Krzysztof Warlikowski met Elektra in Salzburg (****)

Tanja Ariane Baumgarten (Klytämnestra), Ausrine Stundyte (Elektra)
© Bernd Uhlig

DIE TAT IST WIE EIN BETT, IN DEM DIE SEELE RUHT 

Terwijl in Berlijn een miljoen verontwaardigde burgers tijdens de “Tag der Freiheit” lucht gaven aan hun ongenoegen met de buitenproportionele maatregelen die de corona-politiestaat afdwingt, ging in Salzburg Krzysztof Warlikowski’s Elektra in première als de aarzelende heropstart van het internationale operaseizoen. Terwijl je de mensenzee tussen de Brandenburger Tor en de Siegessäule niets meer hoeft wijs te maken over de collusie tussen Big Pharma, Big Tech, de Media en de supranationale instellingen die onze overheden met een vingerknip hebben overgenomen, ligt de cultuursector gewoon te slapen. De gelatenheid waarmee de sector deze invasie wereldwijd heeft aanvaard heeft mij geschokt en diep teleurgesteld. Begrijpt men dan niet dat als men deze psychotische toestand laat voortzieken volgend jaar geheid covid-20 op de affiche zal staan en op termijn enkel nog gevaccineerden tot het theater zullen worden toegelaten. “Wer schläft is ein gebundnes Opfer”, heet het in Elektra. De gratuite ontmenselijking en de geruisloze transformatie van onze samenleving in een politiestaat zoals we dat vandaag meemaken, zijn verdorie hoofdthema’s in de stukken die we dagelijks spelen in het theater! 

Helga Rabl-Stadler was zowat de enige in de sector die tegenspartelde en haar kansen op een normale uitgave van de Salzburger Festspiele zolang mogelijk op de agenda hield. Toen Oostenrijk één van de eerste landen was die de lockdown versoepelde leek het even of ze daar ook zou in slagen. Ze moest uiteindelijk genoegen nemen met een afgeslankte editie en de kaartenverkoop beperken tot 30%.

Toevallig had de reeds geplande Elektra -een eenakter zonder pauze en zonder koor- het ideale coronaformaat. De circa 900 aanwezigen waarvan een significant aantal bij de première ook een (niet-verplicht) mondkapje droeg, mocht in de zaal plaatsnemen op een schaakbord van vrije en bezette plaatsen. Identiteitskaarten moesten worden getoond en dienden overeen te stemmen met de naam op het ticket. Orkest en solisten vormen een cluster; ze krijgen personeelscode rood en worden regelmatig getest. Daardoor kan het gebruikelijke Straussiaanse reuzenorkest plaatsnemen in de orkestbak zoals voorheen. Externe contacten mag het personeel met code rood tijdens de Festspiele enkel hebben als het in een boek worden ingeschreven. Behoorlijk streng dus maar voorlopig nog nergens vertoond. 

Sommigen zien dit als een experiment in die zin dat als dit einde augustus goed afloopt de sector terug vertrouwen zal krijgen. De uitkomst kan ik u nu reeds voorspellen: de virale lading die men in een goed geventileerde zaal als de Felsenreitschule in deze omstandigheden kan inademen is zo goed als onbestaande. Toch is intendant Markus Hinterhäuser er niet gerust in: het volstaat een opflakkering mee te maken om het festival stil te leggen, zegt hij! Hoe erg de cultuursector ingeslapen is valt ook af te lezen aan de uitspraak van SWR2 Opernredakteur Berd Künzig: „Ich glaube, an keinem deutschen Opernhaus würde die Gesundheitsbehörde, das Ministerium oder die Stadt ein solches Hygiene-Konzept durchgehen lassen. Das kann ich mir ganz schwer vorstellen.“ In wat voor bubbel leven deze mensen ? 

Asmik Grigorian (Chrysothemis), Ausrine Stundyte (Elektra)
© Bernd Uhlig

Het geluid van krekels en een rosse gloed plaatst de Felsenreitschule meteen in een broeierige mediterrane sfeer. Nog voor Franz Welser-Möst de Agamemnon-akkoorden voor het eerst in de zaal slingert, grijpt Klytämnestra naar een microfoonstandaard. Ze perst er haar verdedigingsspeech in uit de Oresteia van Aischylos, een fulminante speech gedrenkt in een hysterische roes van overwinning en getemperd door schuld die haar op de bodem zal werpen. Een glazen kooi staat voor het huis van Atreus. Een metalen wand met douches flankeert een ondiep zwembad. Het zal de hoofdpersonages regelmatig uitnodigen tot een purifiërend ritueel: handen wassen voor Klytämnestra, blootvoets waden door de pool voor Orest en voor de Hamletachtige geest van zijn vader. De babbelzieke dienstmaagden schrobben er hun enkels in. 

Elektra, de neurotische Prinzipienreiterin die matricide tot haar levensdoel heeft gemaakt, bedwingt de zenuwen met de verdoving van een sigaret. En nog een sigaret. Ausrine Stundyte, uitzonderlijk talent in het karakteriseren van vrouwen met een hoek af, houdt Elektra’s verwilderde blik moeiteloos vast. De subtekst die ze naar boven spit laat de camera beelden schieten van een ongrijpbare schoonheid. Vocaal is haar prestatie niet zo’n topper. Haar dictie is erg slordig en de vereiste grote volumineuze klankmassa’s kan ze met haar slanke dramatische sopraan niet afleveren. Hier zijn staaldraden van een robuuster strottenhoofd vereist. Een orkaan van opwinding kan ze nooit ontketenen. Dat ze diep is gegaan maakt ze duidelijk tijdens het slotapplaus. 

