Andreas Homoki met Simon Boccanegra in Zürich (*****)

Christian Gerhaher als Simon Boccanegra © Monika Rittershaus

DE OUTSIDER EN DE DEEP STATE

De democratie in het 14e eeuwse Genua dat Verdi ons toont in Simon Boccanegra is een schijndemocratie. Zo zien we Paolo tijdens de proloog aan het werk als politiek intrigant, spindoctor en kingmaker van Simon Boccanegra. Zijn weerzin voor het establishment (de patriciërs) is minstens zo groot als die van de Genuaanse elites voor de "basket of deplorables" (de plebejers). Wanneer Boccanegra, zelf van nederige afkomst maar met een succesvolle carrière in de veiligheidsbranche als kaperkapitein, met de steun van Paolo de popular vote wint en de nieuwe doge wordt, zucht zijn grootste vijand Jacopo Fiesco: "O, Vaderland, hoeveel schaamte is mijn verwachtingen beschoren? De trotse stad is in handen van een kaperkapitein!" Als gevangenen in hun vuile en verduisterde palazzi smeden ze plannen om een aanslag te plegen op de man die hen van ieder privilege beroofde, schreef Luc Joosten vier jaar geleden in het programmaboek van Opera Vlaanderen.

Sounds familiar, doesn't it? Vier jaar later is dit scenario zelfs nog meer van toepassing op het overspannen politieke klimaat van de USA. Verkiezingsfraude mag dan in Verdi’s opera niet aan de orde zijn, de Genuaanse deep state heeft haar eigen recept om de tegenstander uit te schakelen : de gifbeker. Maar voor het zover is wordt de doge eerst nog een groot staatsman. Vijfentwintig jaar lang weet hij de strijdende partijen uit mekaar te houden. Hij laat het morrende volk, dat zijn dood eist, binnen in de raadszaal en brengt hen tot bedaren met een rede over vrede en liefde. Het is geen rol die hij vrijwillig heeft gekozen: "Zelfs het water uit de bron is bitter aan de lippen van de man die regeert", zegt hij wanneer hij nietsvermoedend het gif drinkt dat hem fataal zal worden. In het aanschijn van de dood zal hij de finale verzoening met aartsrivaal Fiesco bestempelen als het grootste geschenk dat de hemel hem nog kan bezorgen en stapt Verdi eens te meer in zijn rol als utopist.

Als Verdi zijn partituur van 1857 anno 1880 grondig herwerkt dan bevindt het land zich in een gelijkaardige tumultueuze politiek-maatschappelijke situatie. Dat hij nu met nog meer nadruk een patriottische vaderfiguur op het toneel zet (gespiegeld aan Cavour) en de belangrijke raadkamerscène toevoegt in het eerste bedrijf, dan is dat ook te verstaan als een hernieuwd appel aan het morele bewustzijn van zijn landgenoten.

Andreas Homoki verplaatst de handeling naar het pre-fascistische Italië omdat hij met de 25 jaar tussen de proloog en het eerste bedrijf een meer herkenbare historische transitie van de macht wil tonen, die eveneens verloopt van de aristocratische elites naar het burgerdom. Impliciet erkent hij daarmee het fascisme als een legitieme volksbeweging want zowel Boccanegra, de volksheld, als Fiesco, de patriciër, zijn mannen van eer; de enige ploert is Paolo die het stuk niet zal overleven. Op het einde van Verdi’s opera is de volkstribuun dood en staan de elites terug op het speelveld. Je weet niet goed of je dat nu moet toejuichen. Het is een beetje zoals met Sleepy Joe in Washington.

Voor de regie zijn er twee valkuilen : er is de vader die zijn dochter terugvindt en er zijn de twee volwassen mannen die zich verzoenen en beginnen te huilen. Het volstaat om dvd's te bekijken uit een niet zo ver verleden, van de Scala of de Weense Staatsopera, om te beseffen welk tenenkrommend theater dit kan opleveren. De afstandsregels brengen hier de redding. Niemand wordt hier aan de boezem gedrukt, ook niet als daar uitdrukkelijk om gevraagd wordt door een stervende.

Otar Jorjikia (Gabriele Adorno) & Jennifer Rowley (Amerlia)
© Monika Rittershaus

Christian Gerhaher speelt Boccanegra vanuit een soort zelfvernederende boetedoening voor zijn mislukte privé-leven. Dat maakt van hem een Realpolitiker met een nuchtere kijk op de dingen, ook wanneer hij zijn dochter weervindt, een emotioneel complexe situatie die door de regisseur niet met sentimentaliteit wordt toegedekt. Een zelfde onthechte Boccanegra vinden we terug in de sterfscène wanneer hij het toneel verlaat in het gezelschap van de herinnering aan Maria en zijn dochtertje.

