Krzysztof Warlikowski met Pelléas et Mélisande op de Ruhrtriennale in Bochum (*****)

Barbara Hannigan als Mélisande
© Ben van Duin

BOY MEETS GIRL AT THE BAR

Is “Pelléas et Mélisande” een opera die boven zijn soortelijk gewicht bokst? Debussy werkte er 12 jaar aan maar slaagde er niet in om met een opvolger voor de dag te komen. “Wat kan men schrijven na Pelléas”, verzuchtte hij toen een vriend hem vroeg hoe zijn nieuwe opera opschoot. Waarom vond Debussy dat hij alles had gezegd met zijn enige opera terwijl alle operacomponisten van formaat zich telkens opnieuw weten heruit te vinden? Ik zie er vooral een bekentenis van onmacht in die zijn Wagnerkritiek in een nederig perspectief plaatst.

“Wagner was een mooie zonsondergang die men voor een dageraad heeft versleten", meende Debussy. Geheel terecht overigens. Hij hoopte die nieuwe dageraad te zijn maar die eer zal eerder te beurt vallen aan Alban Berg, de volgende operacomponist die tot een nieuwe synthese van drama en muziek zal komen en die daarbij zal vertrekken van een wezenlijk verschillende basis. Pierre Boulez formuleerde het zo: "Je crois essentiel de rappeler combien cet opéra, que l’on a longtemps brandi comme un manifeste agressif d’antiwagnérisme trouve une de ses sources principales dans Wagner".

Debussy behoort tot het componistengilde waarbij de tekst primeert. De solisten bewegen zich voortdurend op de grens van recitatief en aria; de syllabische vocaliteit staat garant voor de Franse clarté van de tekst. Articulatie is alles in dit stuk en de Ruhrtriennale heeft zich een bijzondere cast uitgezocht die deze primaire Debussyaanse verzuchting drie bedrijven lang tot een belevenis maakt. Na de pauze treedt een genadeloze vermoeidheid in. Wanneer Mélisande uiteindelijk ten onder gaat aan de obsessies van haar mannelijke omgeving hangen we dan niet als vermoeide toeschouwers verslagen in de touwen om nog ontroerd te kunnen worden door haar sterfscène? Het probleem van “Pelléas et Mélisande” is: het is teveel van hetzelfde. De muzikale ideeën zijn halverwege het stuk opgebruikt. Ook de tussenspelen lijken teveel op mekaar. Daarenboven zijn ze ook schatplichtig aan Parsifal. Het is onmogelijk om tijdens Arkels monoloog niet aan Gurnemanz te denken of aan het liefdesduet van “Tristan und Isolde” tijdens de torenscène. In de eindbeoordeling laat ik dit niet meespelen. Dit alles is volledig voor rekening van de componist.

Als industriële kathedraal van Bochum is de Jahrhunderthalle opnieuw uitgerust met het fenomenale systeem van geluidsversterking dat door Johan Simons voor het eerst werd geïmplementeerd tijdens Das Rheingold, nu twee jaar geleden. Alle zangers dragen microfoontjes in het haar en de luidsprekers, opgesteld in de zaal, weten de klank ruimtelijk zodanig te positioneren dat het lijkt alsof deze rechtstreeks vertrekt vanuit de bron. De solisten kunnen daardoor ook in de diepte van de zaal ageren en de balans met het orkest is nooit een probleem. De geluidsversterking draagt wezenlijk bij tot de zinnelijkheid van de ervaring.

De kracht van Krzysztof Warlikowski’s enscenering schuilt in de intentie het stuk te vertellen vanuit het perspectief van Golaud, de teleurgestelde minnaar. Het jaloeziemotief speelt hij daarbij sterk uit. Pelléas is niet het kneusje binnen de driehoeksverhouding zoals wel vaker het geval is. Beide halfbroers zijn viriele types, Golaud is “down to earth”, brutaal en bezitterig in zijn aanspraken op Mélisandes liefde, Pelléas is de kunstzinnige. Het lijdt geen twijfel dat Golaud verliefd is op Mélisande maar gebrek aan spiritualiteit is zijn blinde vlek. Het is dit vacuum dat Pelléas moeiteloos weet op te vullen in Mélisandes psyche.

Mélisande maakt een geschonden indruk. Ze is een kettingrookster, ze hangt in bars, schuwt een flinke dosis alcohol niet en laat vermoeden dat ze haar lichaam al eens in de weegschaal gooit bij relationele onderhandelingen. Af en toe brengt ze haar lichaam in de wiegende pose van een dronken, droomachtige dans. Is het kind dat Golaud haar uiteindelijk schenkt een doodgeboren kind dat ze als een pop uit haar handen laat glijden tijdens haar sterfscène?

Voor de wurgende sfeer van het duistere Allemonde bedacht Malgorzata Szczesniak enkele vluchtwegen. Links is er een bar met een zwarte kelner en kleurrijke neonlichten, waar mensen plaatsnemen als in “Nighthawks” van Edward Hopper. Het orkest zelf neemt plaats in de diepte, omgeven door een stijlvolle art-deco trap. Rechts is het toneel afgeboord met een metershoge mahoniehouten lambrizering met toegangsdeuren voor de bewoners van Allemonde. Een plasje bloed ligt in het midden van de parketvloer.
Op een videoscherm ter hoogte van de bar zien we beelden van een betoging in Polen, massaal en vreedzaam. Je ziet het wel eens anders tegenwoordig. Een kamerbreed videoscherm boven het orkest zorgt voor een licht gedifferentieerde blik op het gebeuren, afkomstig van live camera’s. Vijf stoelen staan halfweg in de ruimte. Hier luisteren de solisten naar het orkest in momenten van onbetrokkenheid. Uiterst links tenslotte een batterij wastafels voor de primitievere scènes.

Wanneer nachtbraakster Mélisande plaats neemt op een barkruk kan het stuk beginnen. De zwarte kelner kuist het bloed op terwijl het orkest de instrumenten stemt. Maar vóór Sylvain Cambreling de opmaat geeft verrast Golaud ons met een gesproken voorspel. Met zijn hipsterbaard lijkt hij een beetje op Debussy. "It always ends like this", zo opent hij zijn in het Engels gesproken monoloog van "boy meets girl at the bar" en al het gehannes dat daarop volgt. In de arena van de liefde heb je weinig meer te verwachten dan gekwetst te worden, zo lijkt hij te zeggen wanneer hij zijn drinkglas kapot breekt in zijn hand en zich verwondt aan het hoofd. Meteen kennen we de oorsprong van het plasje bloed en is Golaud getekend met alle nuances van een getormenteerde maar kwetsbare mannetjesputter.