Małgorzata Szczęśniak heeft haar in een wit kleed met Tyrools bloemenmotief en een bloedrode cardigan gestoken, haar zusje Chrysothemis in een zilveren deux-pièce in lederlook; Orest werd bedacht met een gebreide Noorse trui. Op de centrale leren zitbank wordt menig duet uitgevochten. Klytämnestra start er “Ich habe keine gute Nächte” alsof ze op de sofa bij de psychiater ligt. Elektra verstopt er de bijl die zijn doel zal missen. Tanja Ariane Baumgartner is interpretatief erg sterk ook al typeert Warlikowski zijn Klytämnestra in traditionele zin met de lichtjes karikaturale trekken van een zenuwwrak en een Knusperhexe. Dat het reduceren van het personage van de koningin tot een vereenzaamde, op zichzelf teruggeworpen vrouw niet werkt, heeft Waltraud Meier afdoende bewezen (Chéreau, Aix, 2013). Vocaal klinkt het soms wat ruw maar dat weet deze rol uitstekend te verdragen. 

Terecht krijgt het herkenningsduet een belangrijke plaats in de interpretatie van zowel Warlikowski als van Welser-Möst. Warlikowski: “This is where Hofmannstal is so brilliant. What we see here are an intelligence and a psychological quality typically found in the recognition scene between Elektra and Orestes, a scene of captivating beauty. She begs her brother not to look at her too closely before going on to describe her own body which, she says, had faded before its time. She also speaks of her sense of privacy as a woman and says that it has been crushed by this palace and the circumstances of her life. All this is at odds with the portrait of a woman lacking in femininity, even an ultra-masculine woman, as Elektra is often portrayed”. Deze valkuil wordt door Warlikowski mooi omzeild. 

Elektra zal het einde van de opera niet halen. Overmand door doodsverlangen strooit ze een flacon met pillen in het rond. Het is haar zusje Chrysothemis, die Elektra’s wraakidee altijd al bijzonder vermoeiend vond, die het leven zal beëindigen van haar stiefvader. De plotse daadkracht waarmee ze haar “Weiberschicksal” in handen neemt, verrast. Beide moorden voltrekken zich in het volledig verduisterde paleis, onttrokken aan het oog zoals in de antieke tragedie. Het paleis is nu naar het centrum opgeschoven. Terwijl het videobloed langs de achterwand van de Felsenreitschule druipt, muteert de videowand in een wervelende insectenkolonie (video : Kamil Polak). Die lijken Orest op te jagen als de Erinyen . Gedegouteerd met zichzelf verlaat hij spoorslags het auditorium, zijn zusje met lege handen achterlatend. Wat jammer, denk je dan, dat Strauss geen noten heeft verzonnen voor de beide hoekdelen van de Oresteia. 

Australiër Derek Welton zingt Orest met een mooi getimbreerde basbariton en een onberispelijke articulatie. Hem wil ik wel eens meemaken als Wotan. Asmik Grigorian zingt Chrysothemis met fraaie en uitbundige uithalen. Ook de kleine rollen zijn uitstekend bezet met de vijf dienstmaagden en met de uitstekend articulerende Matthäus Schmidlechner als de jonge dienaar. 

Deze overspannen muziek is als een wisselbad van verheven en donkere gevoelens. Herbert von Karajan zei ooit dat je Elektra na je zestigste niet meer zou moeten dirigeren : het vraagt veel discipline en een dynamische controle van ppp tot fff. Franz Welser-Möst is niet bevreesd om met de Wiener Philharmoniker in dynamisch opzicht zeer extreem uit te pakken. Dat doet hij telkens wanneer het kan en vooral wanneer het moet. De ontketende vulkaan van brommende bassen en pathologisch gekwelde houtblazers klinkt voldoende helder in deze relay. De helderderheid en zinnelijkheid van deze lezing versterken mekaar. Elektra’s Agamemnon-monoloog stuwt hij gepast naar de eerste orchestrale climax. Van het zeer Wagneriaanse intermezzo na het moeder/dochter duet maakt hij een orchestraal hoogtepunt. Het herkenningsmoment van Orest is een cathartisch orgelpunt. De granieten akkoorden van de finale maken het helemaal af.

Tanja Ariane Baumgarten (Klytämnestra) © Bernd Uhlig

Nog te bekijken bij ARTE TV tot 30.10

Ruth Berghaus met Elektra in Lyon (*****)

Christof Fischesser (Orest), Elena Pankratova (Elektra)
© Bertrand Stofleth

EINE MEISTERIN DES TODES

Ruth Berghaus is een schattig meisje van 10 wanneer zij voor het eerst plaatsneemt in het pluche van de Semperoper in Dresden en een opera van Wagner meemaakt. De opera is Parsifal, het jaar is 1937 en het heersende kunstklimaat is dat van de nationaal-socialisten. Wanneer ze de bordkartonnen muren van Klingsors tovertuin in mekaar ziet stuiken, denkt het meisje :"Dat kan toch echt wel beter worden gedaan!"

