Krzysztof Warlikowski met Tristan und Isolde in München (****)

Jonas Kaufmann (Tristan) & Anja Harteros (Isolde) © Wilfried Hösl

THE SINKING OF THE TITANIC

Hoge verwachtingen werden gesteld aan dit canonieke treffen van debuterende en afscheidnemende artiesten binnen de muren van het huis waar Tristan und Isolde anno 1865 zijn première beleefde. In plaats van een verschroeiend evenement werd het een geforceerde hoogmis van Duitse ernst die geheel haaks stond op de levensbevestigende lezing die Peter Konwitschny van het werk gaf, inmiddels weeral zo’n 23 jaar geleden. Mij kon ze slechts matig boeien. De twee debuten waarnaar halsreikend werd uitgekeken, pakten, zoals verwacht, eerder teleurstellend uit. Blijft over : de visuele impact van een aantal geïsoleerde scènes.

Heeft Krzysztof Warlikowski in de openingsbeelden die de prelude begeleiden een beeld willen scheppen van de inhumane wereld waar wij thans met een duizelingwekkende vaart op afstevenen? Een wereld waaraan Tristan en Isolde op het hoogtepunt van hun liefdesduet zullen trachten te ontsnappen via een dodelijke injectiespuit? Twee humanoïden, hand in hand, ergens tussen Suske en Wiske en Japanse manga-stripfiguren, voeren een ontroerende pantomime op. Terwijl hij haar in zijn armen neemt blijven hun gezichten uitdrukkingsloos, bevroren in een latexmasker. De impotentie tot het liefhebben lijkt reeds in een vergevorderd stadium. Dan roept de zee en verschijnen twee meeuwen op de videowand, eeuwige symbolen van ongerepte vrijheid, gezien door de patrijspoorten van een boot. Aber sehen Sie auch das Schiff ?

Malgorzata Szczęśniaks eenheidsdecor is een exacte kopie van de Parijse Galerie Paul Rosenberg die in de jaren 1920 dienst deed als tentoonstellingsruimte voor Braque, Matisse, Picasso en door de nazi’s werd leeggeroofd. Ze herinnert ook aan de lobby van de Titanic, meent Warlikowski. Daarmee dompelt de regisseur ons meteen in een ondergangsparabel. Links staat een pharmaciekast, rechts een sofa waarvan we durven vermoeden dat die ooit in Siegmund Freuds spreekkamer heeft gestaan. Met citroengele blouse en zwarte broekpak, nippend van een glas water, geeft Isolde lucht aan haar frustratie. De travelling van de camera langs de hutten van deze “Titanic” resulteert in een prachtige symbiose tussen videowand en scènebeeld. Maar zulke momenten zijn zeldzaam. De rest van de voorstelling zullen op de videowand enkel trage beelden te zien zijn van Isolde’s ontmoeting met haar minnaar op een hotelkamer. Als visueel complement aan de scène zullen ze meestal redondant blijken.

Warlikowski plaatst Isolde’s narratief van het eerste bedrijf in de context van De Grote Oorlog. Het is daar dat Tristan Isolde ontmoet, haar verloofde doodt, zelf dodelijk gewond raakt en door haar kunsten weer op de been geraakt. Beiden zijn getekend door dit oorlogstrauma en een vaag doodsverlangen heeft zich in hun breinen geïnstalleerd. Aan zijn obsessie, Wagner te linken aan de man met het snorretje -één van de grootste fans van het werk- kan de regisseur niet weerstaan. Niet alleen plaatst hij het titanenwerk uit de Wagnercanon in de context van een leeggeroofde joodse kunstgalerij, de jonge zeeman met bordkartonnen koningskroon op het hoofd en een verband rond de ogen, die als de kleine gekke despoot van zijn eigen dromen, geruime tijd in beeld blijft, lijkt sprekend op de jonge Adolf Hitler die in Pasewalk van zijn mosterdgasblindheid herstelde. Brangäne trekt er alvast een schort van het Rode Kruis voor aan en wordt zijn verpleegster. Veel meer aandacht wordt er niet besteed aan deze oorlogsepisode. De productie oogt daardoor nogal gefragmenteerd.

Gewillig geeft Tristan zich over aan zijn dominante meesteres in een stralend witte officiersjas. De werking van de liefdesdrank zet de videowand in lichterlaaie : Kamil Polak bedacht er psychedelische beelden bij van een iriserende vuurzee. En stelt u zich de verbazing van Isolde eens voor wanneer zij, aangekomen in Cornwall, van de nietsvermoedende Koning een coupje champagne aangeboden krijgt!

Een druk op de lichtschakelaar start het tweede bedrijf. Vestimentair is Isolde nu overgeschakeld op passioneel rood; ze lijkt zo uit een schilderij van Klimt te zijn gestapt. Ongeduldig speelt ze met de lichtschakelaar want ”Frau Minne will: es werde nacht!”. Centraal staan nu twee chesterfields, hetgeen de iconische foto zal opleveren die bovenaan dit stuk staat. Dat de geliefden zich vooral bekwamen in social distancing levert het voordeel op dat de toeschouwer zich kan concentreren op het zingen. Op een schaaltje liggen twee injectienaalden, dodelijke instrumenten voor een tweede zelfmoordpoging. Ook die mislukt. Verder dan het opstropen van de linkermouw geraken de “Nachtgeweihte” niet. Koning Marke’s oude bediende zet de spuitjes netjes terug in de kast. Na de klacht van de Koning bekroont Tristan Isolde’s instemming met een kus op het voorhoofd.

Jonas Kaufmann als Tristan © Wilfried Hösl

In Kareol wordt Tristan terug gecatapulteerd naar het weeshuis van zijn jeugd. Poppen gezeten aan een lange tafel stralen dood en eenzaamheid uit wanneer de camera langs loopt. De Engelse hoorniste speelt de “alte Weise” in een hoek als een tot leven gekomen herinnering. Tristans humanoïde avatar mag een deel van zijn doodsstrijd overnemen op Freuds sofa. De humanoïden in de zaal, het FFP2 gehoorzaamheidsmasker urenlang voorgebonden, lijden mee. Uiteindelijk zal Isolde Brangänes “fout” rechtzetten en het flesje met de doodsdrank naar binnen werken. Scènisch wordt de liefdesdood verrassend eenvoudig opgelost. De geprojecteerde beelden waarbij het bed van de twee onder water komt te staan lijken een citaat uit James Camerons "Titanic" (1997). Die bevatte, behalve het onmogelijke liefdesverhaal van Jack en Rose, ook een glimp van het lot van Isidor en Ida Straus, die liever samen stierven dan gescheiden te worden en daar - innig omarmd op hun bed - in de diepte van de Atlantische Oceaan te verdwijnen.

Voor Anja Harteros betekende het eerste bedrijf gelijk een moeilijke start. Een uitgebalanceerde stem kreeg ik niet te horen. De voordracht was onevenwichtig, de stem flakkerde zelfs in het liefdesduet. In het borstregister werd de stem erg dun. Steeds was er dat koele, ongepassioneerde timbre. Boeiend werd het voor mij nooit, vaker hysterisch dan beheersd.

Voor Jonas Kaufmann is dit zijn Mount Everest. Hij beklimt hem wel, bereikt de top door zijn krachten goed te doseren maar daar eindigt het dan. Er zit te weinig in de rugzak om van deze beklimming een roldebuut voor de geschiedenisboeken te maken. Opwindend, zinnelijk wordt het nooit, zelfs niet in de lyrische delen. Kaufman klinkt op een vreemde manier onnatuurlijk, zingt met weinig reserve; in de finale van het liefdesduet gaat dat zelfs tegen het schreeuwen aan. Ongetwijfeld zal Kaufmann er zorg voor dragen dat de partij niet zijn Titanic wordt. Hij zal er spaarzaam mee omgaan, de producties zorgvuldig uitkiezen en hopelijk nog wat groeien in de rol – enkel in interpretatieve zin weliswaar, want de vocale mogelijkheden zijn nu eenmaal wat ze zijn. Het ijkpunt voor alle Tristan-tenoren, naar mijn mening, is Max Lorenz. U kan hier 7 minuten pauzeren met een audio-fragment van zijn legendarische Tristan-opname uit 1942 o.l.v. Robert Heger.
U zal merken dat Lorenz geen 3 maten nodig heeft om u het kippenvel te bezorgen dat hier niet te bespeuren viel. Wanneer Wagner schreef dat een geheel geslaagde uitvoering de mensen gek zou maken, dan kan hij alleen maar dit bedoeld hebben. De auteurs van de vele oververhitte commentaren in de pers dienen goed te beseffen dat Kaufmann dit nooit zal bereiken. Maar zelfs de geschiedenisboeken kunnen gesloten blijven voor de allergrootste talenten: er bestaat van Max Lorenz niet eens een biografie!

Een stralend, open timbre kon Mika Kares niet voorleggen als Koning Marke. Alles klonk gevoileerd en zonder ooit echt interpretatief uit te breken uit de saaiheid van het voorspelbare. De voluptueuze Okka von der Dammerau weet haar no-nonsense Brangäne ook op te laden met een romige sopraanklank en met een catalogus aan gelaatsuitdrukkingen waar zij alleen een patent op lijkt te hebben. Wolfgang Koch zong en ongelijke Kurwenal, soms chaotisch, soms beheersd met mooie zanglijnen. Uitstekend was de herder van Dean Power.

Kirill Petrenko stort zijn manschappen in een onontkoombare maalstroom van chromatische klanken. Die blijft ten allen tijde transparant en meestal sparend voor de solisten. Maar was dit zoveel stringenter uitgevoerd dan Simon Rattle in Aix? Eerlijk gezegd word ik van zijn heiligverklaring in de pers een beetje ongemakkelijk. Als afscheidnemend GMD werd hij gefêteerd met Presley’s “Herz aus Holz” (een binnenpretje voor het orkest?) en de wals uit Der Rosenkavalier. Het kunnen de zenuwen geweest zijn maar de botte manier waarop Nikolaus Bachler de microfoon uit de handen rukte van “Oper für Alle”–presentator Thomas Gottschalk past in het beeld van zelfvoldaanheid dat hij met de jaren over zichzelf heeft afgeroepen. Daarmee is ook een einde gekomen aan de era Bachler, een era die de laatste jaren nogal wat teleurstellende producties te zien gaf. Ook deze Tristan past in het lijstje van de niet ingeloste verwachtingen. Ondertussen gloort een nieuwe dageraad aan de oevers van de Isar : het eerste seizoen van Serge Dorny en Vladimir Jurowski oogt sterk en vol beloften !

Jonas Kaufmann (Tristan) & Anja Harteros (Isolde) © Wilfried Hösl

Krzysztof Warlikowski met Elektra in Salzburg (****)

Tanja Ariane Baumgarten (Klytämnestra), Ausrine Stundyte (Elektra)
© Bernd Uhlig

DIE TAT IST WIE EIN BETT, IN DEM DIE SEELE RUHT 

Terwijl in Berlijn een miljoen verontwaardigde burgers tijdens de “Tag der Freiheit” lucht gaven aan hun ongenoegen met de buitenproportionele maatregelen die de corona-politiestaat afdwingt, ging in Salzburg Krzysztof Warlikowski’s Elektra in première als de aarzelende heropstart van het internationale operaseizoen. Terwijl je de mensenzee tussen de Brandenburger Tor en de Siegessäule niets meer hoeft wijs te maken over de collusie tussen Big Pharma, Big Tech, de Media en de supranationale instellingen die onze overheden met een vingerknip hebben overgenomen, ligt de cultuursector gewoon te slapen. De gelatenheid waarmee de sector deze invasie wereldwijd heeft aanvaard heeft mij geschokt en diep teleurgesteld. Begrijpt men dan niet dat als men deze psychotische toestand laat voortzieken volgend jaar geheid covid-20 op de affiche zal staan en op termijn enkel nog gevaccineerden tot het theater zullen worden toegelaten. “Wer schläft is ein gebundnes Opfer”, heet het in Elektra. De gratuite ontmenselijking en de geruisloze transformatie van onze samenleving in een politiestaat zoals we dat vandaag meemaken, zijn verdorie hoofdthema’s in de stukken die we dagelijks spelen in het theater! 

