Heiner Müller met Tristan und Isolde in Lyon (***½)

Ann Petersen als Isolde
© Bertrand Stofleth

DIE STRAHLEN DER SONNE VERTREIBEN DIE NACHT

Het idee voor het retro-festival "Mémoires" in Lyon ontstond 3 jaar geleden toen Serge Dorny vanuit zijn directeurszetel aan de Elbe moest nadenken over een nieuwe toekomst voor de Semperoper in Dresden: La Traviata (Luchino Visconti), Parsifal (Wieland Wagner), Boris Godunov (Andrei Tarkovsky), Otello (Walter Felsenstein) en Tristan und Isolde (Heiner Müller) zouden worden gereconstrueerd als emblematische producties uit een nabij verleden. Maar de Wevelgemnaar werd door de grote Christian Thielemann weggepest uit Dresden en zo belandde Heiner Müllers "Tristan und Isolde"(Bayreuth, 1993) tenslotte op de werktafel in Lyon. Dorny noemt het een tijdloos meesterwerk.

Zelf ben ik er nooit een fan van geweest. Müller aanvaardde de opdracht uit de handen van Wolfgang Wagner alleen maar omdat hij als notoir operahater en erfgenaam van Bertolt Brecht het idee om een opera in Bayreuth te regisseren op zich zo absurd vond. Voor Wolfgang Wagner was die intentieverklaring geheel in overeenstemming met zijn zuchtig verlangen om Bayreuth in de schandaalsfeer te houden, hetgeen hem voordien meermaals was gelukt met regisseurs uit de DDR. Het werd een non-enscenering : op de tonen van de meest lustvolle muziek van het avondland liet Müller zijn protagonisten verstijven en celebreerde hij een oratorium. Aan dit operadebuut van Heiner Müller hebben de geesten zich destijds gescheiden. Wegens de renommée van het Duitse theatericoon schijnen sommigen deze productie nog altijd een gewicht te verlenen dat ze mijns inziens niet verdient.

Door Müllers gebrek aan engagement definieert de productie zich dan ook eerder door de scenografie. De geometrische ruimten van Erich Wonder verkleinen het toneel en trachten het intieme karakter van het werk te benadrukken. Ze werken tijdloos, streng en bevreemdend, hun enige optische aantrekkelijkheid is de lichtregie van Manfred Voss. Door een vakbondsactie werd de voorstelling aangekondigd als een concertante uitvoering maar dat viel uiteindelijk wel mee: alleen de belichtingsregie deelde in de klappen. Ze is echter essentieel.

De kostuums van Yohji Yamamoto passen congeniaal bij die scènische troosteloosheid. Alle acteurs torsen ellipsvormige armaturen in plexiglas op de schouders. Als symbolen van maatschappelijke dwang worden ze door de beide geliefden afgelegd na het drinken van de toverdrank. Op het einde van de avond heeft ook Marke zijn juk afgelegd. Het onderstreept de triviale kern van het stuk: waarom eigenlijk deze catastrofe? Het had immers niet hoeven zijn, zoals de tekst bij monde van Marke uiteindelijk ook bevestigt.

Heel het eerste bedrijf waant men zich in een roestbruin schilderij van Mark Rothko. Driehonderd borstkurassen fonkelen in een kil blauw licht in het tweede bedrijf. De geliefden lopen er rondjes tussen in voorbereiding op het grote liefdesduet. Sterker is de opkomst van Marke, geheel zonder soldaten, s’mans eenzaamheid sterk benadrukkend. Het derde bedrijf is van een haast ondraaglijke steriliteit. Steengruis ligt over de gehele toneelvloer verspreid. Daartussen een grijze zetel voor de even asgrauwe, stervende Tristan. Laat Isolde's liefdesdood het enige lichtpunt zijn dat je als toeschouwer binnenzuigt in deze productie: in een glitterjurk van Klimtiaans goud vervelt Isolde tot een glamoureuze doodsdriftige in een kegel van transfigurerend zonlicht.