"Als Kind war die Oper für mich faszinierend, aber nicht mehr mit siebzehn", zal ze later vertellen maar het Musik-Theater concept van Walter Felsenstein trekt haar opnieuw over de streep. Ze vindt haar weg binnen de twee zeer uiteenlopende theaterconcepten van het naoorlogse Berlijn met als goeroe's Walter Felsenstein aan de Komische Oper en Bertolt Brecht bij het Berliner Ensemble. Voor beiden toont ze evenveel respect. Anders uitgedrukt: Berghaus wordt geen Brecht-apologeet noch een Felsensteinverachter.

Als centrale figuur binnen de kunstpolitiek van nazi-Duitsland is Wagner in DDR-tijden niet alleen verdacht, hij wordt ook ideologisch op eenzelfde lijn gesteld, een al te gemakkelijke veroordeling die tot op vandaag door sommige linkse cultuurmarxisten nog steeds wordt gecultiveerd. Het is haar echtgenoot, Paul Dessau die het moeizame pad naar Wagner voor haar zal effenen. Die moet zijn brood verdienen met het schrijven van noten en kent bijgevolg de waarde van Wagner als geen ander. Of zoals hij het zelf formuleerde: "Genies bedeuten für mich immer etwas, es gäbe doch wohl ohne den Tristan nicht eine Note von uns".

Haar eerste poging om De Ring te ensceneren aan de Berlijnse Staatsopera is een totale flop. Das Rheingold wordt afgevoerd na de tweede voorstelling. Zelfs het Politbüro vindt het nodig om er zich mee te bemoeien. Maar ze mag haar talent ook over de grens uitproberen en in Frankfurt krijgt ze al de vrijheden in de schoot geworpen die haar in Berlijn werden misgund. Ze viert er haar grootste successen : na Parsifal (1982) ook De Ring van 1985 tot 87. Met de Ring sluit ze een vruchtbare samenwerking af met Michael Gielen die 10 jaar heeft geduurd. De laatste voorstelling van Götterdämmerung was goed voor 75 minuten slotapplaus. Daarin had ze een soort synthese gemaakt van Wieland Wagner, Joachim Herz en Patrice Chéreau. Klaus Zehelein noemde haar "eine Meisterin des Todes".

Berghaus maakte vier ensceneringen van Elektra: Berlijn (1967), Mannheim (1980), Dresden (1986), Zürich (1991). De productie die nu in Lyon heringestudeerd werd door Katharina Lang is die van Dresden. Omdat de orkestbak van de Semperoper anno 1986 geen 120 muzikanten kon accomoderen, plaatste ze het orkest op de scène. Ook in Lyon is de orkestbak dicht gegooid en wordt het podium volledig ingenomen door de manschappen van oorlogskind Hartmut Haenchen die net als in 1986 instaat voor de muzikale leiding. Dit alles zal de helderheid van de orkestklank ten goede komen. De solisten zullen anderzijds overgeleverd zijn aan het overwinnen van hun hoogtevrees.

Hans Dieter Schaals weinig elgante toren van beton met centraal een kapotte duikplank als in een zwembad, oogt zo onmiskenbaar DDR dat het best mogelijk is dat Berghaus, drie jaar voor de val van de Berlijnse muur, met deze groezelige architectuur de DDR als een wereld in verval wilde tonen. Het is een uitkijktoren die het wachten van Elektra intensifieert en tegelijkertijd is het een afgrond. De speelruimte is daardoor beperkt en vaak zullen de solisten weinig meer kunnen doen dan de metalen balustrade vastgrijpen. Een cycloramisch achterdoek geeft akoestische steun aan de zangers.

Dat de productie enigszins gedateerd zou ogen, kwam niet als een verrassing. Met gespreide armen heilandachtige poses aannemen doet al snel ouderwets aan maar in Elektra's invocatie van Agamemnon is het van essentieel belang, zoals ook Herbert Wernicke goed had begrepen in München. Door twee dienstmaagden wordt ze geholpen in een vaalgrijze dwangbuis. Als een hond wordt ze aan de lijn gehouden. De dienstmaagden dragen kokette helmen en met zweepjes houden ze imaginaire vijanden van zich af alsof het wespen zijn. Het moet een idee geven van het angstklimaat dat het huis van Atreus in zijn greep heeft.

Klytemnestra is als de boze heks van Sneeuwwitje. Natuurlijk laat Berghaus haar luidop schaterlachen bij het nieuws van Orestes dood, een gegeven dat Patrice Chéreau in een cultuurrelativistische reflex had weggerationaliseerd. Hier klinkt het warempel als een revanche. Heerlijk, toch! Alvorens te vertellen van haar nachtmerries plant ze de scepter van Agamemnon in een nis. Die zal oplichten na de dubbele moord. Die krijgen we enkel te zien als een bloedrode verkleuring van het achterdoek.

Elektra zal Aegisth bijlichten met twee brandende toortsen, een echte zeldzaamheid in het theater van vandaag. Voor een bevrijdingsdans is er geen plaats : Elektra stapt uit het leven in de hermelijnen mantel van Aegisth.

Die Brechtiaanse zakelijkheid op het toneel wordt ook gereflecteerd in de romantisch-expressionistische klankmassa waarmee het orkest als een woelige zee Elektra's uitkijktoren omspoelt. Wat Hartmut Haenchen en de leden van het orkest presteerden met hun gezamelijke no-nonsense aanpak was zondermeer grandioos. Hier werd niet getalmd. Haenchen klaarde de klus in 95 minuten. 95 minuten lang houdt hij je op het puntje van je stoel en spit daarmee een weelde aan details op. De extreme gewelddadigheid van de partituur giet hij in granieten akkoorden maar ook de speelse componist van Der Rosenkavalier met zijn decadente walsen krijgt hier alle ruimte. Zijn energieke en geëngageerde dirigeerstijl slorpte hem zodanig op dat hij meer dan 10 seconden nodig had om te bekomen. Haast onvermijdelijk was dat de balans regelmatig in het voordeel van het orkest was.

