Andreas Homoki met Simon Boccanegra in Zürich (*****)

Christian Gerhaher als Simon Boccanegra © Monika Rittershaus

DE OUTSIDER EN DE DEEP STATE

De democratie in het 14e eeuwse Genua dat Verdi ons toont in Simon Boccanegra is een schijndemocratie. Zo zien we Paolo tijdens de proloog aan het werk als politiek intrigant, spindoctor en kingmaker van Simon Boccanegra. Zijn weerzin voor het establishment (de patriciërs) is minstens zo groot als die van de Genuaanse elites voor de "basket of deplorables" (de plebejers). Wanneer Boccanegra, zelf van nederige afkomst maar met een succesvolle carrière in de veiligheidsbranche als kaperkapitein, met de steun van Paolo de popular vote wint en de nieuwe doge wordt, zucht zijn grootste vijand Jacopo Fiesco: "O, Vaderland, hoeveel schaamte is mijn verwachtingen beschoren? De trotse stad is in handen van een kaperkapitein!" Als gevangenen in hun vuile en verduisterde palazzi smeden ze plannen om een aanslag te plegen op de man die hen van ieder privilege beroofde, schreef Luc Joosten vier jaar geleden in het programmaboek van Opera Vlaanderen.

Sounds familiar, doesn't it? Vier jaar later is dit scenario zelfs nog meer van toepassing op het overspannen politieke klimaat van de USA. Verkiezingsfraude mag dan in Verdi’s opera niet aan de orde zijn, de Genuaanse deep state heeft haar eigen recept om de tegenstander uit te schakelen : de gifbeker. Maar voor het zover is wordt de doge eerst nog een groot staatsman. Vijfentwintig jaar lang weet hij de strijdende partijen uit mekaar te houden. Hij laat het morrende volk, dat zijn dood eist, binnen in de raadszaal en brengt hen tot bedaren met een rede over vrede en liefde. Het is geen rol die hij vrijwillig heeft gekozen: "Zelfs het water uit de bron is bitter aan de lippen van de man die regeert", zegt hij wanneer hij nietsvermoedend het gif drinkt dat hem fataal zal worden. In het aanschijn van de dood zal hij de finale verzoening met aartsrivaal Fiesco bestempelen als het grootste geschenk dat de hemel hem nog kan bezorgen en stapt Verdi eens te meer in zijn rol als utopist.

Als Verdi zijn partituur van 1857 anno 1880 grondig herwerkt dan bevindt het land zich in een gelijkaardige tumultueuze politiek-maatschappelijke situatie. Dat hij nu met nog meer nadruk een patriottische vaderfiguur op het toneel zet (gespiegeld aan Cavour) en de belangrijke raadkamerscène toevoegt in het eerste bedrijf, dan is dat ook te verstaan als een hernieuwd appel aan het morele bewustzijn van zijn landgenoten.

Andreas Homoki verplaatst de handeling naar het pre-fascistische Italië omdat hij met de 25 jaar tussen de proloog en het eerste bedrijf een meer herkenbare historische transitie van de macht wil tonen, die eveneens verloopt van de aristocratische elites naar het burgerdom. Impliciet erkent hij daarmee het fascisme als een legitieme volksbeweging want zowel Boccanegra, de volksheld, als Fiesco, de patriciër, zijn mannen van eer; de enige ploert is Paolo die het stuk niet zal overleven. Op het einde van Verdi’s opera is de volkstribuun dood en staan de elites terug op het speelveld. Je weet niet goed of je dat nu moet toejuichen. Het is een beetje zoals met Sleepy Joe in Washington.

Voor de regie zijn er twee valkuilen : er is de vader die zijn dochter terugvindt en er zijn de twee volwassen mannen die zich verzoenen en beginnen te huilen. Het volstaat om dvd's te bekijken uit een niet zo ver verleden, van de Scala of de Weense Staatsopera, om te beseffen welk tenenkrommend theater dit kan opleveren. De afstandsregels brengen hier de redding. Niemand wordt hier aan de boezem gedrukt, ook niet als daar uitdrukkelijk om gevraagd wordt door een stervende.

Otar Jorjikia (Gabriele Adorno) & Jennifer Rowley (Amerlia)
© Monika Rittershaus

Christian Gerhaher speelt Boccanegra vanuit een soort zelfvernederende boetedoening voor zijn mislukte privé-leven. Dat maakt van hem een Realpolitiker met een nuchtere kijk op de dingen, ook wanneer hij zijn dochter weervindt, een emotioneel complexe situatie die door de regisseur niet met sentimentaliteit wordt toegedekt. Een zelfde onthechte Boccanegra vinden we terug in de sterfscène wanneer hij het toneel verlaat in het gezelschap van de herinnering aan Maria en zijn dochtertje.

Christian Schmidts heerlijke draaibühne houdt het scènebeeld in een ritmische golf van stilstand en beweging en schept een architectonisch labyrinth van steegjes, binnen- en buitenruimtes, voortreffelijk uitgelicht door Franck Evin. Het binnengesmokkelde karkas van een sloep herinnert aan Simons liefde voor de Ligurische zee.

Soms draagt de camera bij tot een immersievere beleving. Bijvoorbeeld : de bloedmooie scène tijdens de prelude tot het eerste bedrijf, waarbij Simon, spelend met de herinnering van zijn dochtertje, het schattigste meisje van Zürich te beurt valt, krijg je zo niet te zien in het theater.

Opnieuw doet Zürich beroep op dezelfde techniek als bij het begin van het seizoen (zie Boris Godunov) d.w.z. met orkest en koor in de repetitiezaal en electronische mixage met de solisten op het toneel. De fysieke afwezigheid van het koor stelt geen problemen. Figuranten met mondkapjes simuleren het koor tijdens de massascènes. De indruk van een invasieve meute die dan ontstaat volstaat ruimschoots. Het stuk blijf daardoor in essentie een Kammerspiel met een verdichting van het spel ten voordele van de solisten. Op andere momenten klinkt het koor als de “weergalm uit de hel”, bijvoorbeeld wanneer Simon zijn overleden Maria treft of tijdens de luid fluisterende vervloeking van Paolo tijdens “Sia, maledetto”.