Daniel Kirch als Tristan beschikt niet over het vereiste baritonale timbre. Zijn voordracht is dan ook nooit sexy. Twee bedrijven lang spaart hij zich als een grijze muis om dan van het derde bedrijf zijn bedrijf te maken. Hij maakt er geen brokkenparcours van zoals Siegfried Jerusalem destijds in Bayreuth. De stem breekt nooit noch geraakt ze in onaangenaam vaarwater maar het blijft bij een voordracht zonder glans en zonder échte zinnelijkheid.

Ann Petersen absolveert de partij van Isolde ook niet geheel zonder problemen. Het vibrato is niet altijd even fraai en in het borstregister verliest de stem aan definitie. Maar de uitbarstingen van woede, opwinding of extatische vreugde zitten haar als gegoten en die weet ze met haar krachtige projectie zelfzeker in het auditorium te slingeren. Chemie met haar partner is er niet, als die door Müller al ooit geambieerd zou zijn. Het is bekend dat Waltraud Meier en Heiner Müller slaande ruzie hadden. Men kan zich goed voorstellen hoe hun conflict destijds hiermee te maken zal gehad hebben.

Christof Fischesser als Marke is vocaal en interpretatief adequaat maar Matti Salminen of René Pape kan hij niet doen vergeten. Alejandro Marco-Burhrmester als Kurwenal is stemvast maar interpretatief niet zo boeiend. Eva-Maud Hubeaux zingt Brangäne met een mezzo die over de hele ambitus een goede definitie laat horen. Haar dictie is zelden problematisch, dynamisch differentieert ze soms onvoldoende. Uiteindelijk levert ze de meest gave vertolking af van de avond, uiteraard ook in een minder veeleisende rol.

Hartmut Haenchen neemt het eerste bedrijf in 1 u 25, het tweede en derde bedrijf in 1 u 10. Toch klinkt dit slagveld van gevoelens nergens gejaagd. Wat een wereld van verschil met het uitputtende accelerando van Elektra daags voordien. Het zegt ook iets over de moderniteit en de rijkdom van de partituur van Strauss.

Ruth Berghaus met Elektra in Lyon (*****)

Christof Fischesser (Orest), Elena Pankratova (Elektra)
© Bertrand Stofleth

EINE MEISTERIN DES TODES

Ruth Berghaus is een schattig meisje van 10 wanneer zij voor het eerst plaatsneemt in het pluche van de Semperoper in Dresden en een opera van Wagner meemaakt. De opera is Parsifal, het jaar is 1937 en het heersende kunstklimaat is dat van de nationaal-socialisten. Wanneer ze de bordkartonnen muren van Klingsors tovertuin in mekaar ziet stuiken, denkt het meisje :"Dat kan toch echt wel beter worden gedaan!"

"Als Kind war die Oper für mich faszinierend, aber nicht mehr mit siebzehn", zal ze later vertellen maar het Musik-Theater concept van Walter Felsenstein trekt haar opnieuw over de streep. Ze vindt haar weg binnen de twee zeer uiteenlopende theaterconcepten van het naoorlogse Berlijn met als goeroe's Walter Felsenstein aan de Komische Oper en Bertolt Brecht bij het Berliner Ensemble. Voor beiden toont ze evenveel respect. Anders uitgedrukt: Berghaus wordt geen Brecht-apologeet noch een Felsensteinverachter.

Als centrale figuur binnen de kunstpolitiek van nazi-Duitsland is Wagner in DDR-tijden niet alleen verdacht, hij wordt ook ideologisch op eenzelfde lijn gesteld, een al te gemakkelijke veroordeling die tot op vandaag door sommige linkse cultuurmarxisten nog steeds wordt gecultiveerd. Het is haar echtgenoot, Paul Dessau die het moeizame pad naar Wagner voor haar zal effenen. Die moet zijn brood verdienen met het schrijven van noten en kent bijgevolg de waarde van Wagner als geen ander. Of zoals hij het zelf formuleerde: "Genies bedeuten für mich immer etwas, es gäbe doch wohl ohne den Tristan nicht eine Note von uns".