Helga Rabl-Stadler was zowat de enige in de sector die tegenspartelde en haar kansen op een normale uitgave van de Salzburger Festspiele zolang mogelijk op de agenda hield. Toen Oostenrijk één van de eerste landen was die de lockdown versoepelde leek het even of ze daar ook zou in slagen. Ze moest uiteindelijk genoegen nemen met een afgeslankte editie en de kaartenverkoop beperken tot 30%.

Toevallig had de reeds geplande Elektra -een eenakter zonder pauze en zonder koor- het ideale coronaformaat. De circa 900 aanwezigen waarvan een significant aantal bij de première ook een (niet-verplicht) mondkapje droeg, mocht in de zaal plaatsnemen op een schaakbord van vrije en bezette plaatsen. Identiteitskaarten moesten worden getoond en dienden overeen te stemmen met de naam op het ticket. Orkest en solisten vormen een cluster; ze krijgen personeelscode rood en worden regelmatig getest. Daardoor kan het gebruikelijke Straussiaanse reuzenorkest plaatsnemen in de orkestbak zoals voorheen. Externe contacten mag het personeel met code rood tijdens de Festspiele enkel hebben als het in een boek worden ingeschreven. Behoorlijk streng dus maar voorlopig nog nergens vertoond. 

Sommigen zien dit als een experiment in die zin dat als dit einde augustus goed afloopt de sector terug vertrouwen zal krijgen. De uitkomst kan ik u nu reeds voorspellen: de virale lading die men in een goed geventileerde zaal als de Felsenreitschule in deze omstandigheden kan inademen is zo goed als onbestaande. Toch is intendant Markus Hinterhäuser er niet gerust in: het volstaat een opflakkering mee te maken om het festival stil te leggen, zegt hij! Hoe erg de cultuursector ingeslapen is valt ook af te lezen aan de uitspraak van SWR2 Opernredakteur Berd Künzig: „Ich glaube, an keinem deutschen Opernhaus würde die Gesundheitsbehörde, das Ministerium oder die Stadt ein solches Hygiene-Konzept durchgehen lassen. Das kann ich mir ganz schwer vorstellen.“ In wat voor bubbel leven deze mensen ? 

Asmik Grigorian (Chrysothemis), Ausrine Stundyte (Elektra)
© Bernd Uhlig

Het geluid van krekels en een rosse gloed plaatst de Felsenreitschule meteen in een broeierige mediterrane sfeer. Nog voor Franz Welser-Möst de Agamemnon-akkoorden voor het eerst in de zaal slingert, grijpt Klytämnestra naar een microfoonstandaard. Ze perst er haar verdedigingsspeech in uit de Oresteia van Aischylos, een fulminante speech gedrenkt in een hysterische roes van overwinning en getemperd door schuld die haar op de bodem zal werpen. Een glazen kooi staat voor het huis van Atreus. Een metalen wand met douches flankeert een ondiep zwembad. Het zal de hoofdpersonages regelmatig uitnodigen tot een purifiërend ritueel: handen wassen voor Klytämnestra, blootvoets waden door de pool voor Orest en voor de Hamletachtige geest van zijn vader. De babbelzieke dienstmaagden schrobben er hun enkels in. 

Elektra, de neurotische Prinzipienreiterin die matricide tot haar levensdoel heeft gemaakt, bedwingt de zenuwen met de verdoving van een sigaret. En nog een sigaret. Ausrine Stundyte, uitzonderlijk talent in het karakteriseren van vrouwen met een hoek af, houdt Elektra’s verwilderde blik moeiteloos vast. De subtekst die ze naar boven spit laat de camera beelden schieten van een ongrijpbare schoonheid. Vocaal is haar prestatie niet zo’n topper. Haar dictie is erg slordig en de vereiste grote volumineuze klankmassa’s kan ze met haar slanke dramatische sopraan niet afleveren. Hier zijn staaldraden van een robuuster strottenhoofd vereist. Een orkaan van opwinding kan ze nooit ontketenen. Dat ze diep is gegaan maakt ze duidelijk tijdens het slotapplaus. 

Małgorzata Szczęśniak heeft haar in een wit kleed met Tyrools bloemenmotief en een bloedrode cardigan gestoken, haar zusje Chrysothemis in een zilveren deux-pièce in lederlook; Orest werd bedacht met een gebreide Noorse trui. Op de centrale leren zitbank wordt menig duet uitgevochten. Klytämnestra start er “Ich habe keine gute Nächte” alsof ze op de sofa bij de psychiater ligt. Elektra verstopt er de bijl die zijn doel zal missen. Tanja Ariane Baumgartner is interpretatief erg sterk ook al typeert Warlikowski zijn Klytämnestra in traditionele zin met de lichtjes karikaturale trekken van een zenuwwrak en een Knusperhexe. Dat het reduceren van het personage van de koningin tot een vereenzaamde, op zichzelf teruggeworpen vrouw niet werkt, heeft Waltraud Meier afdoende bewezen (Chéreau, Aix, 2013). Vocaal klinkt het soms wat ruw maar dat weet deze rol uitstekend te verdragen. 

Terecht krijgt het herkenningsduet een belangrijke plaats in de interpretatie van zowel Warlikowski als van Welser-Möst. Warlikowski: “This is where Hofmannstal is so brilliant. What we see here are an intelligence and a psychological quality typically found in the recognition scene between Elektra and Orestes, a scene of captivating beauty. She begs her brother not to look at her too closely before going on to describe her own body which, she says, had faded before its time. She also speaks of her sense of privacy as a woman and says that it has been crushed by this palace and the circumstances of her life. All this is at odds with the portrait of a woman lacking in femininity, even an ultra-masculine woman, as Elektra is often portrayed”. Deze valkuil wordt door Warlikowski mooi omzeild. 

Elektra zal het einde van de opera niet halen. Overmand door doodsverlangen strooit ze een flacon met pillen in het rond. Het is haar zusje Chrysothemis, die Elektra’s wraakidee altijd al bijzonder vermoeiend vond, die het leven zal beëindigen van haar stiefvader. De plotse daadkracht waarmee ze haar “Weiberschicksal” in handen neemt, verrast. Beide moorden voltrekken zich in het volledig verduisterde paleis, onttrokken aan het oog zoals in de antieke tragedie. Het paleis is nu naar het centrum opgeschoven. Terwijl het videobloed langs de achterwand van de Felsenreitschule druipt, muteert de videowand in een wervelende insectenkolonie (video : Kamil Polak). Die lijken Orest op te jagen als de Erinyen . Gedegouteerd met zichzelf verlaat hij spoorslags het auditorium, zijn zusje met lege handen achterlatend. Wat jammer, denk je dan, dat Strauss geen noten heeft verzonnen voor de beide hoekdelen van de Oresteia. 

Australiër Derek Welton zingt Orest met een mooi getimbreerde basbariton en een onberispelijke articulatie. Hem wil ik wel eens meemaken als Wotan. Asmik Grigorian zingt Chrysothemis met fraaie en uitbundige uithalen. Ook de kleine rollen zijn uitstekend bezet met de vijf dienstmaagden en met de uitstekend articulerende Matthäus Schmidlechner als de jonge dienaar. 

Deze overspannen muziek is als een wisselbad van verheven en donkere gevoelens. Herbert von Karajan zei ooit dat je Elektra na je zestigste niet meer zou moeten dirigeren : het vraagt veel discipline en een dynamische controle van ppp tot fff. Franz Welser-Möst is niet bevreesd om met de Wiener Philharmoniker in dynamisch opzicht zeer extreem uit te pakken. Dat doet hij telkens wanneer het kan en vooral wanneer het moet. De ontketende vulkaan van brommende bassen en pathologisch gekwelde houtblazers klinkt voldoende helder in deze relay. De helderderheid en zinnelijkheid van deze lezing versterken mekaar. Elektra’s Agamemnon-monoloog stuwt hij gepast naar de eerste orchestrale climax. Van het zeer Wagneriaanse intermezzo na het moeder/dochter duet maakt hij een orchestraal hoogtepunt. Het herkenningsmoment van Orest is een cathartisch orgelpunt. De granieten akkoorden van de finale maken het helemaal af.

Tanja Ariane Baumgarten (Klytämnestra) © Bernd Uhlig

Nog te bekijken bij ARTE TV tot 30.10

Krzysztof Warlikowski met Les Contes D'Hoffmann (*****)

Patricia Petitbon (Antonia) & Gabor Bretz (Dr.Miracle) © Bernd Uhlig

ALONG CAME BETTY

“On est grand par l’amour et plus grand par les pleurs”, zo heet het in de finale van “Les Contes d’Hoffmann”. Met deze troostende woorden van zijn Muze zal de dichter Hoffmann zijn hoogst persoonlijk cataclysme, driemaal mislukt te zijn in de liefde, moeten zien te verwerken. Het kunnen ook troostende woorden geweest zijn voor de gedetineerden van Theresienstadt die kort voor de bevrijding in 1945 Jacques Offenbachs laatste opera konden meemaken in een uitvoering van het kamporkest. Het is Offenbachs biograaf Ralf-Olivier Schwarz die dit merkwaardige gegeven oprakelt in zijn tekst voor het programmaboek.

De door jicht gekwelde maar immer geestige Jacques Offenbach noemde zichzelf wel eens “O. de Cologne”. Van de Franse operette maakte hij een internationale kunstvorm. Daarin toonde hij zich een begaafd satiricus van het Second Empire. Tevens werd hij daarmee de onmiskenbare wegbereider voor de Weense operette van Franz Lehar, voor de kluchten van Art Sullivan en voor de musical van de 20e eeuw. Maar met zijn laatste grote opera weet hij als geen ander de synthese te realiseren van Duitse diepgang en Franse lichtheid, zegt Schwarz geheel terecht.

“Les Contes d’Hoffmann is een open werk en verwacht alles van hen die deze vertellingen vertellen”, zegt musicoloog Jean-Christophe Keck. In anderhalve eeuw tijd zijn ze wel honderd keer veranderd en Keck heeft voor De Munt een kritische versie samengesteld op basis van alle bekende manuscripten van Offenbach en van bronnen uit diens omgeving. De gesproken dialogen die voorzien waren voor de première in de Parijse Opéra Comique (1881) worden ingeruild voor de gezongen recitatieven van de hand van Ernest Guiraud. Regisseur Krzysztof Warlikowski voegt zelf enkele gesproken dialogen toe. Die gaan in het Engels en ze zullen ons telkens verplaatsen naar een andere realiteit: die van Hollywood en zijn iconografie.

Immers, Warlikowski is niet alleen een theaterman in hart en nieren, hij is ook een filmfanaat. “Hij voedt zich met films, denkt filmisch; cinema is de brandstof van zijn innerlijke reactor”, zegt Guillaume Tion met een nucleaire boutade. Het verklaart waarom hij één van de regisseurs is die opera over de drempel van de 21e eeuw hebben geholpen. Het verklaart ook waarom zijn acteurs altijd zo natuurlijk bewegen, net als in een film. Er is geen enkel gebaar te zien in heel de voorstelling dat geforceerd aandoet. Ook het koor dat meestal achteraan plaats neemt in het rode pluche van de door Malgorzata Szczesniak nagebouwde Muntschouwburg op de scène, weet hij op een heel gedifferentiëerde manier tot commentaar te bewegen.