Christian Schmidts heerlijke draaibühne houdt het scènebeeld in een ritmische golf van stilstand en beweging en schept een architectonisch labyrinth van steegjes, binnen- en buitenruimtes, voortreffelijk uitgelicht door Franck Evin. Het binnengesmokkelde karkas van een sloep herinnert aan Simons liefde voor de Ligurische zee.

Soms draagt de camera bij tot een immersievere beleving. Bijvoorbeeld : de bloedmooie scène tijdens de prelude tot het eerste bedrijf, waarbij Simon, spelend met de herinnering van zijn dochtertje, het schattigste meisje van Zürich te beurt valt, krijg je zo niet te zien in het theater.

Opnieuw doet Zürich beroep op dezelfde techniek als bij het begin van het seizoen (zie Boris Godunov) d.w.z. met orkest en koor in de repetitiezaal en electronische mixage met de solisten op het toneel. De fysieke afwezigheid van het koor stelt geen problemen. Figuranten met mondkapjes simuleren het koor tijdens de massascènes. De indruk van een invasieve meute die dan ontstaat volstaat ruimschoots. Het stuk blijf daardoor in essentie een Kammerspiel met een verdichting van het spel ten voordele van de solisten. Op andere momenten klinkt het koor als de “weergalm uit de hel”, bijvoorbeeld wanneer Simon zijn overleden Maria treft of tijdens de luid fluisterende vervloeking van Paolo tijdens “Sia, maledetto”.

Christian Gerhaher is een eerder hoge bariton. Dat geeft mooie contrasten in de duetten met Fiesco. Aanvankelijk is het even wennen want hij geeft zich niet over aan de maniërismen van de Italiaanse traditie. Hij zingt Verdi als de verre neef van Mozart. En toch is dit een fascinerend rollenportret. Het meest overtuigt hij tijdens de dramatische uitbarstingen van de stormachtige finale van het eerste bedrijf. Graag vermeld ik nog dat Gerhaher, arts van opleiding, een rechtszaak aangespannen heeft tegen de Beierse overheid wegens het onverantwoordelijk sluiten van de theaters tot einde januari.

Jennifer Rowley zingt Amelia met iets te weinig gevoel voor de finesses van de Italiaanse taal maar haar dramatische sopraan staat als een huis en haar voordracht bereikt een hoge zinnelijkheid. Italianità te over bij de Georgische tenor van dienst, Otar Jorjikia als Gabriele Adorno. Met de ogen toe zou ik hebben durven zweren dat het een Italiaan betrof. In de hoogte dreigen al eens intonatieonzuiverheden maar de stem is warm getimbreerd, helder en opwindend. “Cielo pietoso” krijgt alle toeters en bellen van een “jeune premier”. Ook de duetten met Rowley zijn opmerkelijk. Jorjikia demonstreert daarbij een onmiskenbaar speeltalent vol nuances, steeds getekend door een grote natuurlijkheid.

Christof Fischesser stelde mij altijd een beetje teleur telkens ik hem hoorde in het theater. Hier klinkt hij als een echte klassebak, een charismatische Fiesco met stijlgevoel. Van “Il lacerate spirito” maakt hij het vroege hoogtepunt van elke voorstelling van Simon Boccanegra. Het verzoeningsduet met Boccanegra (Akte III) wordt door beiden ontroerend ingevuld. Nicholas Brownlee is meeslepend in Paolo’s vervloekingsscène.

Dit is Fabio Luisi’s laatste première in Zürich. Het is een vertrouwd werk en de focus ligt vanzelfsprekend op de duistere tinta van de partituur. De Philharmonia Zürich bereikt alle gewenste transparantie zowel in de natuurschilderingen als in de uitstervende finale. Spectaculaire orkestrale hoogtepunten als de grandioze monoloog van Fiesco of de granieten akkoorden tijdens Paolo’s ontmaskering, overweldigen. In dynamisch opzicht is dit alles nochtans zelden extreem. De symbiose met de scène verloopt vlekkeloos. Het koor is nadrukkelijk aanwezig in de balans.