Dan kan de opera van Debussy beginnen en weten we meteen waar we “la petite fille au bord de l’eau” moeten gaan zoeken. Bij het verlaten van de bar neemt Golaud haar op de wastafel. Na Mélisandes eerste ontmoeting met Pellèas is het vuur van de jaloezie in Golaud al ontstoken. Wanneer zij Golaud vervolgens wildenthousiast bespringt wordt ze door hem brutaal op haar plaats gezet. Om de fontein in het park te simuleren laat Pelléas de kranen lopen van de wastafels. Het volgende tussenspel met zijn Karfreitag-sfeer verplaatst ons naar de eetkamer van een grootburgerlijke familie. Golaud, gevallen van zijn paard, toont zich opnieuw met een wonde aan het hoofd. In zijn duet met Mélisande is hij grandioos. In de torenscène zien we Mélisande als een Lorelei in een Klimtiaanse glitterjurk. Nu is het de beurt aan Pelléas om uit te pakken met zijn vocale welsprekendheid. Tijdens de bespiedingsscène geeft Mélisande zich over aan één van haar dronken dansen. Tijdens de laatste maat stort Golaud zowat in op haar lichaam.

Hoezeer Mélisande de som is van de fantasieën die alle mannen in het stuk op haar projecteren wordt nog het best gedemonstreerd aan de hand van Arkels monoloog van het vierde bedrijf. Daarvoor heeft hij Mélisande in een stevige houdgreep. Wanneer schapen ter sprake komen in Yniolds monoloog krijgen we beelden te zien van dierenleed in het abattoir. Werknemers in bebloede schorten wassen hun handen in de wasbekkens. Regelmatig verschijnen er ook beelden van de achtervolgingsscène uit “The Birds” van Hitchcock, echter met weinig effect.

Barbara Hannigan zingt Mélisande soms met een overmaat aan vibrato, soms met te weinig stem. Vocaal is dit geen vlekkeloos parcours. Het best presteert ze in de torenscène met “Mes longs cheveux descendent jusqu’au seuil de la tour”.

Net als Jean Périer, die Pelléas creëerde, zingt Philip Addis de rol als een hoge bariton terwijl Debussy ze bedoeld heeft voor een tenor. Ook Boulez verkiest een tenor maar voor de stem van Addis zit de rol als gegoten. Het mag dan de minst spannende partij zijn in het stuk, Philip Addis doet er zijn voordeel mee en in de torenscène is hij grandioos.

Het debuut van Leigh Melrose als Golaud is een regelrechte sensatie. Zelden zie je zo’n perfecte acteur/zanger op een operatoneel. Elke syllabe articuleert hij vanuit een innerlijke noodzaak met een geweldig gevoel voor dynamische differentiatie. De holle retoriek van menige Italiaanse opera, die Debussy zo verafschuwde, is hier nergens te bespeuren.

Franz-Josef Selig leent zijn fraai resonerende en gecultiveerde bas aan Arkel en demonstreert tegelijkertijd hoe voortreffelijk zijn articulatie van het Frans wel is. We kijken uit naar zijn Gurnemanz in Baden-Baden volgend seizoen onder Simon Rattle.

Sara Mingardo zong Geneviève met een passende, warme contra-alt.
Gabriel Böer was een uitstekende Yniold.

Sylvain Cambreling en de Bochumer Symphoniker laten geen overmaat aan detail horen zoals je dat van een 20e eeuwse opera zou verwachten. Van gebrek aan precisie of slordigheid is geen sprake. Hij zoekt naar een gevoileerde klank en vindt die met gedempte hoorns en met violen die een tapijt van mysterie over het orkest uitrollen.

De volgende afspraak met Pelléas et Mélisande is bij opera Vlaanderen. Opnieuw met Leigh Melrose. Mis hem niet. Hij is grandioos.

Christoph Marthaler met Lulu in Hamburg (***½)

Barbara Hannigan als Lulu
© Monika Rittershaus

ANNABEL SLEEPING

"Ik moet verder doen, ik kan niet stoppen, ik heb de tijd niet meer". Het is een ijlende Alban Berg die deze woorden toevertrouwt aan zijn echtgenote in de zomer van 1935. Getekend door astma, hartklachten en een dodelijke vermoeidheid legt hij de laatste hand aan zijn Vioolconcerto "Dem Andenken eines Engels", opgedragen aan Manon Gropius, dochter van Alma Mahler, die op 18-jarige leeftijd overleed en met wie hij een innige band had. De orchestratie van Lulu heeft hij daarvoor tijdelijk onderbroken. Een insectenbeet half augustus heeft hem op het pad van een voortschrijdende bloedvergiftiging gezet. De laatste twee maanden van zijn leven houdt hij zich overeind met tonnen aspirine. Wanneer hij op 23 december 1935 zijn componistenhoofd voorgoed neerlegt heeft hij enkel het eerste en het tweede bedrijf beëindigd in full score. Van het derde bedrijf heeft hij enkel de eerste 269 maten van de eerste scène (de zogenaamde scène in Parijs), het tussenspel tussen de eerste en tweede scène en min of meer het slot van de tweede scène (de zogenaamde scène van Londen) georchestreerd. Van de rest bestaat een zogenaamd particel, een klavieruittreksel met occasionele aanwijzingen voor de orchestratie. Wie zich dus met Lulu inlaat moet een oplossing zoeken voor het derde bedrijf. Daarover straks meer.

Christoph Marthaler vertelt het stuk vanuit de coulissen van een theater. Het is een soort repetitieruimte waarin zijn partner-in-crime en scenografe Anna Viebrock haar gebruikelijke accenten van vergane glorie en verval heeft aangebracht. Met het tweede bedrijf transformeert ze de scène in een al even typisch burgerlijk salon met metershoge lambrizeringen. Op een diagonale trap paraderen kelners met dienbladen. Zoals gewoonlijk laat Marthaler figuranten inbreken in het stuk. Zo is er de klusjesman Auguste en Lulu's vier zusters die hun geestelijke verwantschap choregrafisch uitspelen in de achtergrond. De tweede akte, in het huis van Dr Schön, is daardoor het scènische hoogtepunt van de avond. Soms worden er ook tekstflarden gedebiteerd zoals om de ontsnapping van Lulu te verduidelijken. Het door Berg gewenste filmfragment is niet te zien. In de plaats komt een aardige choreografie van Auguste met de vier Lulu-zusters. Lucian Freuds "Annabel sleeping", bedoeld als portret van Lulu, is het iconische beeld dat als een rode draad doorheen de voorstelling loopt.