De voorstelling zelf, entertainend van a tot z, verliest het belangrijkste niet uit het oog: de empathie met de falende dichter en de ontroerende vrouwenportretten in dit proto-surrealistische drama. Meestal bevinden we ons in een studio. Radio-microfoons dalen met enige regelmaat vanuit de toneeltoren, “On Air” lampjes branden op de zijwand. Vaak wordt er gezongen door een vintage studiomicrofoon van de jaren vijftig. Drie Marilyn Monroe-klonen op balletslippers leuken de herberg van Luther op met de danspassen van Claude Bardouil. Voor andere scènes laat de scenografe een intiemere ruimte vanuit de toneeltoren naar beneden schuiven, compleet met het obligate videoscherm. Bloedmooi zijn de projecties van Stella op het rode doek. Olympia zingt haar grote nummer als een mangapop in een latexpak.

Het hele derde bedrijf is beresterk. Er is Antonia’s prachtige romance “Elle a fui, la tourterelle”, dat Crespels dienstknecht Frantz opneemt met een field recorder. Er is de virtuose romance van Nicklausse en het prachtige mannentrio Hoffmann/ Crespel/ Miracle met zijn knappe reprise. Er is het liefdesduet Antonia/ Hoffmann. Wanneer Hoffmann op het einde “cut” roept en de actrice die zonet Antonia speelde Betty Elms noemt, begrijpen we dat de regisseur de figuur van Antonia, verslaafd aan het sterrendom van haar eveneens zingende moeder wil laten samenvallen met de Hollywoodverslaafde aspirant-actrice uit David Lynches “Mulholland Drive”.

Michèle Losier (Nicklausse) & Eric Cutler (Hoffmann) © Bernd Uhlig

Hierna trapt het stuk een beetje op zijn adem. Ergens kunnen we begrijpen dat Léon Carvalho het mes zette in het Venetiaanse vierde bedrijf. Behalve de charmante barcarole is er eigenlijk alleen de dramatische romance van Hoffmann “O, Dieu, de quelle ivresse embrases-tu mon âme” waarin Eric Cutler het beste van zichzelf geeft.

Net voor het laatste korte bedrijf last de regisseur een simulatie in van een Oscaruitrijking voor het gesloten doek. Die kwam in 1954 woordelijk uit de kelen van Judy Garland en James Mason in “A star is born” van George Cukor. Intussen is de dichter gemuteerd tot een aan lager wal geraakte filmregisseur en hij stort zich finaal op de alcohol. Dramaturgisch heel sterk vond ik de reprise van het laatste couplet van de Klein-Zack-aria waarbij Hoffmann zijn rivaal Dapertutto, hier getypeerd als The Joker, wandelen stuurt.

Er wordt in deze productie erg goed gezongen. Eric Cutler zal nooit de stralende tenor zijn die hier eigenlijk vandoen is maar uiteindelijk stelt hij nergens teleur. Patricia Petitbon maakt van het zeer vrij geïnterpreteerde Olympia-nummer “Les oiseaux dans la charmille” het hilarische hoogtepunt van het tweede bedrijf. Antonia weet ze heel anders in te kleuren met de vereiste melancholie. Zondermeer indrukwekkend zijn de coloraturen waarmee ze halverwege het derde bedrijf neerzijgt op de sofa. Een sterk debuut. Michèle Losier zingt met haar goed projecterende mezzo een voortreffelijke Nicklausse. Van de romance “Vois sous l’archet frémissant” maakt ze één van de vocale hoogtepunten van de avond. We zijn erg benieuwd naar haar Octavian later op het seizoen in De Munt. Gabor Bretz lijkt te groeien bij elke voorstelling die ik van hem zie. Zijn geweldige Blauwbaard met Brussels Philharmonic ligt nog vers in het geheugen. Hier, zingt hij een prachtig gearticuleerde Lindorf/Coppélius/Miracle/Dapertutto en Warlikoski weet van hem een echt theaterbeest te maken. We zien hem graag terug. De kleinere rollen zijn zeer degelijk bezet met François Piolino als Spalanzani, Sir Willard White als Luther/Crespel, Sylvie Brunet-Grupposo als Antonia’s moeder en vooral met Loïc Félix als de tapdansende dienstknecht Frantz met het hilarische “Jour et nuit je me mets en quatre”.

De symbiose van “Deutsche Geist” en “esprit français”, laat dat de voornaamste uitdaging zijn voor de dirigent van Les Contes. Alain Altinoglu neemt deze klip met brio. Sommige passages hadden net zo goed uit “La belle Hélène” kunnen komen. Agogisch is dit sterk gedifferentiëerd van de melancholische passages. De solistische passages voor clarinet, cello en harp waren heel plastisch aanwezig in het klankbeeld. Opmerkelijk ook de warme expressieve klank van de lage strijkers.

Patricia Petitbon (Antonia) & Eric Cutler (Hoffmann) © Bernd Uhlig

Krzysztof Warlikowski met Salome in München (***½)

Marlis Petersen als Salome
© Wilfried Hösl

BLACK SABBATH

Het optreden van de kibbelende joden in Salome beperkt zich tot een theologische discussie, door Richard Strauss uitgewerkt als een tamelijk lang scherzo. De componist heeft deze kakofonie in d-mineur wel degelijk bedoeld als een karikatuur zoals we weten uit een brief aan Stefan Zweig. Regisseur van dienst, Krzysztof Warlikowski, van zijn kant vond het om één of andere reden gepast om het stuk compleet in de joodse sfeer te trekken. Zijn argumentatie daarvoor is mij niet bekend bij gebrek aan een programmaboek.

Een korte proloog schetst de situatie. Terwijl de stem van Kathleen Ferrier in Mahlers “Nun will die Sonn’so hell aufgehn” (Kindertotenlieder) uit onzichtbare luidsprekers schalt, zien we een rijke joodse familie zich verschansen in haar talmoedische bibliotheek. Zevenarmige kandelaars en het keppeltje op het hoofd van Herodes laten daar geen twijfel over bestaan. Dan volgt een hevig gebons op de deur en is het duidelijk dat we ons weer eens bevinden in de gruwelijke jaren dertig van het Derde Rijk. Alle aanwezigen grijpen spontaan naar een flacon cyaankali, Herodes houdt een pistool tegen de slaap. Dan pas stuurt Kirill Petrenko het vertrouwde klarinetmotief in de ruimte om de opera van Strauss orkestraal op de sporen te zetten.

Is Herodes het slachtoffer van een externe duistere macht of is hij de archetypische paranoïde machtshebber wiens angstdromen het resultaat zijn van misdaden die hij zelf heeft verwekt? Het is veel interessanter om dat laatste te suggereren en de meeste regisseurs plaatsen Herodes dan ook in een schuldig landschap, zoals Romeo Castellucci laatst nog in Salzburg. Niet voor niets zegt Herodes : ”Es wäre schrecklich, wenn die Toten wiederkämen!” Dat zal dan ook de reden zijn waarom Wolfgang Ablinger-Sperrhacke van Herodes zo’n halfslachtige figuur maakt die in niets kan overtuigen. “Schreckliches kann geschehen” is het verbale leidmotief doorheen het hele stuk. Dat spoort weliswaar met de dreigende schaduw die het nationaal-socialisme nu over het stuk werpt maar de wat heeft het stuk in godsnaam met de holocaust te maken?

Warlikowski heeft daarmee een miskleun afgeleverd zoals ik er geen meer gezien had sinds Terry Gilliams perverse “La Damnation de Faust” bij Opera Vlaanderen (2012) of zijn eigen mislukte Parsifal in Parijs (2011). Toen beweerde hij nog: “De kleine Pool in mij steekt steeds de kop op en ik moet mij forceren om te denken dat Duitsland van vandaag niets te maken heeft met het Duitsland van gisteren. De oorlog heeft hem zo geweldig ontgoocheld. Soms vraag ik mij af hoe de inwoners van Duitsland Wagner nog kunnen verdragen nadat ze op zo’n radicale manier afstand hebben moeten nemen van deze ideologie van een Groot Duitsland”. Door een joodse gemeenschap in haar eeuwige slachtofferrol te bevestigen lijkt hij zich nu te conformeren aan de gangbare politiek correcte agenda en die staat ook in München ten dienste van het masochisme van de Duitse “Vergangenheitsbewältigung”. Intendant Nikolaus Bachler leek met die controverse te willen pronken op de trappen van de Staatsopera tijdens zijn “Oper für Alle”-speech. Hij ging net niet zover het stuk van Oscar Wilde en Richard Strauss te verbinden met de holocaust. Wat Bachler vergat te vermelden is dat de productie door de Duitse pers niet werd gesmaakt.

Marlis Petersen (Salome) & Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Herodes)
© Wilfried Hösl

Natuurlijk slaagt de supergetalenteerde Poolse regisseur erin om de voorstelling verder in goede banen te leiden met enkele fraaie beelden en een natuurlijke acteursregie. In de scenografie van Malgorzata Szczesniak vinden we de warme tonen terug van de mahoniehouten wanden in Don Carlo. De orientaalse motieven zijn nu vervangen door de Davidster. Rode lippen, een rood kleed en hoge hakken zijn de erotische attributen van Salome : Marlis Petersen kan zich niet in een 16-jarige transformeren maar ze werkt zich uit de naad om van Salome een echte Warlikowski-heldin van te maken. Fysiek contact met Jochanaan is er niet en Warlikowski zal Narraboths onnatuurlijk passie voor Salome aanwenden om dat te compenseren. In de “Dans van de Zeven Sluiers” nodigt Claude Bardouil Salome uit tot een erotische pas de deux met een bejaarde danser geschminkt met een doodshoofd. Gelukkig wordt deze zeer matige choreografie via de videowand ook opgeleukt met vruchtbaarheidssymbolen, eenhoorns en andere fabeldieren(video: Kamil Polak).

Het hoofd van Jochanaan komt terecht in een blikken doos met daarop een nummer gegraveerd als op de armen van een Auschwitz-slachtoffer. Na Salome’s verbijsterende finale laat Warlikowski het stuk eindigen met een collectieve zelfmoord. Terwijl Narraboth uit de doden is verrezen en flacons cyaankali uitdeelt slaat Jochanaan dit alles gade vanop een stoel, een sigaretje rokend alsof het de finale van Die Meistersinger von Nürnberg betrof.

Marlis Petersen (Salome) & Pete Jolesch (danser)
© Wilfried Hösl

De casting was niet meteen een schot in de roos. Marlis Petersen heeft niet de kracht om de partij van Salome als een jonge Isolde te zingen, zoals Strauss dat vroeg. Pavol Breslik als Narraboth mag doen wat hij wil, hij raakt bij mij geen enkele snaar. Wolfgang Koch doet weinig om van de zogenaamd banaalste partij van het stuk meer te maken dan de donderpreek van een religieuze vogelschrik. Michaela Schuster speelt Herodias als een hysterisch takkewijf en toont niets van de verleidingskunsten die de ruggegraat waren van haar zondige verleden. De stem is duidelijk over haar hoogtepunt heen.

Eén van de voordelen van de live-stream is dat je kan zien hoe dwingend de lichaamstaal is van de dirigent. Kirill Petrenko’s engagement is heel fysiek en daardoor bijzonder dwingend. Het tamelijk jonge orkest van de Bayerische Staatsoper gehoorzaamt hem blindelings. Ik wil het niet ouderwets noemen. Wat telt is de precisie en de dynamische beheersing van het orkestapparaat.