Elena Pankratova zingt Elektra als een zuster van Brünnhilde, een partij die ze achter de schermen zeker aan het voorbereiden is. Haar vibrato zal nooit ontsporen, de registerovergangen neemt ze vrijwel vlekkeloos. Regelmatig laat ze de stem aanzwellen wat altijd een goede indicatie is van een gezond strottenhoofd en een soliede techniek. De door een bepaalde pers over het paard getilde Evelyn Herlitzius verslindt ze met huid en haar. Soeverein heerste ze over de finale van het duet met Klytemnestra.

Lioba Braun als Klytemnestra behoort tot het onvermijdelijke pantheon van zangeressen wier vocale mogelijkheden door de tand des tijds zijn ingehaald maar die hun dramatisch talent nog succesvol in de weegschaal weten te gooien. De stem heeft meer kern dan die van Waltraud Meier en ze tracht ze ook animaler in te zetten. Verschroeiender naar het einde toe bekroont ze haar optreden met één van de meest uitvoerige lachsalvo's die ik al mocht meemaken.

Katrin Kapplusch zingt een intense Chrysothemis maar is uiteindelijk niet geheel overtuigend door een gebrek aan persoonlijke interpretatiekunst.

Christof Fischessers perfect gearticuleerde Orest was een waar genot. Ook medeklinkers vergat hij niet mee te nemen in zijn voordracht. Thomas Piffka was een eerder bleke Aegisth.

ELEKTRA in Wenen (****)

ASCENSEUR A L'ECHAFAUD

Regisseur Uwe Eric Laufenberg herinnert er ons aan dat de verwilderde dochter van Agamemnoon en Klythemnestra nog steeds een prinses is. Ze zit strak in haar zwarte mannenpak wanneer het doek opgaat en ons de lugubere kelderverdieping toont van een Weens palazzo anno 1910. Het is een donker kolenhok met links een smerige douche en rechts een af en toe oplichtende paternosterlift met gouden handvaten die leidt naar de koninklijke vertrekken daarboven.

Geen vloeren worden hier geschrobd maar de geschonden lijven van naakte vrouwen in het douchehok. De vijf maagden hebben zich gemuteerd tot de strenge opzichteressen van een strafkamp. De moord op Agamemnoon heeft voor zijn getrouwen blijkbaar onprettige consequenties gehad. Hoedanook, wat de vijf maagden hier zingen is buitengewoon : mooi en gedifferentieerd, met een genereuze projectie en zonder ook maar één flits van een ruïneus vibrato. Je hoort het elders wel eens anders. Is het dat misschien wat een operahuis met een grote traditie haar reputatie verleent ?

Nina Stemme stond in de spots want ze hield haar debuut als Elektra. Vanaf de eerste maat laat ze horen dat ze de partij volledig onder controle heeft. Dat doet ze niet zonder moeite want over reserves beschikt ze niet voor de zwaarste passages. Echo's van haar Brünnhilde en Isolde klinken voortdurend mee. Halfbakken Elektra's als Evelyn Herlitzius fietst ze moeiteloos uit het wiel. Stemme mag dan niet de ideale Elektra zijn, momenteel is ze wel concurrentieloos. Een zenuwachtige opwinding heeft bezit genomen van haar lichaam maar het arsenaal waaruit ze put voor haar lichaamstaal is beperkt.

Haar zuster Chrysothemis verschijnt in een wit kommunikantenkleed. Gun-Brit Barkmin speelt en zingt de partij voortreffelijk, met alle nuances, volheid van stem en een vlekkeloos vibrato.

Onrustige honden kondigen de komst van Klytämnestra aan. Met de lift bereikt ze de naargeestige kelder. Met haar Erda-pruik en een met fonkelende edelstenen bestikte glitterjurk lijkt de rijzige Anna Larsson een verlepte Hollywoodster of is het de hertogin van Alva ? Door de dienaressen wordt ze in een rolstoel geholpen en vervolgens aan haar medicijnen. Ze zingt enigszins onthecht maar met een mooie donkere toon. Tijdens "Ich habe keine gute Nächte" gaat ze nadrukkelijker articuleren. Beide Zweedse sopranen lijken ook echt familie van mekaar. De omhelzing door de moeder van haar dochter lijkt gemeend en oprecht. Beide spelen toneel, dat weten ze zelf ook en toch trappen ze er zelf in voor een ogenblik. Chéreau mag dat in Aix ook geprobeerd hebben maar zo goed als hier is hij daar toen niet in geslaagd. Voor Elektra komt het afsluitende lachsalvo van haar moeder des te vernederender over.

Falk Struckmann beschikt over de gravitas en de scènische présence voor Orest maar ook over een licht mollenvibrato. Door zijn terugkeer zal Elektra zich terug in een vrouwenkleedje heisen en een incestueus moment beleven met haar broer in het kolenhok. In een koffertje bewaart ze haar bijl. Die vergeet ze mee te geven. Er zit ook een revolver in. Die weet Orest tijdig mee te grissen.