Kent Nagano had op voorhand een verrassing beloofd. In Hamburg krijg je zo goed als geen muziek te horen die niet uit de veder van de componist is gevloeid. En dus trekt het orkest de stekker uit na het tweede bedrijf. Twee pianisten en een violiste storten zich vervolgens op de kale muziek van het particel. Het is een pijnlijke reductie die hier ontstaat, een versie waarvan ik niet kan geloven dat ze ooit school zal maken na de restauratiepogingen van Friedrich Cerha (Parijs, 1979) en recenter nog Eberhard Kloke (Kopenhagen, 2010) en David Robert Coleman (Berlijn, 2015). De eerste scène van het derde bedrijf is doodsaai. Schreef Berg niet : "Langeweile ist doch das Letzte das man im Theater empfinden darf". De rest van het derde bedrijf is nauwelijks beter. Er zijn nu ook wat off-stage blazers te horen. En de sterfscène van Lulu, enkel gemarkeerd door haar doodsschreeuw, heeft niets beklijvends. Jack de Ripper, de zelfverklaarde "Glückspilz" krijgt geen ruimte om een echt theatraal personage te worden. Nagano's verrassing bestaat hierin dat hij Lulu's dood celebreert met Bergs vioolconcerto. Kort daarvoor heeft Gräfin Geschwitz nog met veel uitroeptekens gejammerd: "Lulu! Mein Engel! Lass dich noch einmal sehn! Ich bin dir nah! Bleibe dir nah! In Ewigkeit!". In die zin is de keuze voor het concerto geen onlogische keuze. Veronika Eberle speelt het met brio vanaf de scène terwijl Lulu en haar zusters het stuk uitwuiven met een nietszeggende choreografie. Maar de tol van de mislukking van dit derde bedrijf, zowel muzikaal als scènisch, wordt het stuk fataal. Het knappe concerto kan daarna nog enkel vermoeiend werken.

Met de muzikale uitvoering had ik toch weer problemen. Weer is het niet duidelijk of dit aan een gebrekkige precisie ligt bij het orkest of aan de akoestiek van de zaal. Ik vermoed beide. Nooit klinkt het orkest met de transparantie die je zou wensen : de xylofoon is nauwelijks te horen, de pauken klinken rommelig, de bassen kinken slechts mooi afgelijnd als ze alleen spelen. De balans is steeds in het voordeel van het orkest. De enige die door de opake klankmassa heensnijdt is de sopraan van Barbara Hannigan. De stem is smal aan de basis maar in de hoogte waar al haar vocalises zich afspelen heerst ze als en keizerin. Af en toe doet ze zelfs een poging tot messa di voce. Haar spel was niet minder acrobatisch met een halsbrekende repetitieve koprol liggend op een tafel. Of ze ging ondersteboven hangen aan de hals van de atleet. Jochen Schmeckenbecher zong een uitstekende Dr. Schön. Zijn duet met Der Maler vormde het vocale hoogtepunt van het eerste bedrijf. Matthias Klink als Alwa is een zanger die mij nooit echt kan boeien. Sergei Leiferkus zingt Schigolch een beetje met het accent van een Russische migrant maar hij bewijst dat hij nog altijd een bariton is met kern en persoonlijkheid. Ook met Anne Sofie von Otter als Gräfin Geschwitz, Peter Lodahl als Maler/Neger en Ivan Ludlow als Tierbändiger/Athlet waren de kleinere rollen goed bezet.

Krzysztof Warlikowski met LE CHATEAU DE BARBE-BLEUE / LA VOIX HUMAINE in Parijs (***½)

© Bernd Uhlig / Opéra National de Paris

BARTOK, DAS EWIG WEIBLICHE

In een brief aan zijn moeder schrijft Bela Bartok: "Ik ben een eenzaam mens!... Zelfs te midden van mijn vrienden hier in Boedapest, dringt zich vaak het besef aan me op dat ik volkomen alleen sta! Ik vermoed dat ik mijn hele verdere leven tot deze innerlijke eenzaamheid gedoemd ben. Ik weet nu al dat mijn pogingen een ideale levensgezel te vinden, vergeefs zullen zijn. Want mocht ik iemand tegenkomen, dan zou ik vast al heel snel weer teleurgesteld zijn ". Bartok is 24 als hij deze gedachten neerschrijft.

Zes jaar later zal Bela Balazs' libretto "Hertog Blauwbaards burcht" Bartok inspireren tot een uitzonderlijk indringende muzikale vertolking van deze gevoelens van verlatenheid. Wie hieruit meent te concluderen dat hij een sombere man was die door het vrouwvolk in de steek werd gelaten, slaat de bal grondig mis. Zijn liefdesleven wordt bevolkt door zeer jonge vrouwen : Marta, Drakulic, Stefi, Klara, Wanda, Ditta, bijna allemaal leerlingen van de componist. Het meest valt Bartok op jonge violistes maar trouwen doet hij uiteindelijk met pianistes. Als 28-jarige huwt hij de 16-jarige Marta Zigler. 14 Jaar later is de componist inderdaad teleurgesteld en doet hij nog eens een nieuwe poging met de eveneens 16-jarige Ditta Pasztory. Net zoals in de muziek zocht hij in vrouwen de vernieuwing, zo stelt Zoltan Kodaly, wanneer hij diens amoureuze verhoudingen tegen het licht houdt en hij noemt Bartok "das Ewig Weibliche". Niet geheel verschillend van Blauwbaard toch ?

De beeldschone Judith, zij die licht wil doen schijnen in Blauwbaards ondergronds gewelf, gaat door haar ultieme hang naar kennis net één kamer te ver, waardoor de zich openende kerker zich weer hermetisch sluit. Om dezelfde reden als Elsa in Lohengrin de verboden vraag stelt, wil Judith weten wat er achter de verboden deuren schuilgaat: zij tracht de ziel van haar echtgenoot te doorgronden. Ze laat haar liefde zo groot worden dat ze bezit wil nemen van de andere. Dat kan enkel slecht aflopen. Het kantelpunt is het openen van de vijfde deur wanneer het orkest zulke stralende C-Dur akkoorden in het auditorium slingert dat je eigenlijk een zonnebril zou moeten opzetten.