Christian Gerhaher is een eerder hoge bariton. Dat geeft mooie contrasten in de duetten met Fiesco. Aanvankelijk is het even wennen want hij geeft zich niet over aan de maniërismen van de Italiaanse traditie. Hij zingt Verdi als de verre neef van Mozart. En toch is dit een fascinerend rollenportret. Het meest overtuigt hij tijdens de dramatische uitbarstingen van de stormachtige finale van het eerste bedrijf. Graag vermeld ik nog dat Gerhaher, arts van opleiding, een rechtszaak aangespannen heeft tegen de Beierse overheid wegens het onverantwoordelijk sluiten van de theaters tot einde januari.

Jennifer Rowley zingt Amelia met iets te weinig gevoel voor de finesses van de Italiaanse taal maar haar dramatische sopraan staat als een huis en haar voordracht bereikt een hoge zinnelijkheid. Italianità te over bij de Georgische tenor van dienst, Otar Jorjikia als Gabriele Adorno. Met de ogen toe zou ik hebben durven zweren dat het een Italiaan betrof. In de hoogte dreigen al eens intonatieonzuiverheden maar de stem is warm getimbreerd, helder en opwindend. “Cielo pietoso” krijgt alle toeters en bellen van een “jeune premier”. Ook de duetten met Rowley zijn opmerkelijk. Jorjikia demonstreert daarbij een onmiskenbaar speeltalent vol nuances, steeds getekend door een grote natuurlijkheid.

Christof Fischesser stelde mij altijd een beetje teleur telkens ik hem hoorde in het theater. Hier klinkt hij als een echte klassebak, een charismatische Fiesco met stijlgevoel. Van “Il lacerate spirito” maakt hij het vroege hoogtepunt van elke voorstelling van Simon Boccanegra. Het verzoeningsduet met Boccanegra (Akte III) wordt door beiden ontroerend ingevuld. Nicholas Brownlee is meeslepend in Paolo’s vervloekingsscène.

Dit is Fabio Luisi’s laatste première in Zürich. Het is een vertrouwd werk en de focus ligt vanzelfsprekend op de duistere tinta van de partituur. De Philharmonia Zürich bereikt alle gewenste transparantie zowel in de natuurschilderingen als in de uitstervende finale. Spectaculaire orkestrale hoogtepunten als de grandioze monoloog van Fiesco of de granieten akkoorden tijdens Paolo’s ontmaskering, overweldigen. In dynamisch opzicht is dit alles nochtans zelden extreem. De symbiose met de scène verloopt vlekkeloos. Het koor is nadrukkelijk aanwezig in de balans.

Christof Fischesser (Jacopo Fiesco) & Christian Gerhaher (Simon Boccanegra) © Monika Rittershaus

Andreas Homoki met Nabucco in Amsterdam (****½)

George Petean als Nabucco © Martin Walz

A TALE OF TWO SISTERS

Nabucco is voor Verdi wat Rienzi is voor Wagner: beide werken hebben cruciale carrièredoorbraken geforceerd op existentiële momenten van twijfel. Sterker nog, beide werken zijn geschreven in hetzelfde jaar 1842. Het is alsof de voorzienigheid er zich mee bemoeide! Geen van beiden zijn voldragen meesterwerken. Nabucco faalt vooral in dramaturgisch opzicht: Nabucco’ s waanzin getriggered door de bliksem van God, zijn plotse bekering tot het jodendom, de smeekbede om vergeving van zijn machtshongerige adoptiefdochter Abigaille, stervend aan het gif waarmee ze uit het leven is gestapt, het is te gek voor woorden.

Temistocle Solera was niet Verdi’s beste librettist en regisseur Andreas Homoki probeert te redden wat er te redden valt. Dat doet hij niet door het bijbelse gegeven te actualiseren. Probeer dat maar eens met hedendaagse zionisten in een slachtofferrol: good luck with that! Kirill Serebrennikov verbrandde er zijn vingers aan in Hamburg, al was dat velen niet eens opgevallen. Nee, Homoki behoedt ons voor pijnlijke incongruenties met hedendaagse conflictstof in het Midden-Oosten door het stuk terug te brengen naar de familiale sfeer. De politiek-religieuze tegenstelling tussen Babyloniërs en Hebreeën transformeert hij in een negentiende-eeuws spanningsveld tussen een nieuwe wereldorde (de burgerij) en een oude wereldorde (het ancien régime). Homoki daarover : “Het persoonlijke familieconflict speelt zich af tegen de achtergrond van een grote omwenteling. Een nieuwe tijd breekt aan, die uiteindelijk de ondergang van Babylon zal betekenen. Abigaille, de vermeende oudste dochter van Nabucco, tracht vertwijfeld het oude systeem te redden door haar vader van de troon te stoten en zelf de macht over te nemen. Fenena, de andere dochter, voelt het veranderende tijdsgewricht aan en loopt over naar de andere kant. Aan het verdringen van het oude door het nieuwe gaat deze familie uiteindelijk stuk”.

Hier dus geen hangende tuinen van Babylon of scènes aan de oevers van de Eufraat, de intriges tussen de protagonisten ontspinnen zich in een wereld die, op een pistool en een koningskroon na, totaal rekwisietloos aan ons verschijnt. De deels geënsceneerde ouverture fixeert onze blik op een versteend werkende familie tegen de achtergrond van een smaragdgroene marmeren wand. Die zal zich het hele stuk door laten gelden als een metafoor voor het ancien régime. Het geaderde motief van het marmer vinden we immers ook terug in de even smaragdgroene jurken met crinolines die de dames dragen alsof ze in een balscène van Senso of Il Gattopardo terecht zijn gekomen. Op het eerste orkestrale forte valt Nabucco’s vrouw pardoes morsdood: een biografische verwijzing naar Verdi, die zijn eerste vrouw verloor net voor de compositie van het werk? De beide dochtertjes, Fenena en Abigaille, spelend met vaders koningskroon en met een vage hunker naar wat hij representeert, zullen bij de vader in zijn geest blijven spoken wanneer hij later een Koning Lear is geworden, verscheurd tussen de machtsaanspraken van beiden.