Christof Fischesser (Jacopo Fiesco) & Christian Gerhaher (Simon Boccanegra) © Monika Rittershaus

Claus Guth met Parsifal in Zürich (****½)

Nina Stemme als Kundry
© Danielle Liniger

SCHWÜLES GEDÜNST SCHWEBT IN DER LUFT

Regisseur Claus Guth had twee goede redenen om deze Parsifal te laten beginnen in het oorlogsjaar 1914. Dat was immers ook het jaar waarin het exclusiviteitsrecht van Parsifal officieel kwam te vervallen en Zürich en het co-producerende Barcelona waren er destijds als de kippen bij om het werk als eerste op te voeren buiten de muren van Wagners tempel in Bayreuth. 1914 is ook het jaar waarin de in zak en as zittende graalridders van Monsalvat en hun ongeneeslijk verwonde koning heel gemakkelijk kunnen worden ingeruild voor de door shellshock en mosterdgas getraumatiseerde soldaten van de Groote Oorlog. Het tweede bedrijf situeert Guth 10 jaar later in de “roaring twenties” en het derde in de Weimarrepubliek. Het voordeel van deze benadering? Je hoeft je geen seconde te vervelen. Je ziet het wel eens anders. Want Guth heeft sterke beelden bedacht voor alle cruciale scènes.

Het komt dan ook niet geheel als een verrassing wanneer we in de finale scène Parsifal zien verschijnen in een nazi-uniform. Allicht wilde Guth ons tonen dat Wagners private kunstreligie, bedoeld als streven naar ware menselijkheid, ook de verkeerde kant kan opgaan. Er is mij geen enkele enscenering van Parsifal uit de jaren 30 en 40 bekend die dit zou hebben aangedurfd. De doctrine en het barbaarse mensbeeld van het nationaal-socialisme valt natuurlijk niet te rijmen met de christelijke naastenliefde en de Schopenhaueriaanse ethiek van het mededogen die in Parsifal worden gepreekt. Het meest problematische moment in de hele voorstelling is dan ook het ideologisch ontwaken van Parsifal tijdens de Karfreitagszauber.

De graalgemeenschap die Guth hier opvoert sluit anderzijds naadloos aan bij de esoterische genootschappen die opgang maakten tijdens de Weimarrepubliek en waaruit het nationaal-socialisme zal geboren worden. Michael Hesemann formuleerde het zo: “Eerder dan een politieke ideologie was het nationaal-socialisme een mythisch-religieuze wereldvisie die zich baseerde op de mythe van het bloed als drager van de ziel en dit in samenhang met een eschatologische heilsleer”. Bijna de hele machtselite van het Derde Rijk hield zich intensief bezig met de esoterische stromingen van de 19e eeuw (theosofie en ariosofie) en met neo-gnostische mystiek. Hess, Rosenberg, Eckart en Frank waren verbonden aan esoterische geheime genootschappen voor mannen. Kippenfokker Heinrich Himmler, die zelf een fanatiek occultist was, wilde zelfs, met de graalridders voor ogen, binnen de SS een zelfstandige ridderorde oprichten. We kunnen niet ontkennen dat ook Wagners Parsifal de nationaal-socialisten op een onheilvolle manier geïnspireerd heeft.

Guth deed verder nog een kleine aanpassing aan de tekst. Van Amfortas en Klingsor maakt hij broers en tijdens de prelude tot het eerste bedrijf zien we hoe vader Titurel zijn zoon Amfortas verkiest en hoe Klingsor de kamer verlaat met slaande deuren. Later zal blijken dat Amfortas een zwakkeling is die de guts niet heeft om tegen zijn vader op te bieden.

Het eerste bedrijf speelt in een sanatorium afgeboord door een imposante trappengalerij, die door Guth meesterlijk wordt bespeeld en die leidt naar een hoger niveau. Daar staat de graal uitgestald in een vitrinekast, een andere kast bedoeld voor de speer is leeg. Uiteraard heeft Guth zijn decors weer op een draaiplateau gezet en de manier waarop hij daarmee beweging in het scènebeeld creëert is weer één van de onsmiskenbare attractieve kanten van deze productie. Telkens er sprake is van de reine dwaas zien we, via projectie, de blootvoetse stap van een jongeman door een grasveld, netjes in het ritme van de muziek. Er is ook een blinde soldaat wiens gestoorde lichaamstaal aan Adolf Hitler zou kunnen herinneren. Wanneer Gurnemanz het verhaal doet van Amfortas' verleiding in Klingsors toverslot simuleert Kundry vrouwelijke erotische opwinding, liggend op de vloer.

Eindelijk was er nog eens een Verwandlung te horen en te zien met een échte theatrale werking. Een grotere apotheose door muziek en dramatische handeling is in het theater haast ondenkbaar. Natuurlijk zet de caroussel zich in beweging. Ze toont de spastische pantomime van een officier die de horror van het slagveld lijkt uit te beelden. Het koor luistert naar de kerkklokken vanaf een ouderwetse grammofoon. Echt schitterend is de finale wanneer we de stokoude Titurel in frak en met buishoed moeizaam de trappengalerij zien opklauteren om Amfortas te dwingen de graal te onthullen. Dit alles met de imposante transformatiemuziek van Wagner als soundtrack. Echt fantastisch.