Donker en raadselachtig is de sprookjessfeer van de monoloog, tenminste wanneer hij niet wordt gecoupeerd wat neerkomt op een regelrechte schande wanneer dit gebeurt, al was het maar vanwege het heerlijke, plastische Hongaars dat deze spreekstem hanteert. John Relya neemt de monoloog voor zijn rekening en Krzysztof Warlikovski maakt er een goochelact van. Als een Dracula, compleet met zwarte cape, laat hij zijn blonde assistente Barbara Hannigan een meter in de lucht zweven. De obligate duif en het witte konijn ontfutselt hij aan een bundel foulards. Als goocheltruuks zijn ze een beetje rommelig maar dat zal wellicht zo bedoeld zijn. We horen Relya's stem doorheen de microfoon, licht vervormd en voorzien van een electronisch vibrato. Later zal zijn worsteling met het Hongaars, voor zover ik dat kan beoordelen, heel wat minder idiomatisch correct verlopen.

Daarna gaat het doek op en zien we de befaamde burcht in zwart wit. Hij lijkt verrassend veel op het auditorium van de Opéra Garnier. En dus gaat de opera ook over ons. Misschien is Hertog Blauwbaard niet eenduidig te interpreteren als de strijd tussen man en vrouw zoals vaak is beweerd. Eerder als de strijd tussen weten en niet weten. Zijn we niet allemaal Judiths die door Blauwbaards domein, het leven, zwerven? In een interview waarin hem werd gevraagd of hij eigenlijk niet zelf een Blauwbaard was, antwoordde Bartok: "En als ik nu eens Judith was".

Calixto Bieito had in Berlijn aangetoond hoezeer het stuk te winnen heeft bij een zeer fysieke acteursregie waarbij liefde en pijn zeer dicht bij elkaar uitkomen. Zo ver laat Warlikowski het nooit komen. Judith en Blauwbaard cirkelen vooral als gieren rond mekaar.
Links staat een sofa, rechts een dressoir met daarop een telefoon en een fles sterke drank waarmee zowel Judith als Elle zich moed zullen indrinken.

Het openen van de deuren is op een heel ouderwetse manier illustratief: in glazen tentoonstellingskasten wordt Blauwbaards verleden heel letterlijk op het toneel geschoven alsof het een museumbezoek betrof. Dat is best wel teleurstellend. Bij het openen van de vijfde deur zien we slechts het tegendeel van de apotheose die op dat moment in het orkest weerklinkt: Blauwbaards rijk huist in een opschudbaar glazen bolletje met sneeuw zoals je die in souvenirwinkels aantreft. Mooi daarentegen zijn de beelden van Blauwbaard als kind met tranen en bloedsporen op het gelaat. Af en toe zien we flarden van Jean Marais in Jean Cocteau's "La belle et la bête", die Warlikowski opvoert als dubbelganger van Blauwbaard. Cocteau was de librettist van het "La voix humaine" en dient hier als verbindingselement tussen beide werken.

Achter de façade van Blauwbaard verbergt zich een man met een gekwetste ziel. Relya speelt hem niet als een monster maar als een zachte dominante man. Zijn scenisch hoogtepunt beleeft hij tijdens zijn onderonsje met de drie vroegere vrouwen.

Johannes Martin Kränzle was oorspronkelijk gecast als Blauwbaard maar die liet van de zomer weten in behandeling te zijn voor MDS. Dat was sowieso een eigenaardige keuze want wat kan Blauwbaard te winnen hebben aan een vertolking door een bariton?

John Relya heeft wél een diepe bas maar technisch zit de stem toch niet zo heel goed. Ze verliest regelmatig aan focus en wordt door het orkest iets te gemakkelijk overstemd.

Ekaterina Gubanova doet wat dat betreft beter. Ze produceert een mooie warme toon en haar mezzo houdt heel goed stand tegen het orkest. Tijdens het orkestrale tutti bij het openen van de vijfde deur kan ze zelfs haar contra ut boven het orkest uit laten zweven. In haar appelgroene jurk is ze helemaal in tune met de aan gang zijnde klimaattop in Parijs. De CO2 uitstoot van Hertog Blauwbaard zal vast niet aan de Europese normen hebben voldaan.

© Bernd Uhlig / Opéra National de Paris

Erg mooi is de pauzenloze overgang tussen beide werken. Terwijl Blauwbaard de eeuwige nacht over zich heen krijgt zien we Elle, met een pistool in de hand het toneel betreden op superhoge naaldhakken. Cocteau komt nog heel even expliciet aan bod met een filmfragment uit "La belle et la bête". Zowel Elle als Judith worden slachtoffer van een onomkeerbaar proces dat ze zelf in gang zetten. Dat is de thematische verbinding tussen beide werken.

De telefoon rinkelt op het dressoir maar niemand neemt hem op. Misschien is er ook helemaal geen gesprek zoals Warlikowski later duidelijk zal maken. Misschien was een conversatiestuk met een geliefde over de telefoon redelijk hip in 1959, Francis Poulenc heeft waarschijnlijk niet beseft hoe snel technologische vooruitgang dat idee ouderwets zou maken. Liggend op de vloer of op de sofa, een camera in de toneeltoren toont elk detail van Hannigans radeloze monoloog op een groot scherm.

"La Voix Humaine" gaat over een vrouw die na de afwijzing door haar geliefde de moed niet heeft om zich met behulp van een overdosis pillen van het leven te beroven. Wat mij betreft is dit het werk van een dilettant. Een meesterstuk van de twintigste eeuwse operaliteratuur kan ik daar echt niet in ontdekken en daar kan ook supertalent Barbara Hannigan uiteindelijk niets aan verhelpen. Barbara Hannigan is voor Warlikowski wat Ausrine Stundyte is voor Calixto Bieito maar hier verspilt ze haar talent. Met een drietal vocalises laat ze zich horen in het register waarin haar stem zich thuisvoelt, voor de rest heeft deze parlando rol haar weinig te bieden. Ook al staat ze 40 minuten lang op het toneel, "La vie humaine" is "Die Soldaten" niet.