Krzysztof Warlikowski met Lady Macbeth van Mzensk in Parijs (*****+)

MISDAAD EN STRAF, SCHULD EN BOETE

In zijn teksten over de Russische opera verwijst Francis Maes voortdurend naar zijn mentor, de Amerikaanse musicoloog Richard Taruskin, door sommigen ook wel de “pitbull of classical music” genoemd. Zo meent Taruskin : "In zijn tweede opera toont Sjostakovitsj zich een authentiek genie van het genre, volledig in staat om - zoals Verdi, Wagner en Moessorgski - een wereld in tonen te scheppen die op alle vlakken overtuigt. En hij gebruikte zijn ontzagwekkende krachten om een kolossale morele omkering van waarden door te voeren. Dit is misschien wel het meest verderfelijke gebruik dat ooit van muziek werd gemaakt."

Taruskin meent ook dat als er ooit een opera verdiende om te worden verboden, het wel deze was. Dat is een uitspraak die sympathie verraadt met het marxistische denkkader van een totalitair dictator, Jozef Stalin met name, voor wie kunst niets anders kon zijn als de hoer van het aan gang zijnde maatschappelijke project. "In hoeverre Taruskins kritiek terecht is, kan pas worden uitgemaakt in de mate waarin de opera zich op het podium kan verdedigen. Het is aan regisseurs en uitvoerders om het publiek te overtuigen", meent Maes. Daarop wachten is echt nergens voor nodig: regisseurs en uitvoerders zijn al lang overtuigd van de kwaliteiten van de oerversie en niemand haalt het in zijn hoofd om vandaag Sjostakovitsj’ versuikerde versie van 1963, die hij als definitief autoriseerde, op te voeren. Maes wijt dit aan de groeiende status die de opera als vanzelf kreeg als anti-Stalinmanifest na de ontmanteling van de Sovjet-Unie. Ook hier merken we weer een flauwe poging om Stalin uit de wind te zetten. Het mag duidelijk zijn dat Francis Maes niet de ruggegraat heeft om zijn mentor tegen te spreken.

Zoals Taruskin terecht aangeeft is Katerina Izmajlova een echt operapersonage in de traditionele zin. Ze uit zich in lyrische frasen en vertolkt haar gevoelens in een melodische vocale stijl. Haar omgeving daarentegen wordt geportretteerd in de satirische stijl van De Neus. Dat hij dat met opzet deed om haar omgeving te ontmenselijken, lijkt Taruskin te storen. Et alors? Het mag duidelijk zijn dat Sjostakovitsj met zijn adaptatie van het Leskov-origineel en meer nog met zijn muziek hengelt naar onze sympathie voor de tweevoudige moordenares. In zijn ogen was Katerina niet verantwoordelijk voor haar misdaden. Zij waren het gevolg van de verstikkende patriarchale maatschappij waarin zij leefde. Het is tevens een hymne aan de liefde in zijn puurste vorm. Tijdens het bruiloftsfeest slaat de angst voor de ontdekking van haar misdaden toe bij Katerina. Met haar schuldgevoel gaat het vervolgens crescendo : in haar finale arioso neemt ze mentaal afscheid van het leven, ze blikt in de pekzwarte golven van het meer en ziet daarbij ook de peilloze afgrond in zichzelf. De componist heeft met andere woorden een heel expliciete catharsis voorzien in de finale scène van het stuk. Wat is dan het probleem, mijnheer Taruskin?

Krzysztof Warlikowski ontziet Katerina's duistere kanten niet maar blijft houden van het vrouwelijke hoofdpersonage uit het hondsbrutale stuk. Hij opent met videobeelden van Katerina en Sonjetka die, zinkend in de Wolga, hun verdrinkingsdood tegemoet gaan. Het zijn beelden die als een rode draad doorheen het stuk zullen worden geweven. Het bedrijf van de Ismajlovs is een vleesfabriek volledig opgetrokken uit Parijse metrotegels. Halve varkens hangen aan vleeshaken aan een rail. Medewerkers in witte schorten zijn de priesters in dit dodenrijk. De Haveloze Boer suggereert een zekere erotische band met het dierenlijk dat op zijn schouder hangt. Het is een vreemde omgeving waarin eros en thanatos samen regeren, geilheid een privilege is van mannen en verkrachtingen als die van Aksinja worden gedoogd. In dit panopticum van de Russische machomaatschappij is Boris de ruwste en zijn door ouderdom falende potentie compenseert hij met brutaliteit.

Katerina’s slaapvertrek is als een ijzeren kooi afgeboord met een fijnmazig traliewerk alsof je doorheen een zwarte dameskous zit te kijken. De kooi kan zich verplaatsen en draaien om haar as. Tijdens de copulatiescène zal ze baden in de zinnenprikkelende gloed van Kamil Polaks videovlammen. Aksinja krijgt een zinvolle opwaardering van de regisseur. De bloedmooie Sofija Petrovic voor wie naaldhakken het meest natuurlijke verlengstuk van haar benen lijken te zijn, is de playmate van Boris. Ze houdt zich op in de buurt van mannen met macht. Ze tracht Katerina aan Sergej te koppelen. Na de dood van Boris zal ze zinnen op wraak en terugslaan door de politiechef aan de haak te slaan.

Laat u niets wijsmaken door al te brave regisseurs: het thema van deze opera is dat van de sexuele bevrijding van de vrouw. Het libretto staat bol van de verwijzingen naar liefde, sex, impotentie, vruchtbaarheid, strelingen en kussen. Ausrine Stundyte als Katerina hoeft niet uit de kleren te gaan zoals in Antwerpen. Ontwakende erotische gevoelens brengen haar op de rand van de zelfbevrediging net voor Sergej opduikt. Sergej neemt haar machogewijs rechtstaande tegen de wand. Toch is hij in de visie van Warlikowski noch de brutale verleider, noch een uitgesproken opportunist. Je gelooft hem wanneer hij zegt “Ik ben een fijngevoelig man, ik voel wat liefde betekent” en het maakt zijn verraad in het vierde bedrijf vanuit rancune een stuk aannemelijker.

Tijdens het naspel van zijn schoondochter en haar nieuwe knecht probeert de nietsvermoedende Boris zijn geluk nog eens met Aksinja. Maar het lukt hem niet meer. De manier waarop hij dat relativeert in de troostende armen van zijn minnares is één van de vele hoogtepunten van de avond. Nadat het rattenvergift zijn dodelijke werk heeft verricht is de indrukwekkende passacaglia het sonore decor voor de begrafenis van Boris. Hij verdwijnt niet in de lijkkist die processiegewijs wordt aangedragen maar ontsnapt als een schim die Katerina later nog tot de orde zal roepen. De videowand toont uitvergrote details van Katerina’s euforie tijdens het creperen van Boris. Dit is alles zeer tegen de zin van Sergej. Het is Katerina die hem aanzet tot de wurgmoord op Zinovi. Na elke verdere stap in haar misdadig parcours heeft ze verdere erotische bevestiging nodig. Het tweede bedrijf eindigt met een erotische worsteling van het koppel, rollend over de vloer. Tijdens de laatste maten kruipen ze verschrikt meters van elkaar.

Ook na de pauze gaat het met het stuk steeds verder crescendo. Katerina ondergaat een geweldige optische transformatie: het stugge haar is nu ingeruild voor een blonde pruik. Het bruiloftsfeest is de enige gelegenheid waarbij ze een kortstondig moment van geluk zal ervaren. Haar schuldgevoel komt allerhevigst opzetten wanneer ze zich in haar bloedrode bruiloftsjurk voor het doek begeeft terwijl het videobloed naar beneden stroomt over de volle breedte van het proscenium. Sergej probeert de moed erin te houden. Onverwachte gasten op de bruiloft zijn de Haveloze Boer die zijn dronkemansnummertje ten beste geeft met een microfoon in de hand, gestoken in een glitterjasje van een balorkest. De banda is vergezeld van een zwarte cheerleadster die zich in de kijker werkt met een bliksemsnelle striptease-act. Twee verdere gasten uit het Warlikowski universum zijn een hoelahoop danseres en een atletische acrobaat die een onwaarschijnlijke handenstand uitvoert. Ook de scène op het politiebureau wordt geïntegreerd in het bruiloftsfeest, de politiechef voor een staanmicrofoon, de agenten als een do-wop-koortje. Was het eerste optreden van de Pope eerder vlak, de koorscène rond zijn eloge, gericht aan Katerina, “Wie is er schoner dan de zon aan de hemel”, is grandioos. Het koor zal ook in het vierde bedrijf geweldig blijven presteren en de partij extreem dynamisch differentiëren.

Tussen het derde en vierde bedrijf speelt Ingo Metzmacher de trage eerste beweging van het Achtste strijkkwartet in de orchestratie van Rudolph Barshai. Het is een autobiografisch werk dat Sjostakovitsj schreef na een bezoek aan Dresden in 1960. Hij zou er de soundtrack schrijven voor een film maar was er niet toe in staat. In de plaats schreef hij het Achtste als een soort requiem voor zichzelf, een compositie die hem naar eigen zeggen evenveel tranen zou hebben gekost als “urine na het drinken van een half dozijn pinten bier”. De link met het stuk is de evidente existentiële angst voor een deportatie naar Siberië, al was dit op het moment van de compositie van de opera nog geen thema: in 1934 had hij nog alle reden om te denken dat zijn opera de doelstellingen van de Sovjet-cultuurpolitiek diende. De videowand toont opnieuw beelden van Katerina in een staat van totale bevrijding door haar nakende zelfmoord.

Katerina’s kooi dient nu als een container voor de gedeporteerde gevangenen. Zowel Sergej als Katerina schrobben de vloer als een soort van boetedoening. Katerina’s intense afscheidsarioso zingt ze met een emmer tegen de borst geklemd. Dan gaat voor haar het licht uit en herhaalt zich haar rendez-vous met de dood op de videowand.

Zoals steeds is Ausrine Stundyte bereid om erg diep te gaan in haar rollen. Grote delen van de partij klinken fraai en expressief maar zolang ze zich beweegt in het repertoire van hysterische vrouwen als Lady Macbeth en Renata in de Vuurengel krijg ik niet echt vat op haar echte kwaliteiten als zangeres. Als podiumbeest is ze een gedroomde vertolkster voor durfregisseurs als Bieito en Warlikowski. Zowel Dmitry Ulyanov als Boris en Pavel Cernoch als Sergej zijn intelligente zangers met een mooi timbre en een voorbeeldige articulatie. John Daszak zong Zinovi met wat meer stem de gebruikelijk. Oksana Volkova was een voortreffelijke, donker getimbreerde Sonjetka, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke een onorthodoxe Haveloze Boer. Krzysztof Baczyk als de Pope en Alexander Tsymbalyuk als de Politiechef en de Oude Dwangarbeider lieten voortdurend horen over welke mooie slavische timbres ze wel beschikken.

In de Opéra Bastille is de orkestbak groot genoeg om het hele orkest te accomoderen. Het tamelijk uitgebreide slagwerk neemt de gehele achterste rij in. De 14-koppige banda speelt soms vanuit de orkestbak, soms vanuit de hoge zijloges in de zaal en één keer op het toneel zoals tijdens de bruiloftsscène. Ingo Metzmacher maakt van het ffff-forte dat Katerina’s finale arioso introduceert het meest verschroeiende orkestrale forte uit de gehele operageschiedenis. Je zou dirigent willen zijn om zulke akoestische schokgolven door het auditorium te mogen sturen! Vanaf de zesde parterrerij had ik dit keer geen enkel probleem met de akoestiek van de zaal: de balans was uitstekend en de vele solomomenten waren kristalhelder. Alle muzikale elementen die het groteske accentueren in de partituur kwamen zeer goed uit de verf : de tromboneglissandi van de copulatiescène, de houtblazerspolka bij het creperen van Boris, de fagotsolo bij Boris’ eerste optreden, het col-legno-spel van de violen bij de gevangenenmars naar Siberië, de xylofoon die het huichelende arbeiderskoor ontmaskert bij het afscheid van Zinovi, de wals die de politiechef in zijn hemd zet. Herhaaldelijk miste ik de vertrouwde close-ups van opera in de cinema. Dat hoeft u niet te doen als u zich aanbiedt in één van de cinema’s van UGC op 16 april.