De groene wand is wel een meter dik en bijna voortdurend in beweging. Meestal draait hij langzaam om zijn as. De ombouw van de scène maakt hij overbodig, de voorstelling krijgt er vaart door. Hij past ook in de uitgekiende bewegingsregie die Homoki bedacht voor het koor van de Hebreeën dat hij bedreigt of uit mekaar drijft. Homoki weet het koor bovendien heel gedifferentieerd te laten bewegen, een lust voor het oog. In beige werkmansplunje, verstilt het soms tot een tableau vivant uit Les Misérables of Novecento. Van bij het openingskoor is het duidelijk dat dit een grote avond zal worden voor het voortreffelijke mannen- en vrouwenkoor van de Nationale Opera (instudering : Ching-Lien Wu).

Homoki’s concept reduceert het stuk tot een volstrekt niet-spiritueel gebeuren. Zaccaria krijgt daardoor geen echt profiel als personage. De scenografische kaalslag laat ook niet toe om bepaalde scénes zoals het centrale duet Nabucco/Abigaille op te leuken met scènische trouvailles. Iets dergelijks heeft Homoki alleen geprobeerd met een korte operetteachtige choreografie van het mannenkoor in de finale van het tweede bedrijf. De sublieme eenvoud van het slavenkoor “Va pensiero”, uitstervend op een lang aangehouden gonzende noot, presenteert Homoki als een angstdroom van Nabucco. Tevens zet het een proces van wroeging in gang in het hart van de meedogenloze Abigaille dat ze finaal met een pistoolschot zal bezweren.

George Petean (Nabucco), Anna Pirozzi (Abigaille), Alisa Kolosova (Fenena), Freddie Di Tommaso (Ismael) © Martin Walz

Anna Pirozzi is een regelrechte sensatie als Abigaille. Zürich, waar deze productie ontstond, had de geweldige Anna Smirnova in deze rol maar Pirozzi moet daar met haar fabelachtige techniek, zin voor spektakel en pyrotechnische hoogstandjes niet voor onderdoen. Slechts bij hoge uitzondering kleurt de stem in het borstregister minder fraai. Soms plaatst ze noten als een kanonschot, soms tovert ze een ragfijne zanglijn vanuit het niets die ze priemend als een laserstraal in de zaal gooit, soms waagt ze zich aan een messa di voce. Het belcanteske “Anch’io dischiuso un giorno”, waarin ze de liefde voor Ismael bezingt, verankert ze in een smeltend cantabile. We horen haar graag eens terug in meer vertrouwd repertoire. Waarom Wagner voorlopig een blinde vlek vormt in haar agenda is mij een raadsel. Net zoals bij Smirnova schuilt in haar een potentieel verschroeiende Ortrud. Zonder enige twijfel wordt Pirozzi de sensatie van de Luikse Nabucco in juni.

Door zoveel bravoure wordt de geweldige Nabucco van George Petean wel eens overschaduwd. Petean behoort ongetwijfeld tot de beste Verdi-baritons van het moment. Het timbre is aangenaam, frasering en stijlgevoel feilloos. Erg mooi presteert hij in de scène waarbij hij de beide godsdiensten verwerpt. Zijn duet met de flamboyante Pirozzi is het evidente vocale hoogtepunt van de avond. Voor een ander hoogtepunt zorgt zijn gebed “Dio di Giuda”.

Met mooie zalvende lijnen en een prachtbas levert Dmitri Belosselskiy één van de onverwachte vocale hoogtepunten af met Zaccaria’s gebed “Tu sul labbro”. Elders klinkt hij soms hard en een tikkeltje onaangenaam alsof de akoestiek van de zaal zijn stem niet lustte.

Alisa Kolosova als Fenena en Freddie Di Tommaso als Ismael maken het beste van deze door Verdi een beetje weggemoffelde rollen. Optisch en vocaal vormen ze een mooi en overtuigend koppel.

Dirigent Maurizio Benini heeft duidelijk een flair voor Verdi en het Residentieorkest zal hij nooit dramatisch ondervoed op het terrein brengen. Het contrast tussen het plechtstatige thema en de martiale ritmes in de ouverture heeft maximaal effect. Ook de frivolere bladzijden van de partituur springen in het oog. De hele tijd hoor je hoe Verdi Macbeth lijkt aan te kondigen en vijf jaar later zal Verdi in Piave/Shakespeare ook echte tekstschrijvers hebben. Ondanks de scenografische eentonigheid en de van alle spiritualiteit verstoken lezing is dit een wonderlijke voorstelling geworden. De kortsluitingen aangebracht in het problematische toneelwerk zorgen voor een aannemelijkere plot en een dramaturgisch coherent geheel dat Verdi’s vroegrijpe partituur met maximaal effect op de toeschouwer projecteert. Anders uitgedrukt : Nabucco krijg je dezer dagen nergens beter te horen dan in Amsterdam.

Andreas Homoki met Das Land des Lächelns in Zürich (****½)

Piotr Beczala als Sou-Chong
© Toni Suter

DE WONDERBAARLIJKE MANDARIJN

Het opmerkelijkste aan Adolf Hitlers Wagnermania was dat hij na de militaire opdoffer in Stalingrad niet langer in staat was naar Wagners opera’s te luisteren. Na Stalingrad kon hij enkel nog Franz Lehár verdragen. Of dat de reden is waarom Lehárs operetten niet vaker op de affiche staan van onze operahuizen? Your guess is as good as mine. Is de politieke correctheid waarmee de door nazi-Duitsland als “entartet” verguisde joodse componisten gerehabiliteerd werden, niet het spiegelbeeld van de weerstand die de operette als genre vandaag nog steeds moet overwinnen? Feit is dat Lehár met “Das Land des Lächelns” een brug slaat tussen de wereld van de ernstige muziek en van de ontspanningsmuziek en in Zürich kan je getuige zijn van het feit dat hij daarin volkomen is geslaagd.

Het stuk gaat in première in Berlijn op 10 oktober 1929, twee weken voor de grote beurskrach in New York. “Dein ist mein ganzes Herz” lijkt daardoor voor altijd verbonden te zijn met de instabiele politieke verhoudingen binnen de Weimarrepubliek en het oprukkende fascisme. Een operette was wel vaker een dans op een vulkaan. In “Das Land des Lächelns” wordt geen champagne gedronken (hoogstens een “Tee à deux”) en zelfs een happy end wordt ons bespaard.