Naar de finale toe zien we haar geliefde langzaam het toneel betreden. Zijn hemd zit onder het bloed. Blijkbaar, zo lijkt Warlikowski te suggereren, heeft Elle op een gewelddadige manier reeds afscheid genomen van haar geliefde en is haar monoloog niets meer als een hysterische zelfbevraging die haar uiteindelijk de moed verschaft om definitief uit het leven te stappen. Ze eindigt met de loop van de revolver in haar mond waarop het orkest het bevrijdende schot lost tijdens de slotmaat.

Esa-Pekka Salonen dirigeert nog steeds met een aanstekelijk jongensachtig enthousiasme. Hij liet Bartok vooral horen als de schatplichtige van Debussy met veel kleur, detail en grote climaxen. De balans tussen orkest en solisten is hier, anders als in de Grande Boutique van de Opéra Bastille, een heel stuk beter.

Don Giovanni in Brussel (via streaming)

GUESS WHO'S COMING TO DINNER (****)

Theaterliefhebbers onder u zullen zich ongetwijfeld nog de magistrale theatermarathons van "De Gebroeders Karamazov" en "De Meester en Margarita" herinneren in de Antwerpse Singel in de regie van Krystian Lupa, een theater dat dreef op filosofische en existentiële reflectie rond figuren in een gedehumaniseerde wereld. Krzysztof Warlikowski is gepokt en gemazeld in die school. Ook bij hem staat of valt de voorstelling bij de gratie van de acteur en Siegmund Freud laat hij steevast toekijken vanuit de coulissen. Dat Gerard Mortier en Peter de Caluwe een even grote fascinatie delen voor de Poolse regisseur heeft mij lange tijd verwonderd. Tot gisteren eigenlijk. Want tot mijn scha en schande moet ik bekennen alle (naar verluidt) geslaagde producties van Warlikowski in Brussel (Medea, Macbeth, Lulu) te hebben gemist terwijl de voorstellingen die ik wel zag (Parsifal, Koning Roger in Parijs) mij slechts fragmentrisch konden overtuigen. Met deze Don Giovanni zetten de Poolse regisseur en zijn team terug de puntjes op de i. Het resultaat is een masterclass in operaregie, die jammergenoeg geëclipseerd wordt door de middelmatige vocale prestaties van zowat alle solisten en het doorgaans kleur- en spanningsloos agerende orkest onder leiding van Ludovic Morlot. Afgaande op het lauwe applaus dat volgde na de registratie van 18 december meende het Brusselse publiek iets anders te hebben gezien.

De Don Giovanni van Lorenzo da Ponte is een libertijn in de zin van Markies de Sade, een vrijgeest voor wie alleen het natuurlijke instinct telt en het persoonlijk nastreven van eigen zinnelijk genot het eigenlijke doel is. Hij is tevens een product van de Verlichting. Tijdens het hoogtepunt van het feestje in het eerste bedrijf, wanneer hij "Viva la liberta!" aanheft, zou een regisseur vandaag gemakkelijk kunnen scoren door covers van Charlie Hebdo te laten aanrukken. Tot zulke anekdotiek laat Warlikowski zich zelden verleiden. Zijn omgang met de iconografie van onze tijd is doorgaans veel subtieler. Laat ik enkel het mooiste voorbeeld in deze productie aanstippen : om haar jaloerse verloofde Masetto te sussen en tegelijk te prikkelen laat hij de erg manipulatieve Zerlina "Vedrai, carino" zingen als een go-go girl, uitgerust met plateauzolen en een koptelefoon om de hals, heupwiegend op een table dance podium in het uitbundige schijnsel van een gele discospot, een scène die door de camera's van Bel Air dankbaar in ontvangst wordt genomen. Met de spanning die hij daarmee creëert tussen een 18e eeuws muzikaal gegeven en de uitgaanscultuur van onze tijd wekt hij een huivering op die recht naar het hart gaat van hedendaagse operaregie.

Maar de kern van Don Giovanni's bestaan draait rond zijn ontembaar libido en de fascinatie die vrouwen daarvoor koesteren. Zowel mannen als vrouwen kunnen zich met het personage identificeren. Aldus ontstaat een mythe. Bij Warlikowski is dat niet anders. Hij laat het 18e-eeuwse gegeven alleen afglijden naar de ziekelijke decadentie van onze tijd. Moest Don Giovanni in de context van het ancien régime wegens zijn bandeloosheid naar de hel, hier gaat hij ten gronde aan zijn eigen onbevredigbare obsessie met sex. In een tijd waarin zelfs priesters wegkomen met het sexueel misbruiken van kinderen kan Don Giovanni niet meer naar de hel worden gestuurd. De ijskoude hand van de stenen gast in de finale nemesis is in de lezing van Warlikowski niets meer als een katalysator voor het onafwendbare proces waarmee hij zichzelf tot zelfmoord drijft. Honderd jaar later zal Richard Wagner daar met Parsifal een antwoord op trachten te formuleren.

Vorig jaar had Kasper Holten in Londen al uitstekende beelden aangeleverd voor Don Giovanni's existentiële eenzaamheid en zijn pathologische beverjacht. Warlikowski doet precies hetzelfde, gaat daarin nog een stapje verder en laat zich daarbij inspireren door de film "Shame" waarin Steve McQueen nooit eerder aangeboorde bronnen van de menselijke drift laat zien met Michael Fassbender als de aan sex verslaafde Brandon in de hoofdrol.

En dus geeft Warlikowski Mozarts ouverture als soundtrack bij een video, gedraaid in zwart-wit, waarin hij een scène laat naspelen uit McQueens film : net als Brandon laat hij zijn aan sex verslaafde Don Giovanni spannend oogcontact houden met een meisje in de metro (dat later Zerlina zal blijken te zijn) en dat eindigt -typisch voor Don Giovanni's- met stomende sex in een hotelkamer. Vanuit de beide zijloges slaan de commandeur, zijn dochter en haar beide minnaars het tafereel gade. En iedereen in dit stuk wordt opgejaagd door opspelende hormonen. Zelfs de commandeur amuseert zich met een jonge blonde vrouw.