Met zijn zware brilmontuur lijkt Norbert Ernst , de Aegisth van dienst, als twee druppels water op Ben Weyts. Hier dus compleet met laarzen en zwartleren broek. No pun intended. Terwijl hij de lift naar het schavot neemt zien we het lijk van zijn gekeelde eega naar beneden dalen.

Elektra blijft verschoond van de finale suicidale dans. Voor onze ogen ontpopt ze zich tot dansmeesteres en dirigeert een stel dansende koppels in wat eerst een boerendans is om dan bij de tweede beweging een vrijer patroon aan te slaan en tenslotte te ontaarden in een vechtpartij. Het is een voorgevoel van een stukje vaderlandse geschiedenis dat Laufenberg hier in een notendop tracht op te voeren. Zowel Orest als Elektra zijn inmiddels verdwenen. Het prangende slotbeeld is voor Chrysothemis bestemd die haar burgerlijk geluk aan flarden weet en zich angstig de bijl herinnert waarmee alles begon.

Mikko Franck nam de eerste maten bijzonder traag en toch was zijn lezing zelden spanningsloos. De stemmen waren zeer present in deze live stream, een beetje ten nadele van het orkest. Meestal is het in het theater precies andersom. Erg transparant klonk het allemaal niet hoewel sommige instrumenten prominent aanwezig waren in het klankbeeld. Om één of andere reden sprong de Weense walsmuziek eruit. Misschien omdat Der Rosenkavalier nog in mijn hoofd speelde ?

Voor deze gave, sluitende productie kreeg Laufenberg van het premièrepubliek een boe-orkaan over zich heen. Mijn Weense lezers zullen het mij niet ten kwade duiden dat ik hierin de conservatieve smaak van het Weense publiek meen te herkennen. Op zaterdag was daar nog weinig van te merken. Wel leek het mij dat Stemme zich het slotapplaus uitbundiger had voorgesteld.

Het volgende rendez-vous met Elektra is gepland voor mei 2016 in New York in de productie van Patrice Chéreau met Stemme, Meier en Pieczonka.

Voor oudere recensies van Elektra, klik hieronder op het label Elektra

Tweemaal Elektra : Chéreau (***) en Wernicke (****)

Mij lijkt het dat er twee manieren zijn om het drama van een dysfunctionele familie als die van de Atridenclan te ensceneren : ofwel laat je de acteurs in hysterische poses rennen over het toneel, ofwel zet je in op het innerlijk psychodrama. Voorstanders van dat laatste zullen dan zeggen dan het de waarneming van de muziek ten goede komt. Tegenstanders zullen wijzen op scènische inertie. Geen twee ensceneringen van Elektra zijn zo verschillend als die van Patrice Chéreau (2013, Aix-en-Provence) en Herbert Wernicke (1996, München). Chéreau staat model voor de eerste aanpak, Wernicke voor de tweede. Beide benaderingen zijn sinds kort te bekijken op dvd. Lezer, kies uw kamp.

In Aix kan het in de zomer al eens behoorlijk warm worden. Een zonnesteek behoort dan ook tot de risico's waaraan elke journalist zich blootstelt. Welke collectieve verdwazing haalde de internationale persmeute zo uit haar evenwicht toen ze vorige zomer in zulke superlatieve termen meende te moeten berichten over Chéreau's laatste regiedaad in Aix ? Het simpele feit dat de 67-jarige Donald McIntyre en de 89-jarige Franz Mazura in de volstrekt irrelevante rolletjes als Diener en Pfleger in alle krantenartikels vermeld werden, verraadt al één en ander over de intenties waarmee het journaille de mythe Chéreau ten allen prijze wilde celebreren. McIntyre en Mazura maakten immers deel uit van de legendarische Ring in Bayreuth die de jonge Chéreau catapulteerde tot bijna mythische status. 37 Jaar later kan het godenkind blijkbaar nog altijd niets verkeerds doen.

Trouw aan zijn reputatie vertrekt Chéreau vanuit de tekst. Heel vaak levert dat een zelden geziene helderheid op, een heel gedetailleerde acteursregie en een stevige ontmythologisering van de personages. Met larger-than-life personages, zo vaak present als eersteplansrollen in de opera, kan Chéreau niets aanvangen. Een opera krijgt van hem geen andere behandeling dan een stuk van Koltès. Niet toevallig heeft Chéreau een grote boog gemaakt rond het grootste deel van het operarepertoire. Niet toevallig werd hij door Gerard Mortier steevast ingehuurd voor Mozart, wiens universum gebaat is met tekstanalyse en met een regie van personages op mensenmaat.

Chéreau verkiest terug te gaan naar de Elektra van Aischylos, eerder dan die van Hofmannsthal, die hij een barbaarse variant vindt van het origineel. Zijn Elektra wordt een soort vrouwelijke Hamlet, zijn Klytemnestra een vereenzaamde, op zichzelf teruggeworpen vrouw. Daarmee ontneemt Chéreau de opera veel van zijn zinnelijkheid terwijl hij zich in films als "La Reine Margot"(1994) nog had uitgesloofd om de erotiek en het geweld rond de Bartholomeusnacht in al zijn zinnelijkheid te laten ervaren.