Haar eerste poging om De Ring te ensceneren aan de Berlijnse Staatsopera is een totale flop. Das Rheingold wordt afgevoerd na de tweede voorstelling. Zelfs het Politbüro vindt het nodig om er zich mee te bemoeien. Maar ze mag haar talent ook over de grens uitproberen en in Frankfurt krijgt ze al de vrijheden in de schoot geworpen die haar in Berlijn werden misgund. Ze viert er haar grootste successen : na Parsifal (1982) ook De Ring van 1985 tot 87. Met de Ring sluit ze een vruchtbare samenwerking af met Michael Gielen die 10 jaar heeft geduurd. De laatste voorstelling van Götterdämmerung was goed voor 75 minuten slotapplaus. Daarin had ze een soort synthese gemaakt van Wieland Wagner, Joachim Herz en Patrice Chéreau. Klaus Zehelein noemde haar "eine Meisterin des Todes".

Berghaus maakte vier ensceneringen van Elektra: Berlijn (1967), Mannheim (1980), Dresden (1986), Zürich (1991). De productie die nu in Lyon heringestudeerd werd door Katharina Lang is die van Dresden. Omdat de orkestbak van de Semperoper anno 1986 geen 120 muzikanten kon accomoderen, plaatste ze het orkest op de scène. Ook in Lyon is de orkestbak dicht gegooid en wordt het podium volledig ingenomen door de manschappen van oorlogskind Hartmut Haenchen die net als in 1986 instaat voor de muzikale leiding. Dit alles zal de helderheid van de orkestklank ten goede komen. De solisten zullen anderzijds overgeleverd zijn aan het overwinnen van hun hoogtevrees.

Hans Dieter Schaals weinig elgante toren van beton met centraal een kapotte duikplank als in een zwembad, oogt zo onmiskenbaar DDR dat het best mogelijk is dat Berghaus, drie jaar voor de val van de Berlijnse muur, met deze groezelige architectuur de DDR als een wereld in verval wilde tonen. Het is een uitkijktoren die het wachten van Elektra intensifieert en tegelijkertijd is het een afgrond. De speelruimte is daardoor beperkt en vaak zullen de solisten weinig meer kunnen doen dan de metalen balustrade vastgrijpen. Een cycloramisch achterdoek geeft akoestische steun aan de zangers.

Dat de productie enigszins gedateerd zou ogen, kwam niet als een verrassing. Met gespreide armen heilandachtige poses aannemen doet al snel ouderwets aan maar in Elektra's invocatie van Agamemnon is het van essentieel belang, zoals ook Herbert Wernicke goed had begrepen in München. Door twee dienstmaagden wordt ze geholpen in een vaalgrijze dwangbuis. Als een hond wordt ze aan de lijn gehouden. De dienstmaagden dragen kokette helmen en met zweepjes houden ze imaginaire vijanden van zich af alsof het wespen zijn. Het moet een idee geven van het angstklimaat dat het huis van Atreus in zijn greep heeft.

Klytemnestra is als de boze heks van Sneeuwwitje. Natuurlijk laat Berghaus haar luidop schaterlachen bij het nieuws van Orestes dood, een gegeven dat Patrice Chéreau in een cultuurrelativistische reflex had weggerationaliseerd. Hier klinkt het warempel als een revanche. Heerlijk, toch! Alvorens te vertellen van haar nachtmerries plant ze de scepter van Agamemnon in een nis. Die zal oplichten na de dubbele moord. Die krijgen we enkel te zien als een bloedrode verkleuring van het achterdoek.

Elektra zal Aegisth bijlichten met twee brandende toortsen, een echte zeldzaamheid in het theater van vandaag. Voor een bevrijdingsdans is er geen plaats : Elektra stapt uit het leven in de hermelijnen mantel van Aegisth.

Die Brechtiaanse zakelijkheid op het toneel wordt ook gereflecteerd in de romantisch-expressionistische klankmassa waarmee het orkest als een woelige zee Elektra's uitkijktoren omspoelt. Wat Hartmut Haenchen en de leden van het orkest presteerden met hun gezamelijke no-nonsense aanpak was zondermeer grandioos. Hier werd niet getalmd. Haenchen klaarde de klus in 95 minuten. 95 minuten lang houdt hij je op het puntje van je stoel en spit daarmee een weelde aan details op. De extreme gewelddadigheid van de partituur giet hij in granieten akkoorden maar ook de speelse componist van Der Rosenkavalier met zijn decadente walsen krijgt hier alle ruimte. Zijn energieke en geëngageerde dirigeerstijl slorpte hem zodanig op dat hij meer dan 10 seconden nodig had om te bekomen. Haast onvermijdelijk was dat de balans regelmatig in het voordeel van het orkest was.