“Das Land des Lächelns” is ook onlosmakelijk verbonden met Richard Tauber. Tauber genoot in die jaren de populariteit van een popster. Wat kon het hem schelen dat Karl Kraus hem tot een “Schmalztenor” degradeerde. Het vrouwvolk lag aan zijn voeten, zijn impotentie liet hij behandelen door Sigmund Freud. Als jood probeerde hij het op een akkoordje te gooien met nazi-Duitsland, zonder succes evenwel en hij eindigde als een verarmde wereldster. Wanneer hij in 1948 aan longkanker overlijdt zal Marlène Dietrich zijn hospitalisatiekosten betalen. Niet lang daarvoor had hij nog een sublieme Don Ottavio gezongen met één long. Met “Dein ist mein ganzes Herz” scoorde hij één van zijn grootste hits, een nummer dat Lehár hem op het lijf schreef en vooral zijn verbluffend baritonaal getimbreerd middenregister in het zonnetje zette. In 1932 beweerde hij de rol van Chou-Song reeds 500 maal gezongen te hebben! “Dein is mein ganzes Herz” diende hij meestal 5 x te bisseren.

“Das Land des Lächelns” was in feite een herwerking van het geflopte “Die gelbe Jacke” uit 1923 en behalve Tauber was ook librettist Fritz Löhner-Beda medeverantwoordelijk voor het succes van de première in Berlijn. Zo heette “Dein ist mein ganzes Herz” aanvankelijk “Duft lag in deinem Wort wie Blütenhauch vom Rosenstrauch”, alsof de tekst voor het lied door Beckmesser was geschreven. Ook Löhner-Beda was een jood en het werkelijk schrijnende van zijn biografie is dat hij, ondanks de knieval van de nationaal-socialisten voor Lehárs operetten, na de Anschluss meteen de binnenkant van Dachau en Buchenwald te zien kreeg en 4 jaar later in Auschwitz doodgeknuppeld zou worden na een ongunstig rapport over zijn werkritme in het strafkamp. Elke opvoering van een Lehároperette is als een posthuum eerherstel voor zijn librettisten.

Reeds in de ouverture legt Lehár zijn kaarten op tafel: het melancholische openingsthema laat hij naadloos overgaan in “Dein is mein ganzes Herz” en vervolgens in het gekunstelde exotisme van “Im Salon zum Blauen Pagode”, stuk voor stuk thema’s die ontwapenen als griezelige oorwurmen. Meteen hoor je ook zijn verwantschap met Richard Strauss en vooral met Giacomo Puccini, de Puccini van Butterfly en Turandot, de Puccini ook waarmee hij levenslang bevriend zal blijven. De grote dynamiek en de romantische zuigkracht van deze bladzijden doet ook aan filmmuziek denken. Maar niets is banaal of triviaal in dit stuk. Alle nummers zijn verankerd in geniale muzikale ideeën, uitgewerkt met een echt talent voor orkestratiekunst. Als compositie klinkt “Das Land des Lächelns” rijper dan “Die Lustige Witwe” van 20 jaar voordien.

Andreas Homoki heeft de gesproken dialogen bijna integraal geschrapt want de handeling laat zich volledig vertellen door de zangnummers. Daardoor valt de voorstelling nooit stil en kan ze het karakter behouden van een wervelende revue in Hollywoodstijl.

Eens het glittergordijn in haar art deco omlijsting in tonen van goud is opgeheven is Wolfgang Gussmanns showbizz-trap het centrale decorelement langswaar Homoki het koor laat opkomen en verdwijnen. Het gordijn sluit zich weer voor de intieme passages die zich rond twee zwarte chesterfields afspelen. Met “Von Apfelblüten einem Kranz” en een bos rode rozen demonstreert Sou-Chong aan Gustl hoe Chinezen de vrouwen versieren. Als kersvers ministerpresident krijgt hij een gele jas om de schouders en een theatermasker op het gezicht gedrukt. De vervreemding is ingezet en wanneer Lisa lucht krijgt van de vier Manchu-vrouwen die in de coulissen staan te trappelen om Sou-Chong te huwen komt aan het multiculturele sprookje al snel een einde. Echte dansnummers zaten er niet in. Ze worden door Homoki zelf gechoreografeerd met waaiers en oosters aandoende handbewegingen.

Piotr Beczala was grandioos als Sou-Chong. Hij zingt, beweegt en danst met een vanzelfsprekendheid die ik van hem eerder geloof dan van Jonas Kaufmann. Dictie en stijlgevoel zijn exemplarisch, nergens hoeft hij zich te forceren. Het lamento "Ihr Götter, sagt, was ist mit mir geschehen" laat hij klinken alsof het door Puccini is geschreven. In de mezza-voce reprise van “Dein WAR mein ganzes Herz” is hij hartverscheurend.

Julia Kleiter is niet in dezelfde mate opgewassen tegen de vocale vereisten die de operette aan de vrouwelijke hoofdrol stelt. Met een Pamina-stem kom je er niet. De partij lijkt haar ook niet zo goed te liggen, ze komt vaak uit in het midden- en borstregister waar de stem aan resonantie verliest. Het echte stromende geluid dat we van een lichte dramatische sopraan verwachten kan ze niet leveren.

Rebecca Olvera is de perfecte soubrette voor Mi en Spencer Lang kan met zijn bescheiden tenor volstaan als Gustl. Met vocale krachtpatserij hoeven zij niet uit te pakken, als buffo-paar zijn ze verrukkelijk.

Fabio Luisi staat niet als een onervarene voor het orkest. De operette kreeg hij ingelepeld als jonge koorrepetitor in Graz. Hij laat zowel de volheid van het Lehárse orkest als het detail van deze knap georkestreerde partituur horen. De tragische akkoorden van de lage kopers en de gongs zijn overweldigend en voor de piccolo en de dwarsfluiten zijn de exotische bladzijden een feest.

We durven veronderstellen dat Andreas Homoki in de komende jaren nog meer operettes in zijn mars heeft voor Zürich.

Een volgende afspraak met Franz Lehár is gepland met “Die lustige Witwe” in Parijs en Frankfurt.

Andreas Homoki met Lady Macbeth von Mzensk in Zürich (****)

Gun-Brit Barkmin als Katerina Ismaelova
© Monika Rittershaus

VOORBIJ GOED EN KWAAD.