Met de tekst veroorlooft Chéreau zich enkele vrijheden die tot niets leiden. Orest slaat Elektra reeds gade van bij het einde van het duet met haar moeder. Tijdens de herkenningsscène staat hij bijgevolg te faken. Door niets vermoedende dienstmaagden wordt hij probleemloos binnen gelaten tussen de muren van het door angst beheerste paleis. Zijn moeder wurgt hij op scène, Aegisth laat hij met een mes in de rug afmaken door zijn dienaar. Gedegouteerd verlaat hij het toneel in de finale terwijl Elektra het publiek aanstaart met een blik van : wat nu ? Een heruitgave van Götterdämmerung?



Wernicke, in tegenstelling tot Chéreau een operaregisseur pur sang, laat het stuk in zijn archaïsche staat : "Nur das Theater - und vor allem die Oper - hat noch die Chance, eine andere Wirklichkeit zu zeigen als Kino oder Fernsehen. Darum schlage ich den Weg der Archaik ein: keine Psychosen, keine Verhaltensweisen - nur Figuren. Wenn jeder Sänger seine Figur psychologisch darstellt, wird diese Familientragödie genauso bewegen und erschauern machen wie in den antiken Dramen von Sophokles und Euripides. Genau diese Archaik war es ja, die Hofmannsthal wiederentdeckt hatte für sein Welttheater"

Daarin heeft hij volkomen gelijk. "Nichts passiert aber das mit Spannung", zegt Wernicke geheel terecht. Dit is dan ook de opname waar ik naar blijf teruggrijpen. Met die van Chéreau was ik snel klaar.

Een andere reden waarom Chéreau's Elektra alle zinnelijkheid ontbeert is te schrijven op het conto van de cast. Waarom deze productie Evelyn Herlitzius in de zomer van 2013 canoniseerde tot dé Elektra van vandaag is mij een volkomen raadsel. Ze beweegt als een hinde over het toneel en haar engagement is totaal maar het zijn de staaldraden van een robuuster strottenhoofd die een Elektra maken. Ze produceert niet één frase die mooi klinkt laat staan een orkaan van opwinding zou kunnen ontketenen. Hoe hoger in de ambitus hoe lelijker haar timbre wordt. Voor een Duitse is haar dictie erbarmelijk. Zelfs in de lyrische ontboezemingen die volgen op de herkenning van Orest weet ze geen enkele fraaie toon te produceren. Bij Linda Watson verwacht je het niet meteen maar daar klinkt het als slagroom. Watson is ook geen ideale Elektra maar ze komt wel in de buurt. Bestaat er vandaag een ideale Elektra? Ik ken ze niet.

Ook Waltraud Meier is een miscast. Het voortdurend schakelen tussen de registers klinkt zelden fraai. Jane Henschels portret van Klytemnestra daarentegen is fenomenaal : veel genuanceerder, dynamisch sterker gedifferentieerd, dramatisch effectvoller. Wernicke laat haar ook voluit in een lachkramp schieten wanneer ze het bericht van Orestes' dood verneemt. "Ganz bis an den Hals sich sättigend mit wilder Freude", zo heet het in de tekst maar Chéreau lapt die regieaanwijzing volledig aan zijn laars omdat ze niet rijmt met zijn zicht op het personage. Wie Wernicke's behandeling beschouwt als een karikatuur mag niet vergeten dat de groteske muziek die Strauss bedacht voor de door nachtmerries geplaagde koningin daarbij past als een handschoen. De muziek uitdagen met een scènische handeling die daar haaks op staat is een interessante gedachte, maar ze werkt in dit geval voor geen meter. Dat het nog oneindig veel erger kan heeft Marjana Lipovsek bewezen in Zürich (2005). Klytemnestra uitbesteden aan (soms) erg versleten dramatische sopranen is echt geen goed idee.

De Aeghist van Tom Randle is zwak, vocaal zowel als scènisch. René Kollo produceert het kleurloze geluid van een uitgebluste tenor. Alleen de Orest van Mikhail Petrenko bevalt mij meer dan de onaangename, stijve hark die Albert Dohmen ervan maakt in de Wernicke-cast.

Adrianne Pieczonka zingt een behoorlijke Chrysothemis maar het is de schattige Manuela Uhl die met haar romig stemgeluid het meeste vrouwelijkheid te koop heeft. Bij Chéreau is het de lesbische zus van Elektra.

De intensiteit die Christian Thielemann aan de Strauss-ervaren Münchner Philharmoniker weet te ontlokken schat ik toch een klasse hoger in dan de meer analytische aanpak van Esa-Pekka Salonen. Met een vulkaan van brommende bassen, granieten akkoorden en pathologisch gekwelde houtblazers deelt het orkest in de zinnelijkheid van het eindresultaat.

In Aix zorgt de camera ook voor heel wat minder flatterende close-ups. Franz Mazura wringt zijn markante kop al eens succevol in beeld, en de op de jonge Juliette Binoche lijkende Marie-Eve Munger is camerageniek.
Bij Wernicke is de sfeer eerder kunstmatig. Er hangt spanning in de lucht als bij een circus. De solisten zoeken hun weg in een zoeklicht waardoor ze altijd perfect uitgelicht zijn. Jane Henschel levert de mooiste plaatjes.

Het allerlaatste beeld uit Aix is één van de mooiste. Het is een still van Chéreau die het toneel verlaat nadat hij voor de tweede maal is komen groeten, de beide wangen vol met rode lippenstift. Twee maanden later zal de weerbots van zijn sigarettenverslaving hem de das om doen. Toch zal ik Chéreau blijven herinneren als de regisseur van "La Reine Margot" eerder dan van deze bloedloze Elektra.