Elena Pankratova zingt Elektra als een zuster van Brünnhilde, een partij die ze achter de schermen zeker aan het voorbereiden is. Haar vibrato zal nooit ontsporen, de registerovergangen neemt ze vrijwel vlekkeloos. Regelmatig laat ze de stem aanzwellen wat altijd een goede indicatie is van een gezond strottenhoofd en een soliede techniek. De door een bepaalde pers over het paard getilde Evelyn Herlitzius verslindt ze met huid en haar. Soeverein heerste ze over de finale van het duet met Klytemnestra.

Lioba Braun als Klytemnestra behoort tot het onvermijdelijke pantheon van zangeressen wier vocale mogelijkheden door de tand des tijds zijn ingehaald maar die hun dramatisch talent nog succesvol in de weegschaal weten te gooien. De stem heeft meer kern dan die van Waltraud Meier en ze tracht ze ook animaler in te zetten. Verschroeiender naar het einde toe bekroont ze haar optreden met één van de meest uitvoerige lachsalvo's die ik al mocht meemaken.

Katrin Kapplusch zingt een intense Chrysothemis maar is uiteindelijk niet geheel overtuigend door een gebrek aan persoonlijke interpretatiekunst.

Christof Fischessers perfect gearticuleerde Orest was een waar genot. Ook medeklinkers vergat hij niet mee te nemen in zijn voordracht. Thomas Piffka was een eerder bleke Aegisth.

Uwe Eric Laufenberg met Parsifal in Bayreuth (****½)

Ryan McKinny als Amfortas
© Enrico Nawrath

SAMSARA TUSSEN EUFRAAT EN TIGRIS

Het sacrale karakter van Wagners "Bühnenweihfestspiel" Parsifal staat buiten kijf. Wagner voert daarin fundamenteel sacramentele ervaringen op: de eucharistieviering, de voetwassing, de lamentatie van Goede Vrijdag en een begrafenisritueel. Dat maakt Parsifal nog niet tot een christelijk werk zoals de rancuneuze Nietzsche ooit beweerde in zijn kleingeestige Wagnerkritiek. Immers, Wagner bevrijdt hier traditionele geloofssituaties uit de context van de kerk om ze te voorzien van een nieuwe spirituele lading en die gaat hoofdzakelijk terug op het denken van Schopenhauer en van Boeddha. Dat is wat gelovige christenen steeds problematisch aan Parsifal hebben gevonden. Niet-gelovigen kunnen zich dan weer ergeren aan het naäpen van ongewenste liturgische handelingen. Moderne regisseurs lijkt het voor onoverkomelijke problemen te stellen want weinigen gaan met de spirituele inhoud van Parsifal aan de slag. Niet zo Uwe Eric Laufenberg. Religie is het alfa en omega van zijn lezing. Zijn zicht op Parsifal is idiosyncratisch, tegelijk ook reducerend maar conceptueel voldragen en consequent uitgevoerd. Een boeiend aspect daarbij is dat hij zijn kaarten niet meteen op tafel legt en via een pienter opgebouwde godsdienstkritiek tot een levensbevestigende finale zal komen waar zelfs Nietzsche had kunnen mee leven.

De prelude zoomt in op een stel politieke vluchtelingen, liggend op stretchers in wat een Graalstempel lijkt te zijn. Gaten in de koepel en brokstukken op de grond verraden een bominslag. Onderdak lijken ze te hebben gekregen van een goedmenende Graalsgemeenschap. Die bestaat niet uit ridders maar uitsluitend uit monniken. Voor de toeschouwer maakt dat een wereld van verschil. De kuisheidsgelofte waar zij zich toe verbinden heeft dan geen algemeen geldende voorbeeldfunctie maar maakt dan deel uit van een vrije keuze die leden van deze exclusieve mannenclub menen te moeten aanwenden om de staat van heiligheid te benaderen. Identificatie met de leden van de Graalsgemeenschap is dan zeer eenvoudig of -in mijn geval- totaal overbodig. Zo staat het niet bij Wagner maar wel bij Wolfram von Eschenbach, één van Wagners middeleeuwse bronnen.