De volgende afspraak met Warlikowski is Salome in München, met Ausrine Stundyte De Vuurengel volgend seizoen in Wenen.

Krzysztof Warlikowski met Uit een Dodenhuis in Brussel (****½)

Sir Willard White als Alexander Petrovitsj Gorjancikov
© B.Uhlig

ORANGE IS THE NEW BLACK

De laatste 16 maanden van zijn leven, nadat Kamilla Stösslova in april 1827 hem bekende hoe onvervuld zij haar huwelijk vond, flakkerde Janaceks romance met zijn 37-jaar jongere muze weer heftig op. Hij schreef haar elke dag, soms 2 brieven per dag. Lange brieven. En als hij geen brieven schreef dan werkte hij aan “Uit een Dodenhuis”. Het is dan ook merkwaardig dat hij uitgerekend in deze periode het onderwerp voor zijn laatste opera vindt in een duister stuk van Dostojevski over het leven in een gevangenenkamp met, op het kamphoertje na, niets dan mannen. Ook Puccini had er zich voor geïnteresseerd maar het project al snel laten vallen na de eerste probeersels van librettist Luigi Illica. De liefde, hét grote thema in al zijn andere opera’s is hier gewoon afwezig en het moet zijn dat Janacek werd aangesproken door de ethische dimensie van het stuk. Toch slaagt Janacek erin zijn muze tweemaal kort te portretteren : in de jonge Tataar Aljeja (een broekenrol voor sopraan) en in Akulka, het slachtoffer van Sjisjkov. Het is ook in deze periode dat Janacek door Koning Albert geridderd wordt in de Leopoldsorde, enkele maanden na de zeer succesvolle première van Jenufa in Antwerpen.

Bij een eerste lezing lijkt het alsof de componist van “Uit een Dodenhuis” als creatieveling is opgebrand. De knappe ouverture herinnert aan de levensbevestigende muziek uit Het Sluwe Vosje en Janacek lijkt te recycleren uit vroeger werk zonder daarbij grote, nieuwe, originele muzikale ideeën te verzinnen. Maar de toonspraak van de late jaren is nog radicaler dan voorheen. Het hele werk is een lawine van korte motiefjes die Janacek met een ongelooflijke imaginatie aan mekaar breit en om beurten doorgeeft aan de verschillende instrumentengroepen tot een kunstvol weefsel. Bij het Dodenhuis is het van belang de tekst op voorhand grondig door te nemen. Het vergt een hoge mate aan concentratie als je de scène, de muziek en het declamatieritme van de vocale partijen evenveel aandacht wil schenken. Want er gebeurt veel in het stuk en gelukkig bezondigt regisseur Krzysztof Warlikowski zich niet aan scènische overkill: de monologen van de medegevangenen zijn als toneelstukjes waarbij de groep verdwijnt op de achtergrond.

Hoe bevrijd je “Uit een Dodenhuis” uit het vermoeiende scenografische keurslijf van de binnenkoer van een in grijsgrauw beton opgetrokken gevangenis ? Patrice Chéreau liet er ons anderhalf uur lang naar kijken in Aix. Bijvoorbeeld door een vierhoekige, verrijdbare glazen doos op wieltjes in het toneelbeeld te schuiven, die ook om haar as kan draaien en die om beurt zal dienen als bureau van de commandant en als podium voor de theaterstukjes van de gevangenen halverwege het stuk. In de hoogte getuigt een glazen galerij van de constante zichtbaarheid van de gevangenen, als het “panopticon” dat Michel Foucault beschrijft in "Surveiller et punir". En van dat panopticon maken ook wij als toeschouwers deel uit.

De projectie van Foucaults diepzinnige overpeinzingen over de relatie tussen rechter en gevangene zoog de focus op de ouverture helemaal weg. Dat was echt zonde. Het inleidende filmpje van een gevangene in een dodencel was dan weer een aardige introductie tot het tweede bedrijf. Ook al schrijft Dostojevski zijn Dodenhuis vanuit zijn persoonlijke ervaring in een Siberisch strafkamp, Janaceks werk localiseren in een Russische strafkolonie is geen dramaturgische noodzaak. Er is enkel de Slavische taal die het werk verbindt met zijn Russische achtergrond en Warlikowski toont op zijn beurt hoe de kleur van een Amerikaanse gevangenis in deze context kan fascineren: er zijn zwarte gevangenen, er zijn drugdeals tussen bewakers en gevangenen, er is het hoertje van de commandant met cowboyhoed, hot pants en witte laarsjes. En er is het alomtegenwoordige basketball : de arend uit het libretto weet zich getransformeerd in basketballer “The Eagle”. We zien hem oefenen nog voor Michael Boder de opmaat geeft tot het stuk. De Grote Gevangene verwijst hem voor de rest van het stuk naar een rolstoel door zijn kuit te bewerken met een mes. Diezelfde Grote Gevangene zal hem in de finale verlossen van zijn verband, een ontroerende manifestatie van Janaceks adagium dat in elk mens een vonk van God verscholen zit.

Problematisch voor elke regisseur zijn de twee pantomimes “Het spel van Kedril en Don Juan” en “Het spel van de mooie molenaarsvrouw”. Warlikowski, die goed begrepen heeft dat de gevangenen de pantomimes nodig hebben als uitlaatklep voor hun sexuele frustraties, maakt er een hoogtepunt van. Vier zwarte dansers in bloot bovenlijf en met rood geschminkte hoofden, die zich in de rest van het stuk overgeven aan een vorm van breakdance, incarneren de duivels die Don Juan naar de hel slepen. Het vrouwelijke element wordt binnen gesmokkeld in de vorm van levensgrote poppen. Zelden waren de pantomimes zo grappig en entertainend. Luka bedient zich van een retro-microfoon, een mooie verwijzing naar Warlikowski’s iconische Don Giovanni uit 2014. We durven vermoeden dat de gevangenen van Leuven Centraal, waar De Munt al 12 jaar iedere week een zangatelier voor gedetineerden houdt, niet zo’n leuke tijd beleven als hier op deze feestdag aan de oevers van de Irtysz.

John Graham Hall als Kedril
© B.Uhlig

Warlikowski smokkelt noch meer vrouwelijkheid binnen in het stuk. Net als Chéreau geeft hij de rol van Aljeja aan een tenor en Pascal Charbonneau speelt hem als een travestiet. Warlikowski laat hem ook opdraven als Luisa tijdens Skuratovs monoloog en het hoertje als Akulka tijdens Sjisjkovs biecht over zijn mislukt huwelijk. The Eagle sluit het stuk af met een treffer, weliswaar in twee pogingen. Een collega sportieveling probeert te ontkomen langs een smalle ladder.

Stefan Margita zong en speelde een fantastische Luka/Filka , Peter Hoare een geweldige Sapkin. Dit was Janacekse declamatie op niveau. Nicky Spence gaf de Grote Gevangene een geweldig projecterende stem. Graham Clarke, haast onherkenbaar met zijn baard als de Oude Gevangene, toonde nog over veel stem te beschikken. Ladislav Elgr stelde teleur als Skuratov en kon niet wedijveren met John Mark Ainsley in de Chéreau-productie. Bonestaak John Graham-Hill was goddelijk als Kedril. Pascal Charbonneau zong Aljeja met veel stem, Willard White was een charismatische Gorjancikov. Pavlo Hunka stelde niet teleur als Sjisjkov maar hij kon van zijn monoloog geen echt hoogtepunt maken zoals Johannes Martin Kränzle dat vorig seizoen in Frankfurt wel deed. De grootste flop, vocaal zowel als scènisch, was de verveelde ambtenaar die Alexander Vassiliev neerzette als de commandant van het strafkamp.

Tweemaal zal het mannenkoor ritmisch in de handen klappen, volledig synchroon met Janaceks partituur. Ook Luka zal tijdens zijn monoloog met zijn mes ritmisch over de metalen gevangenismuur schrapen alsof het in de partituur geschreven stond. Sinds 2017 bestaat er een kritische editie van het werk van de hand van de zopas overleden Janacek-specialist John Tyrrell. In Brussel klinkt de partituur dus zoals Janacek ze bij zijn plotse overlijden op 12 augustus 1928 heeft achtergelaten d.w.z. volledig afgesloten maar de componist heeft het afschrift van het derde bedrijf van de hand van de kopiist niet meer kunnen verifiëren. Ze herstelt de rauwheid van de partituur die ze verloor in de bewerking van zijn leerlingen Osvald Chlubna en Bretislav Bakala, auteurs van de eerste Universal Editie van 1930. In de goed gevulde orkestbak horen nu dus ook kettingen, zagen, aambeelden, bijlen en een ratel thuis.

Is Michael Boder een échte dirigent voor Janacek? Dat kan ik op basis van deze ene uitvoering niet echt beoordelen. Hij overtuigde mij niet in dezelfde mate als Marko Letonja (Straatsburg), Tomas Hanus (München) en Tito Ceccherini (Frankfurt) dat deden in de afgelopen jaren maar zijn lezing bracht de zinnelijkheid van Janaceks muziek meer naar de oppervlakte dan zijn voorgangers in Jenufa en Het Sluwe Vosje. Heerlijk zoals de tempelklokken klonken in het tweede bedrijf. De lage kopers proesten het uit tot aan de rand van het onfatsoenlijke. De strijkers hadden bite en de ontelbare motiefjes, ruggegraat van het orkestrale weefsel openbaarden zich met voldoende helderheid. Het orkest klonk redelijk luid en dat beviel mij best.

De volgende afspraak met Krzysztof Warlikowski is gepland in Parijs met “Lady Macbeth de Mzensk”.

Sir Willard White(Gorjancikov) & Pascal Charbonneau(Aljeja)
© B.Uhlig

Krzysztof Warlikowski met Don Carlos in Parijs (*****)

Jonas Kaufmann (Carlos) & Sonya Yonsheva (Elisabeth)
©Agathe Poupeney/OnP

STARRY, STARRY NIGHT, PAINT YOUR PALETTE BLUE AND GREY

Don Carlos werd in Parijs het laatst opgevoerd in het Théâtre du Châtelet (1996) o.l.v. Antonio Pappano en in de regie van Luc Bondy, een productie die via dvd moeiteloos de referentiestatus behaalde voor de Franse versie van het stuk. Ook toen was de intendant Stéphane Lissner. Vandaag herhaalt hij zijn exploot met een topcast die de vorige nog overtreft en waarvoor castingdirecteur Ilis Tzempetonidis terecht de pluim op de hoed mag steken. Maar ook de uitgepuurde acteursregie van Krzysztof Warlikowski, onbegrepen door een deel van de pers en het publiek, heeft veel moois te bieden. Hoe het echt niet meer kan, dat had de Toscaanse olijvenkweker Peter Stein in Salzburg (2013) nog getoond. Warlikowski concentreert zich op het spel van zijn sterrencast, gooit alle leugenachtigheid overboord en levert een masterclass af.