Net als in Bayreuth (regie: Laufenberg) is de graalsritus ook hier ingeruild voor een cultus van het bloed waar ik erg ongemakkelijk van werd. Het bloed wordt door ziekenzusters afgetapt uit Amfortas’ wonde en druppelsgewijs onder de soldaten gedistribueerd nadat de walgelijke patriarch er eerst een flinke slok van heeft genomen.

Stephan Vinke als Parsifal
© Danielle Liniger

Het tweede bedrijf oogt conventioneler. Chinese lantaarns zorgen voor de frivole toets in Klingsors toverslot. De trappengalerij wordt weer handig ingezet tijdens de verleidingsscène van de bloemenmeisjes. Kundry is Rita Hayworth compleet met iconische sigarettenhouder.

In het derde bedrijf zien we Parsifal van bed tot bed gaan bij de gewonde soldaten en tijdens de Karfreitagszauber zien we hoe bij hem mannelijke daadkracht geboren wordt. Naast videobeelden van de natuur krijgen we ook beelden te zien van een in beweging komende volksmassa uit de Weimartijd. Ook Parsifal en een aantal soldaten zetten zich choreografisch in beweging, een heel mooi moment dat herinnert aan Castellucci in Brussel. Daarna wordt hij in een uniform geholpen dat erg goed lijkt op dat van de fascisten.

Ook de tweede transformatiescène is grandioos. Ziekenzusters leggen het lijk van Titurel af en we zien Kundry, als joodse vluchtelinge, radeloos en vertrekkensklaar, kleren in een koffer gooien. Als een rattenvanger van Hamelen schrijdt de nieuwe leider langs de roterende carrousel met een massa in zijn kielzog. In de finale stapt hij in de spotlights op het balkon als de nieuwe Führer terwijl de koormeester (de echte?) vanaf het balkon het “Erlösung dem Erlöser”-koor dirigeert. Het allerlaatste beeld is echter aan de beide broers die zich verlost weten van de gesel van hun vader en zich verzoenen. Kundry, met reiskoffer, pakt haar biezen.

Dat Stefan Vinke de zieke Brandon Jovanovich verving was geen aanwinst. Het timbre is niet helder noch warm. De stem heeft weinig focus. In de dramatische passages had ik de indruk dat hij zich forceerde. Vinke klonk indrukwekkend maar zonder glans.

Lauri Vasar als Amfortas was de zwakste vocalist op het toneel. Hij mist teveel het inlevingsvermogen dat vereist is om de gruwel van het lijden tastbaar te maken. Jammer dat Peter Mattei hier niet stond.

Christof Fischesser is geen ideale Gurnemanz. Timbre en vibrato zijn niet optimaal. Zijn interpretatie is constant boeiend maar de stem breed laten stromen met alle klankschoonheid en autoriteit die daarbij hoort, dat kan hij net niet.

Wenwei Zhang als Klingsor liet een indrukwekkend projecterende stem horen met veel metaal maar ook een penetrante bijklank. Idiomatisch was dit zeer aanvaardbaar maar niet perfect.

Nina Stemme bestempelde de partij van Kundry als een liederavond in vergelijking met de Brünnhilde in Götterdämmerung. Dat kunnen wij alleen maar beamen. Ze kon zich dan ook volledig concentreren op nuancering en de gaafheid van de vocale lijn eerder dan op de circusact van de hoogdramatische sopraan. Allesbehalve een podiumbeest leverde ze één van haar meest vrouwelijke vertolkingen af. Haar dictie was verre van perfect maar de finale van het tweede bedrijf met de hoogdramatische uithalen rond de Irre-Rufe waren echt schitterend.

Pavel Daniluk was grandioos in deze herwaardering van de rol van Titurel en vocaal liet hij een prachtbas horen.

Simone Young liet de Philharmonia Zurich klinken als een grandioze kathedraal van klank tijdens de koperpassages van de prelude. Die werden mooi geprojecteerd in de zaal met zijn uitstekende akoestiek. Agogisch was deze lezing nogal eigenzinnig met secondenlange fermates en snellere passages waar je tragere zou verwachten. Dramatisch was deze lezing echter nooit ondervoed en de Verwandlungsmusik leverde overweldigende hoogtepunten op.

Wenwei Zhang (Klingsor) & Lauri Vasar (Amfortas)
© Danielle Liniger