Op de tonen van de Heilandsklage dringen soldaten binnen in de tempel. Het idyllische Graalswoud is veraf. Monniken rommelen wat met een Christusfiguur. Een gesluierde Kundry verstrekt balsem uit het nabijgelegen Arabia. Inmiddels is duidelijk dat de regisseur het spanningsveld heeft opgezocht tussen christendom en islam. Dat vermoeden krijgt bevestiging tijdens de Verwandlungsmusik waarbij de videoregisseur de camera laat uitzoomen in vogelperspectief. Montsalvat lijkt daarbij op de wereldkaart in het Midden-Oosten te liggen. Zo ver had de regisseur het niet moeten zoeken want ligt Monsalvat niet halfweg Spanje, het idyllische Graalswoud in het gothische noorden, Klingsors toverslot in het Moorse zuiden?

Zoals bekend verloopt het mirakel van de transsubstantiatie in Wagners drama niet volgens het christelijke dogma : brood en wijn worden niet getransformeerd in het lichaam en bloed van Christus maar net het omgekeerde is het geval. Belangrijk daarbij is dat voor Wagner de eucharistieviering niet enkel een herinneringsceremonie is aan het Laatste Avondmaal maar een ritueel waarbij Christus in feite aanwezig dient te zijn. Immers, het bloed van Christus waarmee de Graal is gevuld, dient op te lichten door de spirituele kracht van een lichtzuil die neerdaalt vanuit de koepel van de Graalstempel. Laufenberg verwerpt deze regieaanduiding maar neemt Wagner verder zeer letterlijk want hij laat Amfortas verschijnen met doornenkroon en alle stigmata van de Heiland. Amfortas als kloon van Christus, dat is door Wagner wel degelijk zo bedoeld. Beiden zijn immers op dezelfde plaats verwond door de Heilige Speer. Ray McKinny heeft de looks van een filmster en de aanblik van de gapende wonde in zijn getrainde lijf, enkel gehuld in een babypamper, is makaber en sensueel tegelijk. De Graalsonthulling voltrekt zich door het steken van een mes in de wonde. Titurel, master of ceremonies van dit weerzinwekkende ritueel, toont het afgetapte bloed als een trofee aan zijn volgelingen. Hij doet dat zonder het minste mededogen voor zijn zoon.

Voor het tweede bedrijf is de tempel getransformeerd in een met blauwe tegels bezet badhuis. Amfortas, geblinddoekt en gekneveld, hoort bij het decorum van de door kruisbeelden geobsedeerde Klingsor. Dat zijn handlangers de trekken hebben van jihadi's verrast niet in het minst. Zijn de bloemenmeisjes aanvankelijk gesluierd met burka's, de tweede lading die zich over Parsifal stort, zijn schaarser gekleed en krijgen de held al snel in bad. Als de Huris uit de Koran verzinnelijken ze de natte droom van onze goedgelovige jihadi's uit het TV-journaal, dezelfde jihadi's die de Groene Heuvel dit jaar in een staat van beleg hebben omgetoverd. Zelfs Klaus Florian Vogt geraakte op een bepaald moment tijdens de repetities met moeite door de security met zijn battle dress als Amerikaanse marinier.

De prelude tot het derde bedrijf spuwt videobeelden van National Geographic. Parsifal toont zich nu als een strijder met universele kenmerken van de soldaat. Zijn hoofddeksel refereert naar IS, de rest van zijn outfit even goed naar een middeleeuws harnas als een hedendaagse combat dress. Ondanks een langdurig verblijf in de Hamam is Kundry's gave huid ingehaald door de tijd: het gelaat is verweerd, de gewrichten staan stijf van rheuma. De Karfreitagszauber en de "Entsündigung der Natur" roept de sfeer op van "De geur van de groene papaya" : exotische vegetatie breekt door de muren binnen en in een plensende regenbui ontwaren we het zinnelijke spel van enkele naakte jonge meisjes.