Grappig detail : de Chéreau-cast zal volgende jaar in München te zien zijn in een herneming van de productie van Wernicke. Wat jammer dat geen camera in de buurt zal staan. Het zou interessant vergelijkingsmateriaal kunnen opleveren.

ELEKTRA in Antwerpen (****)

NATURAL BORN KILLERS

We schrijven 25 januari 1909 wanneer Elektra in Dresden in première gaat. Siegmund Freud heeft zijn "Studien über Hysterie" nog maar pas aan het papier toevertrouwd. De klinische term "hysterie" is nog kakelvers en Hugo von Hofmannsthal heeft met zijn Elektra een theatraal antwoord aangereikt op het nieuwe mensbeeld van de psychoanalyse. Een priesteres zonder tempel, met als enig gruwelijk ritueel het plengen van bloed, wordt de hoofdpersoon van een studie over hysterie. Hysterie geboren uit doodsverlangen. Hofmannsthal wordt librettist van Richard Strauss en zadelt de operaliteratuur op met een stuk dat doordrongen is van pathologische psychologie, tevens gedrenkt in de decadente sfeer van het fin-de-siècle. Een ziekelijk werk volgens velen. Nog altijd volgens sommigen. Of zoals Michael Tanner het onlangs uitdrukte in The Spectator : "had Nietzsche het geluk gehad wat langer te leven dan had hij de pijlen die voor Richard Wagner bedoeld waren beter kunnen sparen voor Richard Strauss". En effet, un Richard peut en cacher un autre.

Wozzeck wist het al: de mens is een afgrond. En dus, waarom zou de kunst af en toe niet afdalen tot plekken waar ze normaal niet hoort te komen ? Wie anders als de kunst kan gidsen bij zulke afdaling? Met zijn Elektra kondigt Strauss niet alleen het "théâtre de la cruauté" van Antonin Artaud aan, hij geeft ook een voorzet aan collega's Schoenberg en Berg om de tonaliteit te dynamiteren. Voor de overspannen zenuwen van operettefan Friedrich Nietzsche moet dit alles een regelrechte hel geweest zijn.

Ziekelijk of niet, niemand hoeft zich één seconde te vervelen tijdens deze bijzonder geslaagde seizoensopener van Opera Vlaanderen : Elektra, als het pandemonium van de wraak, is een rollercoaster van formaat, perfect gecast en met een muzikale omkadering die het talent van Dmitri Jurowski inzake Strauss andermaal bevestigt.

Mogen we dit werk straffeloos actualiseren en plaatsen in een dysfunctionele familie die dichter bij ons staat dan de clan van de Atriden? Het lijkt mij geen goed idee. Het was de scheppers er om te doen het demonische, extatische Griekenland van de 6de eeuw terug tot leven te roepen. Anders uitgedrukt: de dionysische cultus van de antieke tragedie is er in mee gecomponeerd. Toch is scenografisch verwijlen in een onbestemde, claustrofobische wereld zonder daarom te verwijzen naar het hellenisme al vaker uitgeprobeerd en met succes. Zo ook door David Bösch. Wie verder gaat dan dit begeeft zich op glad ijs en dat heeft Bösch gelukkig niet gedaan.

Wanneer het Agamemnoon-motief voor het eerst als een kolossaal rotsblok uit de "wall of sound" van het orkest losbreekt, worden we niet terug gekatapulteerd naar de tijd van het antieke Mykene maar in een besmeurde meisjeskamer. Het bed is op maat van een puber. Kinderstoeltjes staan in een kring. Theelichtjes flikkeren in de hoek. Een hobbelpaard herinnert aan een zorgeloze jeugd. "Mama. Where is Papa?" heeft een kinderhand op de muur geplamuurd. Ergens, goed verborgen, ligt er ook een bijl en een kettingzaag. Babbelzieke dienstmaagden schrobben de vloer. De sfeer is gothic en claustrofobisch en daarmee heeft Bösch alvast voldaan aan Hofmannsthals centrale regieaanwijzing.

Elektra's niets ontziende wraaklust heeft Bösch echter willen temperen met de attributen van een meisjeskamer. Het maakt haar obsessie minder hard, minder pathologisch zonder daarom aan geloofwaardigheid in te boeten. Subtiele grapjes doorploegen de regie en fileren het loodzware gegeven : de benzine-kettingzaag die de intentionele moordenares niet aan de praat weet te krijgen en dan maar overweegt om zich te verhangen, of het zich plots realiseren dat ze Orest de bijl vergat mee te geven op het ogenblik dat ze zich heeft overgegeven aan het feest van een fles champagne.

Bij Klytämnestra's entree donderen dierenlijken uit de toneeltoren. Als in een slachthuis bungelen ze aan een touw. Catheters verbinden de gekwelde koningin met de offerdieren, alsof ze hun bloed nodig heeft om te overleven in haar schuldig bestaan. Erg goed is de choreografie waarmee ze het kat-en-muisspel met haar dochter triomfantelijk afsluit.

Ooit waren Orest en Elektra erg close. Tijdens de herkenningsscène halen ze herinneringen op aan hun zalige kindertijd. Met moeite opgewassen tegen de loodzware opdracht betreedt Orest het paleis van zijn moeder. Even houdt hij halt om te braken.