Zelf noemde Dmitri Sjostakovisj zijn "Lady Macbeth uit het district Mtsensk" een tragisch-satirische opera. Met het satirische en het groteske deed de jonge componist met de ronde brilglazen al vroeg ervaring op als pianist en muziekdramaturg in het theater van Meyerhold. De rest werd hem bijgebracht door zijn boezemvriend Ivan Sollertinski. Die leerde hem niet alleen drinken maar introduceerde hem ook in de geestelijke wereld van Berlioz, Mahler, Berg en de operettewereld van Jacques Offenbach. Voor Sollertinski was Offenbach de grootste satiricus van de muziekgeschiedenis, een scherpe observator en een trefzeker muzikaal feuilletonist die met zijn opmerkzame doorlichting van zijn omgeving een heel eigenzinnig nihilisme wist te bereiken. En zo slopen operette- en salondansen in het werk van de jonge Sjostakovitsj: de polka, de galop, de cancan, de wals en de ländler. Ook in het gebruik van instrumentale kleuren toonde de jonge componist al snel zijn talent bij het vinden van oplossingen om het groteske te beklemtonen. Elementen van het groteske vinden we dan ook terug in Lady Macbeth: in de tromboneglissandi van de copulatiescène, de houtblazerspolka bij het creperen van Boris, de fagotsolo bij Boris' eerste optreden, het col legno-spel van de violen bij de gevangenenmars naar Siberië, de xylofoon die het huichelende arbeiderskoor ontmaskert bij het afscheid van Zinovi, de wals die de politiechef in zijn hemd zet.

"Het satirische wordt in vele producties pas zichtbaar in de scène op het politiebureau van het derde bedrijf", zegt regisseur Andreas Homoki. Muzikaal en scènisch zijn het grotesk vertekende karikaturen die Sjostakovitsj ons hier laat zien en horen. Voor Homoki is het een sleutelscène en ze brengt er hem toe om het hele stuk in dezelfde zin te herstylen als een bont circusspektakel. Jammergenoeg werkt dat zelden of nooit. De satire zit immers ingebakken in de muziek en het scenisch beklemtonen daarvan maakt van Lady Macbeth geen sterker werk. Het werkt eerder verlammend. Het is net deze contrastwerking tussen tragiek en satire die het werk zijn spankracht geeft en alle aanzetten levert voor emotionele beroezing. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat de scène in het politiekantoor in Homoki's benadering nu geen speciaal profiel meer heeft en dat zijn aanpak nog het minst werkt in de dieptragische finale. Homoki zet daarmee een faux pas net zoals hij dat vorig seizoen ook deed met Wozzeck.

Ook de decors van Hartmut Meyer konden mij niet overtuigen. Ze bieden een halfslachtige industriële aanblik. De sfeer van "de muren zijn hoog en de honden lopen los" zoals het heet bij Leskov, is hier ver zoek. Het is een roestige container waarin Katerina haar dagen slijt in verveling. Later zal deze ook sprekend op een treinwagon gaan lijken om de gevangenen naar de Siberische goelag te voeren. Vier afwateringspijpen steken uit de wand en worden soms gesloten met grote kogelafsluiters. Sommigen commentatoren menen er sexuele symbolen in te herkennen! Mijn libido lieten ze alvast onberoerd en de door het artistieke team bedoelde anonieme, onwezenlijke machine van een politiestaat met zijn wurgende machtsaanspraak, kon ik er al evenmin in terugvinden.

De mobiele container kan rondjes draaien en biedt mogelijkheden voor het spel van de acteurs die daarvoor wel een trapladdertje op en af moeten klauteren. Van de stomende sex van het nieuwbakken koppel krijgen we niets te zien. Voor hun standjes verdwijnen zij in de container. De pornofonische copulatiemuziek wordt scenisch ingevuld door de 15-koppige banda. Homoki maakt er clowns van met ruime pofbroeken en kleine malle hoedjes, aangevoerd door de haveloze boer die eruit ziet als een soort Alex uit Clockwork Orange.

Boris, de ruwste binnen dit panopticum van de Russische machosamenleving, houdt het midden tussen een generaal en een dierentemmer, de zweep steeds binnen handbereik. Creperen aan de giftige paddestoelen zal hij doen in ondergoed. Het meest vertekend is de ruggegraatloze Zinowi, een freak met gestreepte kousen als Pippi Langkous, die zijn boekentas omknelt als een angstige puber. Het koor is een allegaartje, een bontgekleurde doorsnede van de samenleving, van hotel-colibri's tot rode kruisverpleegsters. De hele avond zal het goed presteren.

"Wie is er schoner dan de zon aan de hemel", zingt de bezopen Pope op het bruiloftsfeest van Katerina en Sergei en plots schiet het mij weer te binnen dat Jozef Stalin hier niet van genoten kan hebben.

Dat deze avond toch heel bijzonder was kwam door de vertolkingen en de spectaculaire lezing van het werk door de jonge dirigent Vasilev Petrenko. Twee percussionisten hebben postgevat in de zijloges, de xylofoon rechts, de kleine percussieinstrumenten links. Ze krijgen daardoor een nadrukkelijker emfase in het klankbeeld. Dezelfde zin voor precisie en coloristisch detail als bij zijn naamgenoot Kirill Petrenko troffen we hier niet aan maar alle solistische momentjes werden door de voortreffelijke muzikanten van de Philharmonia Zürich tot hoogtepunten verheven. Vooral de cello en de houtblazers (basclarinet, contrabasclarinet) waren prominent in het klankbeeld aanwezig en in de geweldige akoestiek van het Opernhaus leverde dat telkens momenten van een grote zinnelijkheid op. Vasily Petrenko houdt van extreme dynamiek. Die reikt tenslotte van pppp tot ffff. Petrenko maakt duidelijk dat dit geen opera is voor watjes en jaagt akoestische schokgolven door het auditorium. Mijn buurvrouw zat regelmatig met de vingers in de oren. De beide orkestrale climaxen die de passacaglia en het finale arioso van Katerina inluiden waren overweldigend in al hun akoestische brutaliteit.

Als personage is Katerina is een zeer zinnelijke vrouw met een grote vrijheidsdrang. Die zinnelijkheid speelt Gun-Brit Barkmin vooral uit via de stem. Aan haar Louise Brookskapsel geraakte ik niet gewend maar vocaal deed ze het erg goed met een heel gave voordracht en een geweldige projectie. Haar finale arioso, waarin ze afscheid nam van het leven en waarbij ze gelukkig helemaal alleen op het podium stond, was intens.

