn prestatie een regelrechte sensatie worden genoemd. De scène in Nibelheim maakte hij tot het vocale en scènische hoogtepunt van de voorstelling. In Elmar Gilbertsson als Mime vond hij een even klassevolle partner. Hij deed dat zo goed dat zijn laatste grote nummer "Bin ich nun frei" daar een beetje bleek tegen afstak. Allicht begon vermoeidheid ook een rol te spelen en ik mag hopen dat hij aan dit avontuur geen enkeldistorsie heeft overgehouden.

Jane Henschel weet haar aparte gestalte steevast in te zetten ten voordele van het personage dat ze speelt. Wie haar Klytemnestra kent weet wat ik bedoel. Erda's vermaning aan het adres van Wotan was dan ook één van de vele hoogtepunten.

De samensteller van dit team van zangers en acteurs verdient een pluim want behalve Peter Bronder en Jane Henschel stond hier niemand op het podium met een grote internationale carrière. Nochtans heb ik zelden zo'n homogene cast met zoveel speelplezier aan het werk gezien in een Wagneropera.

Teodor Currentzis' orkestdirectie is een choreografie op zich. Dansend werkt hij zich doorheen de partituur en schuwt daarbij het effect en het grote gebaar niet. Hij geeft daarbij bijzonder veel aanwijzigingen aan zijn brutaal jonge muzikanten uit Perm, al gaan de bedrijvige handen ook regelmatig door het modieuze kapsel. In de grote climaxen laat hij zijn muzikanten rechtopstaand musiceren, een stunt die het orkest nog overweldigender laat klinken.

Twee dagen voordien had Johan Simons twee uur lang mijn zenuwen op de proef gesteld met Accatone, een nietszeggende tekst van Pier Paolo Pasolini waarin sommigen een kritiek op het kapitalisme menen te herkennen eerder dan het requiem van een leegloper. Deze voorstelling liep synchroon met de steriele ambtenarenmuziek van meester Bach en zijn kinky religiositeit. Theater mag een beetje kloten hebben, had ik luidop naar de regisseur willen roepen, die vrijdagavond in de haven van Gent. Twee dagen later had Simons alles goed gemaakt. Eén ding is zeker: Gerard Mortier, initiator van de Ruhrtriennale anno 2002, zou dit een geweldige voorstelling hebben gevonden. Niet toevallig heeft Johan Simons, die Mortier graag als zijn mentor laat opdraven, een Mortieravond gepland in NTGent. Welcome back in Gent, Johan Simons!