Tijdens de Verwandlungsmusik doet videast Gérard Naziri een eerder flauwe poging tot morphing met het gelaat van Kundry, Amfortas en Wagners dodenmasker. Het beeld van een torenklok luidt de finale Graalsscène in. Vertegenwoordigers van de drie monotheïstische godsdiensten nemen nu deel aan de ceremonie. Na het finale "Öffnet den Schrein" barst de tempel uit zijn voegen. Joden, moslims en christenen gooien alle religieuze parafernalia boven op het lijk van Titurel om vervolgens te verbroederen in een mistig verlossingsnirvana, een utopische gedachte die voor atheisten bijzonder goed te verdragen is. Gedaan met het bloedbad dat alle godsdiensten wereldwijd in de loop van de geschiedenis hebben aangericht, lijkt Laufenberg te zeggen. De wereld is eindelijk verlost van al deze door kuisheid geobsedeerde gekken. Chaos loert om de hoek. Zal Wagners, of moet ik zeggen Schopenhauers, ethiek van geweldloosheid en mededogen en van verzoening met de natuur volstaan om dit spirituele vacuum op te vullen? Laufenberg heeft daarmee een Bühnenweihfestspiel gecreëerd dat zichzelf opheft. "Atheisten zijn beperkte mensen" liet een hoogleraar uit Tilburg gisteren weten in de Volkskrant. Ja, nog zo'n gek denk je dan. Deze Parsifal was een feest voor godsdiensthaters zoals mezelf.

Klaus Florian Vogt zet zijn heel persoonlijke zegetocht als onconventionele heldentenor gewoon verder, alsof er niets aan de hand is. Zijn fans volgen hem blindelings. Parsifal had hij vroeger reeds gezongen. In mei zet hij de volgende gedurfde stap in zijn Wagnercarrière met zijn Tannhäuserdebuut in München. Binnen enkele jaren hoopt hij Tristan en Siegfried te zingen. Echt waar. Dat hij daaraan twijfelt is veelzeggend : de stem zal in die tijd nauwelijks veranderd zijn maar zullen de fans hem blijven volgen? Bewonderenswaardig is hoe hij zijn tenor al die jaren geolied en vrij van sleet heeft weten te houden. Nooit klinkt hij geforceerd en met zijn kristalheldere voordracht en uitstekende projectie bereikt hij in het theater een heel aparte zinnelijkheid. Met zijn knapentimbre is hij zowat de anti-Jonas Kaufmann. Qua moeilijkheidsgraad verloopt de partij in stijgende lijn en ze wurgt hem naar het einde toe. "Nur eine Waffe taugt", waarbij vocale heldenpower vandoen is, is dan ook de meest teleurstellende passage van zijn voordracht.

Georg Zeppenfeld als Gurnemanz geniet in Bayreuth een gelijkaardige staat van genade. Hij beschikt over een gecultiveerde bas en weet bijzonder helder te articuleren maar niets is boeiend aan zijn monoloog van het eerste bedrijf. "Oh, wunden-wundervoller Heiliger Speer" is te zwak. Zijn hele optreden in het eerste bedrijf is getekend door een slungelachtige lichaamstaal als hij al niet zit te morrelen aan de zware montuur van zijn bril. In de belerende scène met de zwaan kon ik niet geloven. Met zijn jeugdige bas kan hij de morele autoriteit van Gurnemanz (ten goede of ten kwade, dat maakt niet uit) niet uitdragen zoals René Pape, John Tomlinson of Kurt Moll dat hebben gedaan in een recent verleden. Maar dat hij het potentieel heeft om daarin nog te groeien bewees hij in het derde bedrijf waarin hij aanzienlijk beter presteerde met een fraaiere en intensere voordracht. In de Karfreitagszauber beleefde hij zijn vocale hoogtepunt.