Pavel Daniluk zong en speelde een geweldige Boris, heel plastisch zoals een Chaliapin Boris Godunov placht te zingen, en toch zonder overacting niettegenstaande het concept van Homoki. Misha Didyk als Sergej herhaalde zijn uitstekende prestatie van München. Valeriy Murga als politiechef en Wenwei Zhang als de Pope wisten zich allebei te onderscheiden door een fraai timbre en een soliede projectie.

De volgende afspraak met "Lady Macbeth von Mzensk" is gepland in Salzburg o.l.v. Mariss Jansons in de regie van Andreas Kriegenburg.

Oudere recensies van Lady Macbeth :

München - Antwerpen - Lyon - Berlijn

Andreas Homoki met WOZZECK in Zürich (***½)

GROTESKE FARCE IN GEEL EN ZWART

Zou de 11-jarige Richard Wagner op 27 augustus 1824 op de markt van Leipzig de publieke executie hebben meegemaakt van Johann Christian Woyzeck, de barbier en pruikenmaker die zijn minnares met een afgebroken degenkling om het leven bracht, gedreven door een combinatie van werkloosheid, honger, vernederingen, haat en jaloezie? Georg Büchner zal er 12 jaar later een theaterstuk aan wijden. Of Wagner het gekend heeft is niet geweten. Dat de wagneriaan Alban Berg het gegeven 100 jaar later zou omsmeden tot de meest invloedrijke opera van de 20e eeuw had hij allicht niet kunnen vermoeden. Na de Berlijnse première van 1925 noemde Kurt Weill Wozzeck de "grandioze conclusie van het traditionele Wagneriaanse drama".

Wozzeck leverde Berg wereldwijd erkenning op en door de royalties ook een fatsoenlijk inkomen. Hij kon zich nu een Engelse Ford permitteren, een zomerhuisje in California en het Waldhaus aan de Wörthersee. Niet zoveel later ging het compleet mis. Terwijl de nationaal-socialisten het werk verketterden als een voorbeeld van cultuurbolsjevisme werd het door de Sovjet-autoriteiten van de affiche gehaald als uiting van decadente bourgeois kunst ! Bergs verbanning van het theater liet hem financieel en artistiek geruïneerd achter.

Alban Berg had redenen om zichzelf te herkennen in de figuur van Wozzeck. Als 17-jarige was hij vader geworden van een onwettig kind. Albine, zo heette het meisje, was de vrucht van een affaire met Marie Scheuchl, die in de keuken werkte van de Berghof, de zomerresidentie van de familie in Karinthië. Later zal Berg haar een ticket sturen voor de eerste opvoering van Wozzeck in Wenen.

De dramatische kracht van Wozzeck komt voort uit het feit dat we gedwongen worden om alles wat er gebeurt te zien door de ogen van de titelheld. De wereld van Wozzeck is een projectie van zijn eigen geest en aangezien het de enige wereld is die we te zien krijgen worden we gedwongen om zijn ervaringen te delen en met hem te identificeren.

De productie die Andreas Homoki ontwierp voor Zürich speelt daar handig op in. Ze wordt ook volledig gedefinieerd door de strikte en verrassende keuze die hij samen met Michael Levine maakte op het vlak van de scenografie. Wozzeck op een naturalistische manier opvoeren voor een bemiddeld theaterpubliek vond Homoki obsceen en dus nam hij zijn toevlucht tot een nachtmerrie-achtig poppentheater dat van meetaf aan het groteske van het stuk zou beklemtonen.

Knalgeel is het brede kader dat het toneel omlijst. Pekzwart is de achtergrond. Daarin evolueren de geschifte figuren van de kapitein, de dokter en de tamboermajoor. Wozzeck en Marie zijn net niet Jan Klaassen en Katrijn. Het kader dwingt ons hen te zien als gevangenen van de omstandigheden. Af en toe slagen ze er in om even uit het kader te stappen. Af en toe dreigen ze te worden verpletterd door de verticale beweging van het kader. Bij elke scènewisseling duikt een nieuw kader op dat ruimere mogelijkheden en diepte verschaft aan het toneelbeeld. Na de vijfde scènewisseling van het eerste bedrijf is het decor compleet. Het is een sterke theatrale vervreemding die bloedmooie plaatjes maar anderzijds ook bloedloos theater oplevert omdat het voor de toeschouwer bijzonder moeilijk is met deze poppenkastfiguren een emotionele band te ontwikkelen. Dat was het grote manco van deze productie, het enige overigens.

Met zijn gestreepte pak deed Christian Gerhaher me net zo goed denken aan een bajesklant als aan een Italiaanse renaissanceschilder, humaan en fragiel maar tegelijk ook veel te gecultiveerd voor een arme drommel als de soldaat Wozzeck. De vocale prestatie beoordelen van de eminente liedzanger is onbegonnen werk; hij werd geplaagd door een stevige bronchitis. Soms klonk de geplaagde stem te rauw, soms te dun, steeds met ingehouden projectie om erger te voorkomen. Na de dood van Marie gaf hij de fakkel door aan Martin Winkler, die de partij vanaf de zijloge afwerkte.

Gun-Brit Barkmin zong een uitstekende Marie met een vibrato dat steeds onder controle bleef en met een mooi warm timbre. De Heiland-uitroepen sneden als een laser door het auditorium. De ruzie met Wozzeck behoorde tot het beste van haar prestatie.
Haar zoontje was een pop. Door de grotere manipuleerbaarheid van een pop gaf dat wel eens geslaagde momenten te zien. Door Wozzeck wordt ze op een bijna knullige manier met een scheermes gedecapiteerd. De huiver van dit poppenkastmoment was ver zoek.

Brandon Jovanovich zong de tamboermajoor met voldoende tenorale kracht. Als personage speelde hij een karikatuur van een patserige mannetjesputter met een belachelijke fallus op zijn muts. Ook hier geldt: less is more.

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke speelde de Hauptmann als een Napoleon-imitator. Ook hier zijn voorbeelden uit het verleden te citeren die grotesker uit de verf kwamen, zoals Graham Clarke in de productie van Patrice Chéreau.