De enigszins voorspelbare decors van Malgorzata Szczesniak suggereren op het eerste zicht weinig van een Spaanse paleis- of kloosteromgeving. Ze houden het midden tussen een museum en een notariskabinet met hoge lambrizering, opgeleukt met een verrijdbare container met halfdoorzichtige rode wanden voorzien van Moorse motieven. Het “Chanson de voile” zal zich voltrekken in een gymzaal tussen schermende hofdames. De privévertrekken van de koning ogen als een bioscoopzaaltje met clubzetels en art-deco lampen. De kerker waar de onfortuinlijke Carlos terecht zal komen is als een konijnenhok met neonlampen en een wastafel. Make no mistake : zowel de rode Moorse wand als het kippengaas van de gevangenis zullen bloedmooie plaatjes opleveren, die vanuit de zaal onmogelijk op dezelfde manier kunnen worden waargenomen als door de camera. Occasionele videoprojecties van Carlos en Elisabeth vervolledigen het scènebeeld. Verwijzen de militaire uniformen naar het Spanje van Franco, de beelden die ze op ons netvlees branden zullen we de komende weken wellicht opnieuw op het TV-journaal te zien krijgen met Catalonië in de rol van het naar onafhankelijkheid strevende Vlaanderen.

Hoe kan ik het mijn tegenstanders helemaal naar hun zin maken vroeg Warlikowski zich af en hij besloot om dit keer helemaal niets uit eigen vinding toe te voegen aan de tekst. En nog was het niet goed genoeg voor sommigen. Zag men dan niet hoe elke scène cinematografische authenticiteit had verworven? Hoe alle solisten met een zelden geziene natuurlijkheid over het toneel bewogen en hoe dit hun vocale prestaties bevleugelde? Warlikowski geeft je het gevoel dat hij zelfs een dinosauriër als Placido Domingo tot natuurlijkheid zou weten te bewegen. Met zijn sterrencast had hij slechts beperkte repetitietijd gekregen, zo bekloeg hij zich, en het zou de moeite lonen om te zien hoe de tweede bezetting die de volledige repetitietijd kon benutten, het ervan af brengt.

Wanneer Carlos bij de aanvang van het stuk zowat in mekaar stort op een sofa dan begrijpen we snel dat het in het Fontainebleau-bedrijf om een flashback gaat van de gelukkigste 15 minuten van zijn leven. In die flashback heeft Elisabeth in een stralend witte bruidsjurk plaats genomen naast een wit paard, symbool van hun verloving. Het houthakkerskoor manifesteert zich als een groep toeristen in een museum, gescheiden door een touw. Zijn eerste aria "Fontainebleau! Forêt immense et solitaire !" zingt Carlos nog steeds vanuit die bittere herinnering. Die wordt heftiger en romantischer wanneer hij het gashaardvuur aansteekt voor de gezelligheid. Het bericht van Philippe’s huwelijk catapulteert hem vervolgens tot de duistere romantische held, “glacé d’horreur”, die hij voor de rest van het stuk zal moeten spelen. Vernederd en ontmand zal hij de stress van zijn oedipale situatie pas in het vijfde bedrijf overwinnen.

Rodrigue manifesteert zich niet als een intrigant maar eerder als een bedaarde, rationele aristocraat waarvan het niet heel duidelijk is wat hem nu zo inneemt voor Vlaanderen. Het partijtje schermen dat de tweede scène van het tweede bedrijf inleidt, spoort wonderwel met het gepunteerde ritme van de muziek. Het “Chanson du voile” benut Eboli om haar zelfvertrouwen te demonstreren als minnares van zowat iedereen aan het hof. Gelukkig steekt ze ook een sigaret op! Bloedmooie beelden volgen in het duet tussen Carlos en Elisabeth. Die verbergt haar geheimen achter een zonnebril en een weinig flatterende jurk. Ze is grandioos in het veinzen van onthechting en het duet waarin beiden hun gevoelens uitschakelen is haast ondraaglijk. Ook het duet van Rodrigue en de koning start met een partijtje schermen maar het overtuigt mij minder in de Franse versie dan in de Italiaanse.

Elina Garanca als Eboli
© Agathe Poupeney/OnP

Het “Trio des masques” is een vocaal hoogtepunt. Parsifaliaans klokkengelui luidt de autodafé in. Militairen, religieuzen en dames met protserige hoeden nemen plaats op de tribune, een amfitheater in hout, half verduisterd en voorzien van individuele lichtjes. De intro is de sterkste scène van het stuk. De koning, halfdronken, grijpt zijn vrouw bij haar achterste. Dat hij van haar niks cadeau krijgt laat ze hem goed merken en de camera zorgt voor enkele sublieme close-ups. Onwennig in zijn blauwe officierspak pleegt Carlos zijn puberale staatsgreep als in een opwelling. De inquisiteur zegent een ketter die aan de videovlammen wordt prijsgegeven. Het afsluitende beeld is gewijd aan Inferno, een stomme film uit 1911 waarin een reus zijn kinderen oppeuzelt, een beeld dat even goed verwijst naar Goya’s Saturnus.

Wanneer de koning zijn grote nummer “Elle ne m’aime pas” zingt, dan ligt zijn minnares, Eboli, slaperig over één van de zetels gedrapeerd. En zien we na de bekentenis van Eboli de koningin niet erg vertrouwelijk omgaan met de Comte de Lerme? Vanuit zijn konijnenhok zal Carlos getuige zijn van de stijlvolle afscheidsaria van Rodrigue. Weer is het koor uitstekend in de finale van het vierde bedrijf en beleeft de koning één van zijn beste momenten tijdens het lacrimosa.

Een kruisbeeld en de buste van Karel V, meer is niet nodig voor Elisabeths grote afscheidsnummer “Toi qui sus le néant”. In het finale duet doen Carlos en Elisabeth hun exploot van het tweede bedrijf nog eens over. Rest alleen de dood als ”le monde où la vie est meilleure” : zij zal een flacon snelwerkend gif achterover drukken, hij houdt een pistool tegen de slaap. Of hij zal afdrukken komen we niet meer te weten ondanks het langzaam uitstervende einde van de Franse versie.

Fans van Jonas Kaufmann hoeven zich geen zorgen te maken. De gebarsten haarvaatjes op de stembanden die hem een tijdje op non-actief hadden gezet, zijn echt wel geheeld. Hij zingt da partij zowat als een heldentenor, nergens hoeft hij zich te sparen, al behoren de mezza-voce gedeelten tot de mooiste van zijn voordracht. Elina Garanca als Eboli was eerder benaderend in haar dictie van het Frans maar voor het overige kon ze de partij alle zinnnelijkheid meegeven die vandoen is. Het “chanson de voile” levert ze af met al de trillers van de ervaren belcantiste. “O don fatal et détesté” was grandioos en een evident hoogtepunt. Ook Sonya Yoncheva was grandioos met een goddelijk timbre en probleemloze registerovergangen. Haar grote nummer “Toi qui sus le néant” levert ze af met grotere warmte dan Anja Harteros dat pleegt te doen. Ildar Abdrazakov liet een soliede basbariton horen die veel goeds voorspelt voor Boris Godoenov later op het seizoen. Met “Elle ne m’aime pas” kon hij niet zo sterk uitpakken als Feruccio Furlanetto maar dat ligt toch ook wel aan de zwakkere Franse versie. Ludovic Tézier als Rodrigue manifesteerde zich als de grote Verdi-bariton die hij is met de meest stijlvolle frasering, perfecte articulatie, mooie lange aangehouden noten en portamenti. Dmitry Belosselskiy leende de inquisiteur voldoende stem en charisma maar het ontbrak hem toch wat aan gravitas. Met Julien Dran als Comte de Lerma en Eve-Maud Hubeaux als Thibault waren ook de kleinere rollen uitstekend ingevuld.

Philippe Jordan koos voor de oerversie die Verdi aanvankelijk aanbood en waarin nog geen ballet was voorzien. Hij stelde niet teleur maar sommige passages zoals de finale van het broederschapsduet klonken in deze relay dramatisch ondervoed. De definitieve mix voor dvd zou hierin verbetering kunnen brengen.

De volgende afspraak met Don Carlos (Franse versie) is gepland in Lyon in de regie van Christophe Honoré.

Krzysztof Warlikowski met Pelléas et Mélisande op de Ruhrtriennale in Bochum (*****)

Barbara Hannigan als Mélisande
© Ben van Duin

BOY MEETS GIRL AT THE BAR

Is “Pelléas et Mélisande” een opera die boven zijn soortelijk gewicht bokst? Debussy werkte er 12 jaar aan maar slaagde er niet in om met een opvolger voor de dag te komen. “Wat kan men schrijven na Pelléas”, verzuchtte hij toen een vriend hem vroeg hoe zijn nieuwe opera opschoot. Waarom vond Debussy dat hij alles had gezegd met zijn enige opera terwijl alle operacomponisten van formaat zich telkens opnieuw weten heruit te vinden? Ik zie er vooral een bekentenis van onmacht in die zijn Wagnerkritiek in een nederig perspectief plaatst.

“Wagner was een mooie zonsondergang die men voor een dageraad heeft versleten", meende Debussy. Geheel terecht overigens. Hij hoopte die nieuwe dageraad te zijn maar die eer zal eerder te beurt vallen aan Alban Berg, de volgende operacomponist die tot een nieuwe synthese van drama en muziek zal komen en die daarbij zal vertrekken van een wezenlijk verschillende basis. Pierre Boulez formuleerde het zo: "Je crois essentiel de rappeler combien cet opéra, que l’on a longtemps brandi comme un manifeste agressif d’antiwagnérisme trouve une de ses sources principales dans Wagner".

Debussy behoort tot het componistengilde waarbij de tekst primeert. De solisten bewegen zich voortdurend op de grens van recitatief en aria; de syllabische vocaliteit staat garant voor de Franse clarté van de tekst. Articulatie is alles in dit stuk en de Ruhrtriennale heeft zich een bijzondere cast uitgezocht die deze primaire Debussyaanse verzuchting drie bedrijven lang tot een belevenis maakt. Na de pauze treedt een genadeloze vermoeidheid in. Wanneer Mélisande uiteindelijk ten onder gaat aan de obsessies van haar mannelijke omgeving hangen we dan niet als vermoeide toeschouwers verslagen in de touwen om nog ontroerd te kunnen worden door haar sterfscène? Het probleem van “Pelléas et Mélisande” is: het is teveel van hetzelfde. De muzikale ideeën zijn halverwege het stuk opgebruikt. Ook de tussenspelen lijken teveel op mekaar. Daarenboven zijn ze ook schatplichtig aan Parsifal. Het is onmogelijk om tijdens Arkels monoloog niet aan Gurnemanz te denken of aan het liefdesduet van “Tristan und Isolde” tijdens de torenscène. In de eindbeoordeling laat ik dit niet meespelen. Dit alles is volledig voor rekening van de componist.

Als industriële kathedraal van Bochum is de Jahrhunderthalle opnieuw uitgerust met het fenomenale systeem van geluidsversterking dat door Johan Simons voor het eerst werd geïmplementeerd tijdens Das Rheingold, nu twee jaar geleden. Alle zangers dragen microfoontjes in het haar en de luidsprekers, opgesteld in de zaal, weten de klank ruimtelijk zodanig te positioneren dat het lijkt alsof deze rechtstreeks vertrekt vanuit de bron. De solisten kunnen daardoor ook in de diepte van de zaal ageren en de balans met het orkest is nooit een probleem. De geluidsversterking draagt wezenlijk bij tot de zinnelijkheid van de ervaring.

De kracht van Krzysztof Warlikowski’s enscenering schuilt in de intentie het stuk te vertellen vanuit het perspectief van Golaud, de teleurgestelde minnaar. Het jaloeziemotief speelt hij daarbij sterk uit. Pelléas is niet het kneusje binnen de driehoeksverhouding zoals wel vaker het geval is. Beide halfbroers zijn viriele types, Golaud is “down to earth”, brutaal en bezitterig in zijn aanspraken op Mélisandes liefde, Pelléas is de kunstzinnige. Het lijdt geen twijfel dat Golaud verliefd is op Mélisande maar gebrek aan spiritualiteit is zijn blinde vlek. Het is dit vacuum dat Pelléas moeiteloos weet op te vullen in Mélisandes psyche.