Aeghist is een gladjanus die zich door Elektra in de luren laat leggen en ook door grapjas Strauss want die laat in de orkestbak een voorstudie voor "Der Rosenkavalier" weerklinken. Met hem heeft Orest minder moeite. Hij wordt gekeeld op het toneel, een treurig beeld dat we kennen uit het journaal. Tenslotte doorbreekt Orest de spiraal van geweld door zich in de slotmaten de polsen over te snijden, Elektra daarbij licht verbouwereerd achterlatend. Dat is, zoals bekend, niet volgens het boekje. Strauss, onaantastbaar in zijn onverwoestbare finale, zal er niet om malen.

Elektra is één van de weinige rollen waarbij de sopraan van dienst zich niet hoeft te bekommeren om haar bmi. Het is het aseksuele operapersonage bij uitstek. Alle zinnelijkheid moet komen van het strottenhoofd. Alleen dramatische sopranen uit de champions league krijgen dat voor mekaar. Grote delen van de partij moeten breed, majestueus in het auditorium worden geprojecteerd, liefst door een vrouw als een slagschip, een sopraan met een écht Brünnhilde-profiel dus. Niemand was zich daar beter van bewust als Strauss zelf. Aan zijn premièredirigent Ernst von Schuch schrijft hij: "De hoofdrol moet in ieder geval worden vertolkt door de meest dramatische zangeres over wie u beschikken kan".

De lakmoesproef voor orkest en hoofdsolist komt al snel, onmiddellijk na het onderonsje van de dienstmaagden, met name wanneer Elektra "Allein! Weh ganz allein" aanheft en zichzelf naar haar eerste grote climax voert met "Agamemnon! Vater!". De sopraan moet hier in staat zijn tot een monumentaal accent op het finale "Wunde". Het orkest van zijn kant moet dat ondersteunen met de meest primitieve ritmisch-harmonische accenten denkbaar, alsof de bloedwraak ook in het notenbeeld is geslopen. Op dat ogenblik, en het is de meest expliciete expressie van Elektra's vaderbinding, wordt een grote Elektra gemaakt of verloren. Bijna altijd klinkt het te braaf en totnogtoe heb ik het nooit sterker ervaren als van Christian Thielemann en de Münchner Philharmoniker op de dvd-opname van Baden-Baden.
Op dit punt aangekomen was Jurowsky iets te traag en het accent viel niet perfect samen met de prestatie van de sopraan. Maar verloren was deze Elektra daarmee geenszins.

Ik zag de tweede bezetting. Die was zo goed dat ze meteen uitnodigde om ook de eerste bezetting te gaan beluisteren.

Caroline Whisnant maakt het mooie weer in de Wagnerproducties van de opera van Karlsruhe. Ze kwam aardig in de buurt van het hierboven geschetste. Ze kon ook moeiteloos terugschakelen op halve kracht voor de lyrische delen. Het vibrato had ze zo goed als altijd stevig onder controle. Het veelvuldig overschakelen naar het borstregister waar Iréne Theorin (getuige de dvd van Salzburg anno 2010) mee worstelt, bezorgde haar weinig problemen. Het was een gave en behoorlijk indrukwekkende prestatie. Ter vergelijking: In Parijs was Iréne Theorin vorig jaar nauwelijks te horen geweest, jammergenoeg vooral het resultaat van de catastrofale akoestiek van de Opéra Bastille en van Robert Carsens scenografie. Hopelijk heeft ze in het zangersvriendelijke Antwerpen als een echte Atride wraak kunnen nemen.
Liene Kinca als Chrysothemis was een ontdekking van formaat. Met bijzonder fraaie zanglijnen en een genereuze emissie was dit een schitterend debuut. Ik kan mij nauwelijks voorstellen dat Ausrine Stundyte, de ontdekking van vorig seizoen, dit beter voor mekaar zou krijgen.
Renée Morloc is reeds een ervaren Klytämnestra. Op de grote podia is het een rol die steevast wordt uitbesteed aan versleten dramatische sopranen van rang die hun flakkerende vibrato en vermoeide timbre nog één keer ten dienste stellen van hun grote podiumervaring. Niet zo bij Morloc dus die haar dramatische alt met volheid van stem kon inzetten en de gothic horror van haar nachtmerries interpretatief met verve wist te exploiteren.
Karoly Szemeredy als Orest liet een kernachtige bariton horen die het sopranentrio perfect aanvulde. Ook de dienstmaagden klonken gedifferentieerd en met voldoende expressie. Kortom, hier stonden vier talenten op het podium die ik graag terug wil zien in het Kunsthuis aan de Schelde.

Het ergste dat het Elektra-orkest kan overkomen is te verzanden in een wazige klankenbrij. Als opera van de moderniteit is Elektra enkel gediend met het maximum aan transparantie en ritmische precisie. Op dat vlak viel Dmitri Jurowski echt niets te verwijten. Hij hield de monumentale vorm van het werk goed in de greep, van de eerste tot de laatste granieten akkoorden, over de psychische polyfonie (zoals Strauss het zelf noemde) van Klytämnestra's droombeelden en het bijna-liefdesduet van de herkenningsscène. Zo mag het Strauss-jaar in het Antwerpse Kunsthuis nog wel even duren.

P.S. Hoge cijfers ook voor het nieuwe magazine Insight. Het hallucinante artikel van Johan de Boose, het schitterende interview met David Alden over Khovansjtsjina, de inkijk die Jurowski biedt in het leven van Sjostakovitsj : zelden heb ik zulke kwaliteitsvolle informatie in een operamagazine aangetroffen. Opera Vlaanderen doe zo verder!