Lars Woldt als de Dokter leek wel een rare hobbit met gibus en wandelstok. Om zijn grootheidswaan te illustreren laat Homoki 16 kopieën van hem opduiken, een stunt die hij nog vaker zal herhalen en het beste zal werken in de beide scènes van het Wirtshaus. Scènisch is de dokter het zwakste personage op het toneel maar Woldt zingt hem voortreffelijk. Is het personage van de dokter niet veel sterker wanneer hij zijn absurde theoriën houdt temidden van een pillenwinkel of een karrevracht medische apparatuur?

Fabio Luisi doet de partituur klinken alsof ze zonder zangers in de concertzaal zou kunnen worden uitgevoerd. Menige populaire symfonie zou ernaast verbleken. Is het overigens geen schande dat de suite uit Wozzeck die Berg voor de concertzaal bedoelde haast nooit wordt gespeeld? Alle secties van het orkest komen aan bod met spannende solistische momenten : de grandioos brommende contrabassen, de fagotten, het koper. De Philharmonia Zürich laat dit allemaal heel plastisch klinken, met veel detail en met een extreme dynamische gedifferentieerdheid. Bij het orchestrale forte na Marie's dood vreesde ik dat het stucwerk van het plafond naar beneden zou tuimelen. Het ultieme tussenspel, door Berg bedoeld als een requiem voor Wozzeck, was zoals steeds overweldigend. Homoki zegt op dat moment niet op zoek te zijn gegaan naar beelden maar dat deed hij uiteindelijk toch door de zes kaders één voor één te sluiten, daarmee een gevoel van totale verplettering creërend.

Wellicht komt deze voorstelling goed over op dvd. De zes camera's in de zaal laten vermoeden dat Christian Gerhahers platenfirma een dvd-release van deze productie heeft gepland.

Seizoen 2015-2016 : Opernhaus Zürich

Andreas Homoki opent het nieuwe seizoen sterk met Wozzeck. Christian Gerhaher debuteert in de titelrol.

1. Alban Berg - Wozzeck
Fabio Luisi / Andreas Homoki
Christian Gerhaher, Brandon Jovanovich, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Lars Woldt, Gin-Brit Borkmin

2. Wolfgang Rihm - Die Hamletmaschine
Gabriel Feltz / Sebastian Baumgarten
Götz Schubert, Anne Ratte-Palle, Scott Hendrickx, Nicola Beller Carbone

3. Giuseppe Verdi - Macbeth
Teodor Currentzis / Barrie Kosky
Markus Brück, Tatiana Serjan, Pavel Breslik, Wenwei Zhang, Airam Hernandez

4. Claude Debussy - Pelléas et Mélisande
Alain Altinoglu / Dmitri Tchernikov
Brindley Sherratt, Jacques Imbrailo, Kyle Ketelsen, Corinne Witters

Homoki herneemt tevens zijn uitstekende Fliegende Holländer, bekend van dvd, ditmaal met Michael Volle en Maegan Miller.

Meer info : Zürich : Spielplan 2015/16

Der Fliegende Holländer in Zürich op dvd (****)

"Durch Gewitter und Meer vom Mohrenstrand, hab' dir was mitgebracht", zingt de Steuermann bij de aanvang van het eerste bedrijf. Het zal dit "Mohrenstrand" geweest zijn dat Andreas Homoki op het idee gebracht heeft om Afrika te betrekken als één van de kapstokken in het concept van deze Fliegende Holländer, zijn eerste regie als intendant van de opera van Zürich. Zo zien we de gewetenloze zakenman Daland als de eigenaar van een grote rederij die schepen laat uitvaren naar Afrika, ook naar Kaap de Goede Hoop waar de Vliegende Hollander al eens uithangt. Aan de centrale wand in zijn hoofdkwartier hangt een grote kaart van het Afrikaans continent met al de havens die bediend worden. Zijn mannelijk personeel bestaat uit ouderwets besnorde en gebrilde klerken. Het vrouwenkoor zijn gebrilde secretaressen in witte blouses. De spinnewielen zijn gemuteerd tot ouderwetse typemachines. Daland heeft ook de beschikking over een persoonlijke dienaar, een Afrikaan in wit livrei en met een grappig fez-hoedje. Communicatie met de schepen gebeurt per telefoon en per telex. Daaruit kunnen we afleiden dat we ons ergens in de jaren 1920 bevinden. Een schip krijgen we in deze productie niet te zien behalve op een videowand die de op hol geslagen verbeelding van Senta aanschouwelijk maakt.

De "Schauerromantik" die door het stuk woelt komt in deze productie goed uit de verf. De sfeer op het toneel schakelt tussen realiteit en droom. Niet de hallucinaties van Senta triggeren de droomscènes maar de horror van het dramatische gegeven (de aankomst van het schip van de Hollander in het eerste bedrijf en het ontwaken van het spookschip in het derde bedrijf ). Wanneer dat gebeurt verandert het licht in gothisch blauw en verstart het koor in een fascinerende pantomime. Andreas Homoki zit met zijn bewegingsregie de muziek heel dicht op de hielen. En dat loont zich vooral bij het koor, dat zeer gedifferentieerd ageert, grappig uit de hoek komt, en in feite het boeiendste personage wordt van het stuk. Ook de tijd durft al eens te ontsporen wanneer de wijzers van de wandklok een loopje nemen op het tempo van de muziek.

De centrale wand kan 360° draaien waardoor een bevreemdende dynamiek ontstaat en dat toelaat dat het koor en de solisten op een spannende manier kunnen opkomen en afgaan. De Hollander verschijnt vanuit het niets en op een bepaald moment zie je hem, door gebruik van een dubbelganger, rechts van het podium verdwijnen om onmiddelijk links terug te verschijnen.

Het koor van de dronken matrozen culmineert in het pesten van Dalands dienaar waarna deze transformeert in een halfnaakte Afrikaanse krijger. Matrozen zijgen dood neer, geraakt door Afrikaanse pijlen. De kaart van Afrika vat vuur en de hele sequentie van het ontwaakte spookschip lijkt op een weerwraak van het door Daland gekoloniseerde Afrika.

Zürich speelt de versie van 1843 zonder het "verlossingseinde" dat Wagner pas in 1860 zal produceren na "Tristan und Isolde" te hebben voltooid. Met het jachtgeweer van Erik schiet Senta zichzelf door de mond. Van de Hollander geen spoor meer. Dan valt het doek. Elke catharsis blijft uit.