Mélisande maakt een geschonden indruk. Ze is een kettingrookster, ze hangt in bars, schuwt een flinke dosis alcohol niet en laat vermoeden dat ze haar lichaam al eens in de weegschaal gooit bij relationele onderhandelingen. Af en toe brengt ze haar lichaam in de wiegende pose van een dronken, droomachtige dans. Is het kind dat Golaud haar uiteindelijk schenkt een doodgeboren kind dat ze als een pop uit haar handen laat glijden tijdens haar sterfscène?

Voor de wurgende sfeer van het duistere Allemonde bedacht Malgorzata Szczesniak enkele vluchtwegen. Links is er een bar met een zwarte kelner en kleurrijke neonlichten, waar mensen plaatsnemen als in “Nighthawks” van Edward Hopper. Het orkest zelf neemt plaats in de diepte, omgeven door een stijlvolle art-deco trap. Rechts is het toneel afgeboord met een metershoge mahoniehouten lambrizering met toegangsdeuren voor de bewoners van Allemonde. Een plasje bloed ligt in het midden van de parketvloer.
Op een videoscherm ter hoogte van de bar zien we beelden van een betoging in Polen, massaal en vreedzaam. Je ziet het wel eens anders tegenwoordig. Een kamerbreed videoscherm boven het orkest zorgt voor een licht gedifferentieerde blik op het gebeuren, afkomstig van live camera’s. Vijf stoelen staan halfweg in de ruimte. Hier luisteren de solisten naar het orkest in momenten van onbetrokkenheid. Uiterst links tenslotte een batterij wastafels voor de primitievere scènes.

Wanneer nachtbraakster Mélisande plaats neemt op een barkruk kan het stuk beginnen. De zwarte kelner kuist het bloed op terwijl het orkest de instrumenten stemt. Maar vóór Sylvain Cambreling de opmaat geeft verrast Golaud ons met een gesproken voorspel. Met zijn hipsterbaard lijkt hij een beetje op Debussy. "It always ends like this", zo opent hij zijn in het Engels gesproken monoloog van "boy meets girl at the bar" en al het gehannes dat daarop volgt. In de arena van de liefde heb je weinig meer te verwachten dan gekwetst te worden, zo lijkt hij te zeggen wanneer hij zijn drinkglas kapot breekt in zijn hand en zich verwondt aan het hoofd. Meteen kennen we de oorsprong van het plasje bloed en is Golaud getekend met alle nuances van een getormenteerde maar kwetsbare mannetjesputter.

Dan kan de opera van Debussy beginnen en weten we meteen waar we “la petite fille au bord de l’eau” moeten gaan zoeken. Bij het verlaten van de bar neemt Golaud haar op de wastafel. Na Mélisandes eerste ontmoeting met Pellèas is het vuur van de jaloezie in Golaud al ontstoken. Wanneer zij Golaud vervolgens wildenthousiast bespringt wordt ze door hem brutaal op haar plaats gezet. Om de fontein in het park te simuleren laat Pelléas de kranen lopen van de wastafels. Het volgende tussenspel met zijn Karfreitag-sfeer verplaatst ons naar de eetkamer van een grootburgerlijke familie. Golaud, gevallen van zijn paard, toont zich opnieuw met een wonde aan het hoofd. In zijn duet met Mélisande is hij grandioos. In de torenscène zien we Mélisande als een Lorelei in een Klimtiaanse glitterjurk. Nu is het de beurt aan Pelléas om uit te pakken met zijn vocale welsprekendheid. Tijdens de bespiedingsscène geeft Mélisande zich over aan één van haar dronken dansen. Tijdens de laatste maat stort Golaud zowat in op haar lichaam.

Hoezeer Mélisande de som is van de fantasieën die alle mannen in het stuk op haar projecteren wordt nog het best gedemonstreerd aan de hand van Arkels monoloog van het vierde bedrijf. Daarvoor heeft hij Mélisande in een stevige houdgreep. Wanneer schapen ter sprake komen in Yniolds monoloog krijgen we beelden te zien van dierenleed in het abattoir. Werknemers in bebloede schorten wassen hun handen in de wasbekkens. Regelmatig verschijnen er ook beelden van de achtervolgingsscène uit “The Birds” van Hitchcock, echter met weinig effect.

Barbara Hannigan zingt Mélisande soms met een overmaat aan vibrato, soms met te weinig stem. Vocaal is dit geen vlekkeloos parcours. Het best presteert ze in de torenscène met “Mes longs cheveux descendent jusqu’au seuil de la tour”.

Net als Jean Périer, die Pelléas creëerde, zingt Philip Addis de rol als een hoge bariton terwijl Debussy ze bedoeld heeft voor een tenor. Ook Boulez verkiest een tenor maar voor de stem van Addis zit de rol als gegoten. Het mag dan de minst spannende partij zijn in het stuk, Philip Addis doet er zijn voordeel mee en in de torenscène is hij grandioos.

Het debuut van Leigh Melrose als Golaud is een regelrechte sensatie. Zelden zie je zo’n perfecte acteur/zanger op een operatoneel. Elke syllabe articuleert hij vanuit een innerlijke noodzaak met een geweldig gevoel voor dynamische differentiatie. De holle retoriek van menige Italiaanse opera, die Debussy zo verafschuwde, is hier nergens te bespeuren.

Franz-Josef Selig leent zijn fraai resonerende en gecultiveerde bas aan Arkel en demonstreert tegelijkertijd hoe voortreffelijk zijn articulatie van het Frans wel is. We kijken uit naar zijn Gurnemanz in Baden-Baden volgend seizoen onder Simon Rattle.

Sara Mingardo zong Geneviève met een passende, warme contra-alt.
Gabriel Böer was een uitstekende Yniold.

Sylvain Cambreling en de Bochumer Symphoniker laten geen overmaat aan detail horen zoals je dat van een 20e eeuwse opera zou verwachten. Van gebrek aan precisie of slordigheid is geen sprake. Hij zoekt naar een gevoileerde klank en vindt die met gedempte hoorns en met violen die een tapijt van mysterie over het orkest uitrollen.

De volgende afspraak met Pelléas et Mélisande is bij opera Vlaanderen. Opnieuw met Leigh Melrose. Mis hem niet. Hij is grandioos.

Krzysztof Warlikowski met Wozzeck in Amsterdam (*****)

The Ballroom children
© Ruth Waltz

SHINE ON YOU CRAZY DIAMOND

In één van zijn lezingen over Wozzeck heeft Alban Berg destijds gewezen op het perpetuum mobile waarmee de opera eindigt : de laatste maten klinken als de vertrouwelingen van de eerste maten. Deze circulaire muzikale dramaturgie impliceert een treurige voorspelling: de knaap, het onechtelijke kind van Wozzeck en Marie, zal een gelijkaardige toekomst tegemoet zien als zijn door vernederingen murw geslagen vader. Doorheen het hele stuk opgevoerd als collateral dammage van deze tot mislukken gedoemde relatie, komt het kind tijdens deze laatste maten helemaal in focus. Van zijn tragische situatie is het zich niet bewust, het speelt gewoon verder met zijn hobbelpaard. Er is m.a.w. door Berg geen catharsis voorzien hetgeen John Amos, recensent van The Musical Times in 1952 verleidde tot de uitspraak: " I felt as though I had lost about a quart of blood". Opera moest in die dagen nog volop mooi zijn en we hadden Theodor Adorno nodig om te groeien in het besef dat om opera te waarderen waarheid een geschikter esthetisch principe is dan schoonheid. Als de nationaal-socialisten het werk vanaf 1933 zullen verbieden, zullen ze dat niet alleen doen omwille van de evidente moderniteit van de muziek maar ook omwille van de fatalistische ondertoon en conclusie van het werk.

Krzysztof Warlikowski deelt dat pekzwarte pessimisme niet. Merkwaardig genoeg is de finale niet de sterkste scène van deze voorstelling. Een hobbelpaard krijgen we niet op ons netvlies maar wel een raadselachtige handeling waarbij het kind organen van een anatomisch model van het menselijk lichaam dat de hele voorstelling in de achtergrond heeft gestaan, in een aquarium gooit dat de waterplas moet suggereren waar zijn vader zopas ten onder is gegaan. Doorheen de glazen wanden van het recipient staart hij ons aan. Wozzeck Junior zal zich wel weten te redden, meent Warlikowski. Om tot die conclusie te komen laat hij het perspectief van het kind regelmatig inbreken in de voorstelling. Die opwaardering van het kind, zo geeft de regisseur toe, werd getriggered door Bergs zelfidentificatie met Wozzeck. Berg had immers een goede reden om zich verwant te voelen met zijn psychotische anti-held. Als 17-jarige was ook hij vader geworden van een buitenechtelijk kind. Albine, zo heette het meisje, was de vrucht van een affaire met Marie (!) Schleucher, de 32-jarige keukenhulp die werkte op de Berghof, de zomerresidentie van de Familie Berg in Karinthië. Door zijn alles bepalende moeder werd deze familiale tragedie netjes onder de dekmantel van het burgerlijk fatsoen voor de wereld verborgen gehouden. Later zal hij Albine een ticket bezorgen voor de première van Wozzeck in Wenen. Het was een ticket van nauwelijks twee Schilling op het vierde balkon maar Albine heeft het desondanks bewaard alsof het heilig was.

Het zilvergrijze glittergordijn waarmee het publiek wordt verwelkomd, geeft al meteen een hint. Wanneer het zich opent blijkt het toneel ingenomen door ballroom children. Jonge tot zeer jonge dansers perfectioneren er de kunst van het salondansen, compleet met nummer op de rug. Een hitsige Latijns-Amerikaanse dans schalt discreet uit de luidsprekers. Het is adembenemend om te zien wat Euvgenia Parakhina en de regisseur met deze jeugdige dansvedetten hebben weten te bereiken. De onschuld en de nog ongeschonden potentiële levensverwachting van de dansende kinderen oogt bijzonder mooi ook al gedragen ze zich reeds met de gespeelde aanstellerigheid van volwassen professionele dansers. Het vormt een fascinerend contrapunt voor de loodzware tragische lotsbestemming van het zoontje van Wozzeck. Een hellend vlak in de diepte biedt ruimte voor de evenwichtskunsten van een breakdancer, gehuld in de anonimiteit van een hoodie. Het moet een late toevoeging zijn want de danser staat niet vermeld in het programmaboek. Dan gaat Marc Albrechts arm omhoog en met het starten van Bergs muziek bevinden we ons in het kapperssalon van Wozzeck. Die blijft het hele stuk door een kapper eerder dan een soldaat. Zijn Slavisch karakter - traag maar hypergevoelig - buit Warlikowski minder uit dan zijn gebrekkige communicatievaardigheden en visionaire kwaliteiten waardoor hij een broer van Vincent van Gogh zou kunnen zijn. Aan de dokter presenteert hij zich in ondergoed en met en kingsize urinestaal.

Alle scènes tussen moeder en zoon zijn sterk, de laatste nog het meest wanneer Marie, met de bijbel in de hand, dronken ter aarde stort. Net daarvoor heeft ze nog uitdagende poses aangenomen als een vurige white-faced flamencodanseres in de herberg. Door Wozzeck wordt ze voor de fatale messteken in een witte bruidsjurk geholpen. De beide orkestrale crescendo's onmiddellijk na Maries dood slaan in als een bom, de grootse treurmuziek van het finale tussenspel, opgebouwd vanuit een fluweelzachte Mahleriaanse lyriek, is verpletterend.