Ryan McKinny, een erg lage bariton, liet een somber timbre en een weinig heldere voordracht horen als Amfortas. Als acteur maakt hij een grotere indruk met zijn charismatische verschijning en doorleefde vertolking. Barstend van persoonlijkheid zou ik de Kundry van Elena Pankratova niet durven noemen. Daarvoor is de partij op de Groene Heuvel en elders te lang in het bezit geweest van Waltraud Meier maar ze zingt de partij gaaf en met alle gewenste zinnelijkheid.

Gerd Grochowski, Laufenbergs Wotan in Linz en Wiesbaden, leverde een eerder matte, weinig bijtende Klingsor af. Had Bayreuth eigenlijk niet de morele plicht om Evgeny Nikitin uit de nodigen na haar flater van de zomer van 2012 ? Het koor presteerde zeer goed.

Uwe Eric Laufenberg noemt Nelsons en Haenchen bijna antagonisten: Haenchen is de vleesgeworden objectiviteit zoals hij dynamiek en tempi uit de historische bronnen distilleert, Nelsons is dan weer een dirigent van het subjectieve type dat accenten en tempi gevoelsmatig laat opborrelen. Er valt wat te zeggen voor beide methodieken. Met slechts 2 orkestrepetities kon Hartmut Haenchen, na de vlucht van Andris Nelsons uit Bayreuth, zijn manschappen in de orkestbak van de échte Graalstempel wellicht niet helemaal naar zijn hand zetten. Het eerste bedrijf bezorgde mij gemengde gevoelens. In de religieus getinte passages was hij regelmatig te snel maar dramatisch spannend wanneer het snel moest gaan zoals tijdens het schieten van de zwaan. Helemaal in focus qua tempo en dynamiek kwam het orkest pas met de Verwandlungsmusik en de eerste Graalscène. Grandioos zoals de pauken klonken in de beide Graalscènes. In het tweede bedrijf en het 70 minuten durende derde bedrijf liet hij vlotte doch zeer gepaste tempi horen. Ik zou durven vermoeden dat hij zijn schaarse orkestrepetities aan het derde bedrijf heeft gespendeerd. Hoedanook, voor Haenchen moet dit een hoogtepunt zijn in zijn carrière als Wagnerdirigent en het zou mij verbazen indien wij Nelsons volgend jaar terug zullen zien.

Beeld en klank van deze live-stream waren uitstekend, zelfs met veel detail naar Bayreuthse normen.

Romeo Castellucci's Parsifal (dvd) ... et pour les Flamands la même chose !

Op 20 februari 2011 werd in de Brusselse Munt een opname gemaakt van Parsifal, in de regie van Romeo Castellucci en onder muzikale leiding van Hartmut Haenchen. In het inlegboekje van de daaruit voortvloeiende DVD wordt uitgelegd hoe theaterman Castellucci – vooralsnog gespeend van ervaring met opera – overtuigd werd om deze productie gestalte te geven. Op zijn beurt vertelt Castellucci in een bijdrage hoe hij tewerk is gegaan om wat hij zelf als een ernstige uitdaging beschrijft aan te pakken. Het geheel van zijn tekst wekt de indruk dat hij zich op het randje bevond van een reeks psychedelische ervaringen. Hij beschrijft een aantal beelden die hem bij het her- en herbeluisteren van de muziek van Parsifal “in een staat van amnesie” voor ogen zijn gekomen. Een groot aantal van die beelden zijn inderdaad ook in de scenografie te herkennen. En in die scenografie wijkt Castellucci bijzonder ver af van, laat het ons maar “de traditie” noemen. Zelf verklaart hij dat vanuit zijn keuze om alles te vergeten wat hij over Parsifal wist, en met een volkomen open geest van nul te vertrekken.

Dergelijke aanpak kan voordelen hebben. Al te dikwijls wordt (vooral “werd”) aan Wagners basisdramaturgie uit 1882 krampachtig vastgehouden – zwaktebod, als je het mij vraagt. Bovendien wordt daarmee voorbijgegaan aan Wagners eigen opvatting over muziekdrama, waarin hij zich met overtuiging verzette tegen het al te irrelevante naturalisme dat de Bühne toen teisterde. U weet wel, zijn opinie over het “onzichtbare theater”. En “Kinder, schafft Neues!”.