Voor Bryn Terfel kreeg deze productie een opmerkelijke autobiografische bijklank. Uitgerekend in de periode van deze opname liet zijn echtgenote en moeder van zijn kinderen haar Vliegende Hollander in de steek voor een 20 jaar jongere Erik die nog bij zijn moeder inwoont.

Terfel zingt de monoloog van de Hollander als een 24 karaats Wotan. Welke basbariton kan "Niemals der Tod" met zoveel aplomb in het auditorium gooien? Zijn dictie is voortreffelijk en zijn zin voor nuancering en dynamiek indrukwekkend. Alleen Dietrich Fischer-Dieskau, die geenszins over de vocale mogelijkheden van de Welshman beschikte, kon de partij van de Hollander injecteren met een fraaiere frasering en met de nuancering van een liedzanger.

Anja Kampe moet voor de krachtpatser uit Wales nauwelijks onderdoen. Ze zingt de ballade zonder enige vocale instabiliteit en tot grote consternatie van haar verloofde Erik, kleedt zich half uit in de finale van haar lied. Haar obsessie voor de Hollander is pure lust. Ze doet dat met zoveel overtuiging en zoveel sympathieke faciale expressie, dat je haar pathologische obsessie geen seconde kwalijk neemt. Haar duet met Terfel is dan ook een vocaal hoogtepunt.

Dat Matti Salminens stem aan diggelen ligt dat wisten we al sinds zijn Gurnemanz in Keulen. Deze opname dateert van 3 maanden voordien. Het is pijnlijk om deze in al haar voegen krakende stem te horen tijdens zijn aanvangsaria, maar nadien verbetert zijn voordracht tot een acceptabel niveau.

Marco Jentzsch's geknepen tenor kampt wat met hoogtevrees en intonatieproblemen. In zijn Tirools jagerspak is hij een geknipte figuur om de afgewezen minnaar te spelen. Nadat Senta haar intenties ten aanzien van de Hollander heeft duidelijk gemaakt krijgt de stakker de hoon van het gehele mannenkoor over zich heen.

Liliana Nikiteanu belichaamt het morele superego van Mary met verve.

Alain Altinoglu houdt zijn manschappen van de Philharmonie Zürich stevig in zijn greep van de eerste tot de laatste maat. De scène is prachtig uitgelicht voor het uitstekende camerawerk van Nele Münchmeier.

Koele minnaars van Der Fliegende Holländer, zoals ik, kunnen zich dankzij deze productie opnieuw verzoenen met het oudste stuk uit de Wagnercanon. Bryn Terfel zal opnieuw te beleven zijn in de nieuwe productie van Tim Albery die op 24 februari live vanuit het Royal Opera House te bekijken valt in Utopolis.

OPERNHAUS ZÜRICH : seizoen 2014-2015

Andreas Homoki, die de moed had om zijn seizoen te beginnen met Zimmermanns "Die Soldaten", is voorlopig de enige die een nieuwe Wagner op de affiche durft te zetten.

NIEUWE PRODUCTIES :

1. LOHENGRIN. Regie : Andreas Homoki, Dir : Simone Young. Cast : Christof Fischesser, Klaus Florian Vogt, Elza van den Heever, Martin Gantner, Petra Lang, Michael Kraus
2. THE TURN OF THE SCREW. Regie : Willy Decker , Dir : Constantin Trinks. Cast : Layla Claire, Liliana Nikiteanu, Pavol Breslik
3. DIE ZAUBERFLÖTE. Regie : Tatjana Gürbaca , Dir : Cornelius Meister
4. JULIETTE (Bohuslav Martinu). Regie : Andreas Homoki, Dir : Fabio Luisi. Cast:Annette Dasch, Joseph Kaiser
5. ROTE LANTERNE (Christian Jost). Regie : Nadja Loschky , Dir : Alain Altinoglu. Cast: Ivana Rusko, Marlis Petersen, Liliana Nikiteanu,Rod Gilfry
6. LA TRAVIATA. Regie : David Hermann, Dir : Marco Armiliato.
7. LA VERITA IN CIMENTO (Vivaldi). Regie : Jan-Philipp Gloger, Dir : Ottavio Dantone
8. I CAPULETI E I MONTECCHI. Regie : Christof Loy , Dir : Fabio Luisi. Cast: Joyce Didonato, Anita Hartig, Benjamin Bernheim

HERNEMINGEN :
1. La Fanciulla del West. Regie : Barrie Kosky, Dir : Marco Armiliato
2. Il Barbiere di Siviglia. Regie : Cesare Lievi, Dir : Enrique Mazzola
3. Il matrimonio segreto. Regie : Cordula Däuper, Dir : Ricardo Minasi
4. Die Frau ohne Schatten. Regie : David Pountney, Dir : Fabio Luisi
5. Luisa Miller. Regie : Damiano Michieletto, Dir : Carlo Rizzi
6. La Cenerentola. Regie : Cesare Lievi, Dir : Giancarlo Andretta
7. Le nozze di Figaro. Regie : Sven-Eric Bechtolf, Dir : Henrik Nanasi

8. Tristan und Isolde. Regie : Claus Guth , Dir : Jiri Belohlavek. Cast: Nina Stemme, Stephen Gould, Michelle Breedt, Matti Salminen, John Lundgren
9. Norma. Regie : Robert Wilson, Dir : Fabio Luisi. Cast : Fabio Sartori,Wenwei Zhang, Maria Agresta, Roxana Constantinescu

10. Il Re Pastore. Regie : Grischa Asagarov, Dir : Christopher Moulds
11. Ariadne auf Naxos. Regie : Claus Guth, Dir : Fabio Luisi

12. Anna Bolena. Regie : Giancarlo del Monaco, Dir : Andriy Yurkevych. Cast: Anna Netrebko, Veronica Simeoni, Luca Pisaroni

13. Lucia di Lammermoor. Regie : Damiano Michieletto , Dir : Nello Santi
14. Fidelio. Regie : Andreas Homoki, Dir : Markus Poschner.
15. Aida. Regie : Tatjana Gürbaca, Dir : Michele Mariotti
16. L'Elisir d'amore. Regie : Grischa Asagaroff, Dir : Giacomo Sagripanti

17. Elektra. Regie : Martin Kusej, Dir : Lothar Koenigs. Cast: Evelyn Herlitzius, Hanna Schwarz, Emily Magee Christof Fischesser