Voor Eva-Maria Westbroek was dit een voortreffelijk roldebuut. Daarvoor moet ze regelmatig van pak veranderen: van zwart latex over een knalrood niemendalletje tot een glitterjurk, het haar hoerig hoog opgestoken als in de sixties. Als Wagnersopraan liggen de dramatische accenten van haar lyrisch-dramatische partij haar het beste.
Christopher Maltman als Wozzeck liet een mooi timbre en een goede projectie horen. Zijn voordracht was beslist niet slordig maar niet in dezelfde mate genuanceerd als die van mijn favoriete Wozzeck, Dietrich Fischer-Dieskau (Karl Böhm, DG, 1965).
Marcel Beekman had tijd nodig om zich op te warmen in zijn groteske bufforol als de Kapitein maar in het tweede bedrijf begon hij de partij helemaal naar zijn hand te zetten met schitterende vocalises.
Sir Willard White als de Dokter viel op door een verrassend goede articulatie.Frank van Akens tenor klonk net iets te weinig genereus en stralend, hét kenmerk van de ware alfaman.
Uitstekend ook, Jacob Jutte als de knaap, die na het eerste bedrijf zonder podiumvrees een tekst van Büchner mocht reciteren in het Nederlands.

De muziek in Wozzecks dolgedraaaide wereld is in Amsterdam in goede handen. Clarté was Marc Albrechts grootste bekommernis. Aan helderheid geen gebrek in deze orkestbak. Het Nederlands Philharmonisch Orkest geeft deze partituur, pendelend tussen de puurste kamermuziek en de gewelddadigheid van de hoogromantiek, alle vereiste detail. Albrecht waakt soeverein over de extreme dynamiek van de partituur. De contrabassen grommen recht naar de maagstreek, de pauken klinken mooi afgelijnd, het luidruchtige koper produceert de gepaste aardse klank, de ritmische patronen circuleren als kwikzilver door de orkestbak.

De volgende afspraak met Wozzeck is in Parijs in de regie van Christoph Marthaler

Krzysztof Warlikowski met LE CHATEAU DE BARBE-BLEUE / LA VOIX HUMAINE in Parijs (***½)

© Bernd Uhlig / Opéra National de Paris

BARTOK, DAS EWIG WEIBLICHE

In een brief aan zijn moeder schrijft Bela Bartok: "Ik ben een eenzaam mens!... Zelfs te midden van mijn vrienden hier in Boedapest, dringt zich vaak het besef aan me op dat ik volkomen alleen sta! Ik vermoed dat ik mijn hele verdere leven tot deze innerlijke eenzaamheid gedoemd ben. Ik weet nu al dat mijn pogingen een ideale levensgezel te vinden, vergeefs zullen zijn. Want mocht ik iemand tegenkomen, dan zou ik vast al heel snel weer teleurgesteld zijn ". Bartok is 24 als hij deze gedachten neerschrijft.

Zes jaar later zal Bela Balazs' libretto "Hertog Blauwbaards burcht" Bartok inspireren tot een uitzonderlijk indringende muzikale vertolking van deze gevoelens van verlatenheid. Wie hieruit meent te concluderen dat hij een sombere man was die door het vrouwvolk in de steek werd gelaten, slaat de bal grondig mis. Zijn liefdesleven wordt bevolkt door zeer jonge vrouwen : Marta, Drakulic, Stefi, Klara, Wanda, Ditta, bijna allemaal leerlingen van de componist. Het meest valt Bartok op jonge violistes maar trouwen doet hij uiteindelijk met pianistes. Als 28-jarige huwt hij de 16-jarige Marta Zigler. 14 Jaar later is de componist inderdaad teleurgesteld en doet hij nog eens een nieuwe poging met de eveneens 16-jarige Ditta Pasztory. Net zoals in de muziek zocht hij in vrouwen de vernieuwing, zo stelt Zoltan Kodaly, wanneer hij diens amoureuze verhoudingen tegen het licht houdt en hij noemt Bartok "das Ewig Weibliche". Niet geheel verschillend van Blauwbaard toch ?

De beeldschone Judith, zij die licht wil doen schijnen in Blauwbaards ondergronds gewelf, gaat door haar ultieme hang naar kennis net één kamer te ver, waardoor de zich openende kerker zich weer hermetisch sluit. Om dezelfde reden als Elsa in Lohengrin de verboden vraag stelt, wil Judith weten wat er achter de verboden deuren schuilgaat: zij tracht de ziel van haar echtgenoot te doorgronden. Ze laat haar liefde zo groot worden dat ze bezit wil nemen van de andere. Dat kan enkel slecht aflopen. Het kantelpunt is het openen van de vijfde deur wanneer het orkest zulke stralende C-Dur akkoorden in het auditorium slingert dat je eigenlijk een zonnebril zou moeten opzetten.

Donker en raadselachtig is de sprookjessfeer van de monoloog, tenminste wanneer hij niet wordt gecoupeerd wat neerkomt op een regelrechte schande wanneer dit gebeurt, al was het maar vanwege het heerlijke, plastische Hongaars dat deze spreekstem hanteert. John Relya neemt de monoloog voor zijn rekening en Krzysztof Warlikovski maakt er een goochelact van. Als een Dracula, compleet met zwarte cape, laat hij zijn blonde assistente Barbara Hannigan een meter in de lucht zweven. De obligate duif en het witte konijn ontfutselt hij aan een bundel foulards. Als goocheltruuks zijn ze een beetje rommelig maar dat zal wellicht zo bedoeld zijn. We horen Relya's stem doorheen de microfoon, licht vervormd en voorzien van een electronisch vibrato. Later zal zijn worsteling met het Hongaars, voor zover ik dat kan beoordelen, heel wat minder idiomatisch correct verlopen.

Daarna gaat het doek op en zien we de befaamde burcht in zwart wit. Hij lijkt verrassend veel op het auditorium van de Opéra Garnier. En dus gaat de opera ook over ons. Misschien is Hertog Blauwbaard niet eenduidig te interpreteren als de strijd tussen man en vrouw zoals vaak is beweerd. Eerder als de strijd tussen weten en niet weten. Zijn we niet allemaal Judiths die door Blauwbaards domein, het leven, zwerven? In een interview waarin hem werd gevraagd of hij eigenlijk niet zelf een Blauwbaard was, antwoordde Bartok: "En als ik nu eens Judith was".

Calixto Bieito had in Berlijn aangetoond hoezeer het stuk te winnen heeft bij een zeer fysieke acteursregie waarbij liefde en pijn zeer dicht bij elkaar uitkomen. Zo ver laat Warlikowski het nooit komen. Judith en Blauwbaard cirkelen vooral als gieren rond mekaar.
Links staat een sofa, rechts een dressoir met daarop een telefoon en een fles sterke drank waarmee zowel Judith als Elle zich moed zullen indrinken.

Het openen van de deuren is op een heel ouderwetse manier illustratief: in glazen tentoonstellingskasten wordt Blauwbaards verleden heel letterlijk op het toneel geschoven alsof het een museumbezoek betrof. Dat is best wel teleurstellend. Bij het openen van de vijfde deur zien we slechts het tegendeel van de apotheose die op dat moment in het orkest weerklinkt: Blauwbaards rijk huist in een opschudbaar glazen bolletje met sneeuw zoals je die in souvenirwinkels aantreft. Mooi daarentegen zijn de beelden van Blauwbaard als kind met tranen en bloedsporen op het gelaat. Af en toe zien we flarden van Jean Marais in Jean Cocteau's "La belle et la bête", die Warlikowski opvoert als dubbelganger van Blauwbaard. Cocteau was de librettist van het "La voix humaine" en dient hier als verbindingselement tussen beide werken.

Achter de façade van Blauwbaard verbergt zich een man met een gekwetste ziel. Relya speelt hem niet als een monster maar als een zachte dominante man. Zijn scenisch hoogtepunt beleeft hij tijdens zijn onderonsje met de drie vroegere vrouwen.

Johannes Martin Kränzle was oorspronkelijk gecast als Blauwbaard maar die liet van de zomer weten in behandeling te zijn voor MDS. Dat was sowieso een eigenaardige keuze want wat kan Blauwbaard te winnen hebben aan een vertolking door een bariton?

John Relya heeft wél een diepe bas maar technisch zit de stem toch niet zo heel goed. Ze verliest regelmatig aan focus en wordt door het orkest iets te gemakkelijk overstemd.

Ekaterina Gubanova doet wat dat betreft beter. Ze produceert een mooie warme toon en haar mezzo houdt heel goed stand tegen het orkest. Tijdens het orkestrale tutti bij het openen van de vijfde deur kan ze zelfs haar contra ut boven het orkest uit laten zweven. In haar appelgroene jurk is ze helemaal in tune met de aan gang zijnde klimaattop in Parijs. De CO2 uitstoot van Hertog Blauwbaard zal vast niet aan de Europese normen hebben voldaan.

© Bernd Uhlig / Opéra National de Paris

Erg mooi is de pauzenloze overgang tussen beide werken. Terwijl Blauwbaard de eeuwige nacht over zich heen krijgt zien we Elle, met een pistool in de hand het toneel betreden op superhoge naaldhakken. Cocteau komt nog heel even expliciet aan bod met een filmfragment uit "La belle et la bête". Zowel Elle als Judith worden slachtoffer van een onomkeerbaar proces dat ze zelf in gang zetten. Dat is de thematische verbinding tussen beide werken.

De telefoon rinkelt op het dressoir maar niemand neemt hem op. Misschien is er ook helemaal geen gesprek zoals Warlikowski later duidelijk zal maken. Misschien was een conversatiestuk met een geliefde over de telefoon redelijk hip in 1959, Francis Poulenc heeft waarschijnlijk niet beseft hoe snel technologische vooruitgang dat idee ouderwets zou maken. Liggend op de vloer of op de sofa, een camera in de toneeltoren toont elk detail van Hannigans radeloze monoloog op een groot scherm.

"La Voix Humaine" gaat over een vrouw die na de afwijzing door haar geliefde de moed niet heeft om zich met behulp van een overdosis pillen van het leven te beroven. Wat mij betreft is dit het werk van een dilettant. Een meesterstuk van de twintigste eeuwse operaliteratuur kan ik daar echt niet in ontdekken en daar kan ook supertalent Barbara Hannigan uiteindelijk niets aan verhelpen. Barbara Hannigan is voor Warlikowski wat Ausrine Stundyte is voor Calixto Bieito maar hier verspilt ze haar talent. Met een drietal vocalises laat ze zich horen in het register waarin haar stem zich thuisvoelt, voor de rest heeft deze parlando rol haar weinig te bieden. Ook al staat ze 40 minuten lang op het toneel, "La vie humaine" is "Die Soldaten" niet.

Naar de finale toe zien we haar geliefde langzaam het toneel betreden. Zijn hemd zit onder het bloed. Blijkbaar, zo lijkt Warlikowski te suggereren, heeft Elle op een gewelddadige manier reeds afscheid genomen van haar geliefde en is haar monoloog niets meer als een hysterische zelfbevraging die haar uiteindelijk de moed verschaft om definitief uit het leven te stappen. Ze eindigt met de loop van de revolver in haar mond waarop het orkest het bevrijdende schot lost tijdens de slotmaat.

Esa-Pekka Salonen dirigeert nog steeds met een aanstekelijk jongensachtig enthousiasme. Hij liet Bartok vooral horen als de schatplichtige van Debussy met veel kleur, detail en grote climaxen. De balans tussen orkest en solisten is hier, anders als in de Grande Boutique van de Opéra Bastille, een heel stuk beter.