Daarvoor had een korte gemimeerde proloog reeds duidelijk gemaakt dat Donna Anna nauwelijks moet onderdoen voor Don Giovanni. Moeiteloos zapt ze van haar ietwat saaie verloofde naar haar meer opwindende minnaar. Vooral geeft ze blijk van een stevige vaderbinding, die maakt dat al haar relaties een kort leven beschoren zijn. Net zoals Kasper Holten maakt Warlikowski al snel duidelijk dat Donna Anna het hele verkrachtingsverhaal uit haar duim zuigt, iets wat voor Da Ponte's tijd een nog groter taboe was maar dat hij subtiel suggereert door Donna Anna een jaar uitstel te laten vragen aan haar verloofde Don Ottavio.

Met haar uitdagende attitude brengt ze haar vader in de problemen waarop deze door Don Giovanni wordt afgeknald, een impulsieve daad die hij meteen lijkt te betreuren.
De actie verlegt zich nu naar een bordeelachtige lounge, compleet met flipperkast en discobal en glimmend chesterfieldmeubilair die ook een dressing herbergt waaruit de Don zijn pakken plukt. Ook de veel te korte broek en de rode lakschoenen.

Jean-Sébastien Bou speelt Don Giovanni met de emotionele leegte van Brandon. Hij lijkt ook sterk op Michael Fassbender en lijkt om die reden te zijn gecast. Vocaal is Bou echter een maatje te klein. Zijn voordracht kan zelden boeien zodat sommige van de meest populaire aria's uit het stuk zoals de champagnenario of de canzonetta "Deh! vieni alla finestra" compleet de mist ingaan. Bou laat zich meedrijven door de vaart der dingen terwijl Mozart muziek schreef voor een libertijn die het heft in eigen handen neemt, voortdurend gedwarsboomd wordt maar met open vizier zijn morele straf tegemoet gaat. Hoe zou die andere Pool, Mariusz Kwicien , of een andere charismatische zanger als Simon Keenlyside of zelfs een macho als Erwin Schrott het door de regisseur gewenste personage invullen? Dat is de vraag waarmee je in deze productie blijft zitten.

Zijn favoriete kindvrouwtje, " la giovin principiante", speelt de onschuld met touwtjespringen. Regelmatig spookt ze door het beeld evenals de commandeur wiens herinnering hem kwelt.

Leporello is als zijn dubbelganger en tijdens de verkleedpartij is hij nauwelijks nog te onderscheiden van zijn meester. De catalogusaria houdt hij eerder ter bevestiging van de reputatie van zijn meester dan voor Donna Elvira die al snel wegvlucht na de monsterlijke onthulling. Andreas Wolf zingt een behoorlijke maar wat bleke Leporello. Rinat Shaham spartelt zich niet zonder moeite door de partij en krijgt haar wakkelend vibrato eigenlijk nooit onder controle. Haar spel is beter.

Een naakte zwarte danseres houdt het libido van de mannelijke toeschouwer op peil met een extatische danceact die tevens het eerste bedrijf prachtig afsluit. Minder geslaagd is de urenlange vermomming van meester en knecht als (ongewilde?) haatbaarden uit het TV-nieuws. Als het feest zijn kookpunt bereikt grijpt Don Giovanni naar een pistool dat hij tegen zijn slaap houdt. Een vrouw op leeftijd neemt hem het pistool liefdevol uit handen na zich eerst van rok en bloes te hebben ontdaan. Een krachtiger beeld van de Don Giovanni-mythe kan je moeilijk bedenken.

Grandioos wat een podiumdier als Barbara Hannigan allemaal tot stand weet te brengen. Haar faciale expressie kent geen grenzen. Tot tweemaal toe zal ze zich, met de katachtige lenigheid haar eigen, in de armen smijten van haar verloofde. Die verloofde ontlokt haar ook alle coloraturen van "Non mi dir, bell' idol mio" door haar oraal te bevredigen. Nooit zal u deze aria nog kunnen beluisteren zonder aan deze scène te denken. Hannigan kan hier ook tijdelijk vocaal schitteren. Want een Donna Anna is zij geenszins. Daarvoor ontbreken haar het volume en de evidente spinto mogelijkheden. Dat zij zich deze rol heeft laten aanpraten heeft ongetwijfeld alles te maken met Warlikowski. Tussendoor ambieert ze ook nog een carrière als dirigent.

Don Ottavio is geen watje en laat zich niet zomaar overtuigen door de overredingskracht van "Or sai chi l'onore" ook al moet hij dat met zijn hoofd tegen haar broekje aanhoren. Dat spoort niet volledig met de tekst van "Dalla sua pace" die daarop volgt maar hij laat zijn frustratie dan ook doorlopen tijdens de aria. Topi Letipuu, een man met behoorlijk wat Mozartervaring, lijkt af te stevenen op een stevige stemcrisis. Kon "Dalla sua pace" nog redelijk bekoren, zijn tweede showstopper "Il mio Tesoro" was bijna pijnlijk om aan te horen. Laat staan dat hij een "messa di voce" zou laten horen.

Hoe erotiek verweven is met onze eetcultuur krijgen we te zien in de laatste scène die door Peter Greeneway lijkt te zijn geïnspireerd. Als een sterrenchef hanteert hij het mes waarmee hij een klomp rosbief te lijf gaat, hetzelfde mes waarmee hij zichzelf de keel zal oversnijden. Zelden heeft "Vivan le femmine! Viva il buon vino! Sostegno e gloria d'umanità!" zo overtuigend geklonken.

Het moraliserende slotsextet, dat Mozart heeft moeten toevoegen om door de censuur te komen, wordt door Warlikowski netjes behouden. Met dit verschil dat hij het opvoert na het slotapplaus. Daardoor komt de akelige stilte na het verdwijnen van de Don te vervallen en komt het sextet extra uit de verf. Ook dat is een uitstekende vondst. Tijdens de slotmaten jaagt Donna Anna haar verloofde een kogel door het hoofd om vervolgens terug in de armen van papa Commanditore te sluipen.

Jean-Luc Ballestra als Masetto was uitstekend. Julie Mathevet als Zerlina was verrukkelijk, zowel qua spel als qua zang.
Whillard White is geen bas en miste bijgevolg de gravitas voor een echte commandeur.

Conclusie: vijf sterren voor regie en scène, 3 sterren voor zang en muziek, dat geeft een gemiddelde van vier. Soms wordt een eindoordeel bepaald door pure rekenkunde.