Castellucci’s antwoord op het dramaturgische skelet van Wagners Bühnenweihfestspiel is dus radicaal vernieuwend. En soms komen er bijzonder interessante inzichten aan de oppervlakte. Alleen is het mij niet duidelijk welke samenhang dat antwoord moet vertonen. Het eerste bedrijf toont … ja, wat eigenlijk? Groen. Vegetatie. En daarmee is bijna alles gezegd. De zeer gewoon geklede Parsifal die in dat bos binnendringt maakt duidelijk dat de ridders van Montsalvat in een soort illusie verstoppertje spelen, en de voortrazende wereld niet wensen op te merken. Daarop wijst m.i. het geraamte van de zwaan die blijkbaar al héél lang dood is, hoewel Gurnemanz tekstueel blijft volhouden dat Parsifal, de snoodaard, het arme dier dodelijk verwond heeft. Als idee is daar zeker iets mee te doen. Of Klingsor die in het tweede bedrijf als een verstarde dirigent, een soort Wizzard of Oz, zijn eigen illusie probeert staande te houden. De Bloemenmeisjes krijgt u overigens alleen te horen. Het is “l’origine du monde” die Parsifal in de ban wil houden. En in het derde bedrijf zijn ze “samen onderweg” – een soort lange mars, aangevoerd door Parsifal. Verwacht geen Kundry om zijn pas gewassen voeten te drogen met haar lange haren; na haar “Dienen!” verdwijnt ze van het podium om enkel nog terug te komen om te groeten.

Duidelijk een opvatting die het beeld centraal stelt in een soort symboolgeladen diashow. Soms indrukwekkend virtuoos. Maat uiteindelijk blijft ik op mijn honger zitten. Castellucci maakt m.i. de fout tabula rasa te maken met wat Parsifal dramatisch te bieden heeft. De meest boeiende regie-opvattingen die ik al zag (in welk repertoire ook) zoeken steeds een interessante spanning tussen traditie en vernieuwing; een gegeven dat doorheen de tijd uiteraard aan continue verschuiving onderhevig is. Wie de traditie naast zich neerlegt dreigt zich echter aan solipsisme te bezondigen. En dat lijkt mij hier in belangrijke mate het geval. Castellucci vertelt honderduit over wat hij allemaal “gezien” heeft in zijn opbouw van nul. De vraag is hoe je dat leesbaar maakt voor wie die beelden niet gezien heeft. En daar slaagt hij lang niet altijd in. Bovendien kiest hij ervoor om de personenregie te beperken tot bijna niets. Enkel in het begin van het derde bedrijf heb je iets van spanning tussen Gurnemanz en Parsifal. Maar daar blijft het bij. Ontgoochelend. Op mij maakt het geheel daardoor al evenzeer de indruk van een zwaktebod: deze Castellucci heeft geen echt dramatisch antwoord op Parsifal.

Muzikaal is deze release wél genietbaar. De bezetting is op niveau, van een vintage Jan-Hendrik Rootering, over een schitterende Victor von Halem, tot overtuigende Anna Larsson en Andrew Richards (in de titelrol). Het koor klinkt eerlijk gezegd mager; van warmte of sonoriteit heb ik niet veel gemerkt. En het orkest levert vrij proper werk af, op enkele (live-) schuivertjes na.

En dan nog dit. De Munt is, tenzij het statuut kwansuis gewijzigd is, een nationale instelling; wat verwacht je anders van een Nationale Opera? Blijkt volgens deze release nochtans dat de Munt enkel een “Orchestre Symphonique de la Monnaie” heeft, en een “Choeurs”. De begeleidende teksten in het boekje staan er ook in het Nederlands in; de ondertiteling eveneens. Dat zou er nog aan ontbreken. Maar in de hele generiek van de DVD staan welgeteld 2 woorden Nederlands: het obligate “De Munt” onder of naast “La Monnaie”. Voor de rest? Pour les Flamands la même chose. Deze productie is afgewerkt, zo blijkt uit het slotregeltje op de aftiteling, in “Bruxelles, 11 juin 2011”. Daar had evengoed “1958” kunnen staan. Ik vraag mij in alle ernst af hoe Peter de Caluwe dit heeft kunnen laten gebeuren.

Johan Uytterschaut