Nog te zien op de website van De Munt tot 27 januari :
Don Giovanni

16/18 december 2014

Die Soldaten in München (*****)

WO DIE SCHÖNEN TROMPETEN BLASEN

Bernd Alois Zimmermanns lange tijd als onspeelbaar beschouwde opera heeft zich de afgelopen jaren bijzonder goed ingeburgerd in het repertoire van de meest prestigieuze operahuizen. Voor een sleutelwerk van de 20e eeuw is dat niets te vroeg. Michael Gielen, de dirigent die het werk creëerde in 1965, noemde Zimmermann ooit de laatste componist die alles kon. Met complexe simultaanscènes en verschillende orkesten transformeert alleskunner Zimmermann de geschiedenis van het soldatenliefje Marie met haar hang naar het hogere tot een parabel over hedendaagse maatschappelijke structuren en tot een aanklacht tegen elke vorm van onderdrukking - militair, sociaal zowel als privé. Hij neemt niet alleen afstand van de eenheid van tijd, maar gebruikt tevens de meest uiteenlopende muzikale vormen. Jazzklanken en Bach-koralen, elektronische klankmassa's en coloratuurzang culmineren uiteindelijk in een akoestische atoomexplosie. Alsof het een middeleeuwse moraliteit betrof strooit hij zijn boodschap over onze hoofden uit: laat het zojuist aanschouwde nooit werkelijkheid worden.

Was Zimmermann getraumatiseerd door de Tweede Wereldoorlog? Feit is dat hij in zijn werk een obsessie ontwikkelt voor thema's als sociale onrechtvaardigheid, racisme en militarisme. Als 20-jarige neemt hij dienst bij de Wehrmacht en wordt paardenverzorger en koerier. Tijdens de veldtocht naar Frankrijk weet hij stiekem partituren van Stravinsky te verwerven, muziek die in Duitsland verboden was. In 1942 wordt hij uit het leger ontslagen als gevolg van een zware loodvergiftiging die hem zijn hele verdere leven zal tekenen. Met opera heeft hij lange tijd een probleemrelatie. Maar omdat het genre niet kapot te krijgen is wekt het tenslotte zijn nieuwsgierigheid op. Wanneer hij in 1957 besluit om "Die Soldaten" van Jacob Lenz tot een opera om te smeden dan doet hij dat niet zozeer vanwege de klassenmoraal in het stuk maar vanwege de vaststelling hoe, in wezen totaal onschuldige mensen, door uitzonderlijke noodlottige omstandigheden machteloos in de vernieling geraken. Niet toevallig heet zijn laatste compositie "Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne". Vrienden noemen hem joviaal. Je kan geen foto van hem vinden waarop hij zuur kijkt. Toch stapt hij, nauwelijks 52 jaar oud, uit het leven. De wereld spoorde niet met de maatschappij zoals hij die zich voorstelde, zegt Hartmut Haenchen.

Ook Jacob Lenz was zijn tijd ver vooruit. Naar eigen zeggen wilde hij uitdrukking geven aan de "stinkende adem van het volk". Zijn schets van het immorele soldatenmilieu waarin het van huis uit keurige burgermeisje Marie Wesener verstrikt raakt, was voor die tijd openhartig en ruw van taal. Vergeleken bij "Die Soldaten" (1776) was "Le Mariage de Figaro" (1784) van Beaumarchais lammetjespap. Bij zijn publicatie wekte het vooral afkeer op en het werk geraakte al snel in de vergetelheid. Voor Lenz was het wachten op Georg Büchner en de kus van componist Zimmermann voor het ultieme eerherstel. Zimmermann destilleerde er 15 scènes uit, ging zijn eigen weg in de finale en schonk ons de meest gewelddadige operapartituur uit de geschiedenis.

Ik verwijs naar mijn recensie van de productie in Berlijn voor meer info over de bedoelingen van de componist.

Er gaat niets boven een live-uitvoering zeggen sceptici van gefilmde opera wel eens. Sergiu Celibidache, die de live-ervaring boven alles stelde en een bloedhekel had aan CD-opnames, zei ooit : "Ik ga toch ook naar bed met mijn vrouw en niet met haar foto." Na een foto van zijn vrouw te hebben gegoogled moest ik hem prompt gelijk geven maar zijn opiniërende one-liner ging over muziekbeleving in de concertzaal en niet over opera.
De waarheid is dat je in de bioscoop dingen te ZIEN krijgt die je in geen honderd jaar in het theater te zien krijgt ook al bezet je er de duurste plaats. Anderzijds krijg je in het theater dingen te HOREN die slechts bij benadering in de electronisch gereproduceerde klank van de bioscoopervaring tastbaar zijn. Er is, met ander woorden, een even geldige reden voor het beleven van opera in de cinema als in het theater.

Waarom ik dit vertel? Omdat ik de live-stream van de Beierse Staatsopera in mei van dit jaar reeds had gesmaakt en nu dus een goede reden nodig had om een trip naar München te rechtvaardigen. Die had ik snel gevonden. Immers, ik ken weinig opera's die het meer verdienen om live mee te maken dan "Die Soldaten". Dat heeft alles te maken met de pure zinnelijkheid van de klank waartoe het reuzenorkest, dat Zimmermann opvordert, in staat is. Bovendien wordt het Münchense Nationaltheater wel eens geroemd als de 'Stradivarius onder de Duitse operahuizen".

Elk operahuis dat het door Zimmermann voorgeschreven instrumentarium in zijn orkestbak probeert te krijgen is aangewezen op een compromis. De voorgeschreven orkestbezetting is eerder als een soort wenslijst van de componist op te vatten en elk operahuis vult dat in op zijn manier. Kirill Petrenko had zijn orkestbak volgestouwd met een maximum aan voorgeschreven instrumenten, inclusief de pauken, de marimba, de xylofoon, het orgel maar ook een niet voorgeschreven piano en een klavecimbel. Daarover geen woordje uitleg in het programmaboek. Onder de kopers noteerde ik ook 2 wagnertuba's. Twee harpen flankeerden het orkest vanuit de linkse zijloge, de tempelklokken vulden de loge aan de rechterzijde. Dat was alles. Op het podium: het gebruikelijke jazzcombo (gitaar, bas, klarinet, trompet) en nog wat percussie. Het orgel was zeer prominent aanwezig in het klankbeeld. In Berlijn was het mij nauwelijks opgevallen. Ook het "slappen", om een jazzterm te gebruiken, van de contrabassen viel bijzonder op. De dynamiek van deze monstermachine was extreem. Tijdens de forte passages sneedt het koper messcherp door de ruimte. Het moet een harde dobber geweest zijn voor de voorste rijen. Of, hoe de live-ervaring ook fysiek pijn kan doen. Luidsprekers, opgehangen aan de balkons zouden de electronische klankband, gereserveerd voor de finale, verspreiden over de zaal.

Dat de productie het zou schoppen tot opvoering van het jaar kon je van ver zien aankomen. Kirill Petrenko bevestigde het in zijn status van dirigent van het jaar. In Bayreuth werd hij gebalsemd voor zijn uitvoering van De Ring, in München heeft hij tijdens zijn eerste seizoen zowat iedereen voor zich ingenomen. Alleen Carlos Kleiber heeft hem dat voorgedaan.

De scenografie van Harald B. Thor was ijzersterk. Zeven kooien vormen samen een votiefkruis. Samen met de bezwerende klanken van het orgel hult het de scène permanent in de waan van het sacrale, niet onbelangrijk voor de emotionele beleving van een stuk dat als een requiem is opgevat. De verzinkte kippendraad waarmee de kooien zijn afgezet leent zich zeer goed tot allerlei dramatische gestiek rond gevangenschap en foltering. In de kooien wordt verkracht, gefolterd of bordeelscènes nagespeeld. Uiterst gewelddadig allemaal maar bloedmooi.

Andreas Kriegenburg probeerde het spel en de lichamelijkheid van zijn acteurs te duiden vanuit een logica die ontspruit aan een nachtmerrie. Daarmee gleed de voorstelling nooit af naar het realistisch-triviale. Het bleek een meesterzet te zijn. De heel aparte stilering en bewegingsregie van de licht groteske personages domineerde het alfa en het omega van de voorstelling en herinnerde aan het expressionisme uit de stomme film. Het spoorde uitstekend met de wit geschminkte soldaten in hun zwarte Gestapo-uniformen. Nazi-uniformen worden al te gemakkelijk opgevoerd in het theater. Meestal om onze blik te kanaliseren en te richten op het kwade. Hier waren ze helemaal op hun plaats ook al was de context historisch incorrect. De misdadigers van het nazi-regime kan je van veel beschuldigen maar niet van vrouwenmishandeling, zo wist mijn bejaarde buurvrouw te vertellen.

Niet verwonderlijk dus dat het eigenlijke hoogtepunt van de voorstelling het feestje werd van de soldaten in het koffiehuis, voorafgaand aan de performance van de Andalousische danseres (Tweede bedrijf, Toccata II). Door Zenta Haerter werd de scène op een geweldige manier gechoreografeerd. Drie soldaat-percussionisten op de scène stellen het basisritme in. De hel barst los wanneer de overige soldaten, gezeten aan houten tafels als in een Biergarten, invallen met het ritmische kloppen van lepels en bierpullen, precies zoals voorgeschreven door de componist. Vier muzikanten in de outfit van de Fab Four uit Liverpool bemannen het jazzcombo. Wellicht was dit een verwijzing naar het gebruik van "Hey Jude" in Zimmermanns "Requiem für einen jungen dichter".

In de finale was geen film te zien en al helemaal geen beelden van een nucleaire catastrofe zoals voorgeschreven. Wel galmde een oorverdovend crescendo door de luidsprekers van een krijsende menigte en marcherende soldaten. De finale recycleerde het hoogtepunt van het tweede bedrijf, ze was overweldigend maar ontroerde niet. Marie verdween uit het beeld terwijl ze door Zimmermann als een metafoor voor alle menselijk lijden wordt opgevoerd, terwijl Eisenhardt, de almoezenier, het onze vader aanheft. Calixto Bieito had dat in Berlijn overtuigender opgelost. In de finale bloed- en verkrachtingsroes blijven de soldaten achter in een fotografische still, starend in het auditorium met bloedend gebit. Op de achtergrond staat een naakte man met een zwarte zak over het hoofd, een beeld uit Abu Ghraib om ons er aan te herinneren dat militair geweld nog zo snel niet zal uitsterven.

Barbara Hannigan, naast Claron McFadden de onbetwiste diva van de hedendaagse opera, heeft geen grote stem en geen grote projectie. Maar ze heeft geen hoogtevrees en geen last van de moordende intervalsprongen waarmee Zimmermann zijn dodecafonisch belcanto opleukt. Ik ben benieuwd hoe ze het ervan afbrengt in de Brusselse Don Giovanni. Een Lulu is immers nog geen Donna Anna.

Marie is het kokette, nukkige, naïeve meisje dat iedereen om de vinger windt. Ze is mens en tegelijk heel artificieel. Ze is een beetje Lolita, en tegelijk een beetje Alice in Wonderland. Hannigan speelt dat tot in het extreme, met een beweeglijkheid die doet vermoeden dat ze fysisch tot zowat alles in staat is. Dat spoorde volledig met de visie van Zimmermann : "Marie bleibt bei alle Stationen ihres Niedergangs kindlich und im Grunde völlig unberührt. Darin gleicht sie der Lulu. Freilich mit dem Unterschied, das Lulu alle Männer um sich her ins Unglück stürzt, während Marie durch alle Männer um sich her ins Unglück gestürzt wird: beide in einem unendlichen Sinne rein".

Het kietelduet met Desportes was hilarisch, de daaropvolgende verkrachting des te brutaler.
Als een speelbal wordt ze tussen de mannen heen en weer geslingerd. In één van de sterkere scènes van het laatste bedrijf rent ze van deur tot deur en wordt telkens afgewezen. Daarna eindigt ze tussen de vuilzakken. Voor de finale brutale verkrachtingsscène liet Hannigan zich vervangen door een doublerende danseres.

Oka von der Damerau liet een mooie mezzo horen en verbaasde met een geweldige faciale expressie. Nicola Beller Carbone gaf een zeer gaaf portret van de Gravin de la Roche. Het damestrio dat ze leidt aan het einde van het derde bedrijf en dat zich spiegelt aan het beroemde trio van "Der Rosenkavalier" was voortreffelijk.

Ook de mannenrollen waren uitstekend bezet met Daniel Brenna als Desportes en Christoph Stephinger als Wesener. Ivan Nagy gaf een zeer doorleefd portret van Stolzius.