Dieter Dorn met Parsifal in Baden-Baden (****)

Roxandra Donose (Kundry)
© Monika Rittershaus

LEVENSMOEHEID ONDANKS DE GRAAL

Oude meneertjes komen zelden met verrassende ideeën en de inmiddels 82-jarige Dieter Dorn, doyen van de Münchner Kammerspiele, al helemaal niet. “Die Musik tritt auf der Stelle. Das ist es, was im Parsifal so anhaltend fasziniert. Das wir am Ende zurückkehren an den Anfang. Es gibt kein Ziel”. Met die slagzin verschaft hij zich een alibi voor interpretatieve leegheid. Dat het anders kan had Claus Guth onlangs nog bewezen in Zürich. Maar ook Achim Freyer die Parsifal weigert te interpreteren had in Hamburg bewezen een heel persoonlijke wereld te kunnen verzinnen die getuigde van coherentie en zinnelijkheid. Dorn komt niet verder dan een middeleeuws passiespel dat hij scenografisch laat aanschurken bij de esthetiek van Oberammergau en Shakespeare’s Globe Theater. De twee spiegelende bedrijven (1 en 3) met hun verwoede poging tot spirituele beleving omkaderen een volledig geflopt tweede bedrijf. Gelukkig was de Berliner Philharmoniker trouw op post en hadden de Osterfestspiele zich een festivalwaardige cast bijeengezocht.

Dorns Parsifal opent met een beeld van de slapende Kundry. In foetushouding ligt ze op de bodem voor een golvend gordijn in antraciet. Wat volgt is een raadselachtige choreografie waarbij ze belaagd wordt door geblinddoekte mannen, het gordijn naar beneden trekt en verdwijnt door een opening in de toneelvloer. Wat Dorn met deze Kundry wil zeggen zal nooit duidelijk worden. De rest van het eerste bedrijf wordt scenografisch beheerst door een ensemble van houten constructies op wieltjes die door schichtige graaljongeren in beweging worden gebracht. Ze zijn voorzien van een schuin vlak waarop wazige tekeningen van Japans aandoende landschapstaferelen te zien zijn. De achterzijde zal dienst doen als staantribune voor de beide graalceremonieën. De graalridders zelf behoren tot een soort lompenproletariaat. Monika Staykova’s middeleeuwse soepjurken en sjalen die ze rond hun schouders draperen hebben hun kleur al lang verloren zoals middeleeuwse beelden in gotische kathedralen.

Tijdens de Verwandlungsmusik krijgen we niets meer te zien dan de schuivende houten stellages, veel te weinig om de kruitdampen aan te vuren die uit de orkestbak opstijgen. In de graalscène zorgen de samengeschoven podia voor een effectrijke eucumenische verbinding. Wijn en brood worden uitgedeeld. In een houten kabine wordt de lijdende koning aangevoerd. Boven hem troont zijn vader. Met veel moeite toont hij de melkwit oplichtende kelk. Het offstage vrouwenkoor komt niet uit de zaal maar uit de coulissen. Jammer.

Het tweede bedrijf is een absoluut dieptepunt door de fantasieloze choreografie van de bloemenmeisjes. De Klingsormuziek heeft nochtans de nodige nervositeit en de vertrouwde tovenaar staart in zijn vertrouwde glazen bol. Met zijn lederen pak lijkt hij op de leadzanger van een heavy metal band.

Franz-Josef Selig (Gurnemanz)
© Monika Rittershaus

Jaren later zijn de houten constructies ernstig beschadigd. Gurnemanz waagt zich stiekem aan grensoverschrijdend sexueel gedrag ten aanzien van de slapende Kundry die ontwaakt met een schreeuw. Parsifal daagt op in een middeleeuws harnas. Witte bloemblaadjes dalen als vlinders uit de toneeltoren tijdens de Karfeitagszauber. Terwijl een stuurse Parsifal eindigt op de houten troon van Titurel verlaten de graalridders langzaam het toneel in grote onverschilligheid. Met deze uitgebluste gemeenschap komt het zeker niet meer goed. Dorn heeft zich ongetwijfeld laten inspireren door “Die Lebensmüden” van Ferdinand Hodler waarvan een foto in het programmaboek staat afgedrukt. Het slotbeeld is aan Kundry gewijd: ze treedt voor het gesloten doek in een raadselachtige pose. Maakt ze zich uit de voeten of was dit alles maar een droom? Of misschien een grap?

Franz-Josef Selig zong een fantastische Gurnemanz. Voor één keer was de monoloog van de praatzieke evangelist geen seconde te lang en het was muisstil in de zaal. Seligs timbre herinnert zowel aan John Tomlinson als Matti Salminen maar hij zingt met grotere accuratesse en klankschoonheid dan de eerste en zonder de vervelende maniërismen van de laatste. Dit moet één van de meest genuanceerde Gurnemanzen van de laatste 50 jaar geweest zijn, perfect gearticuleerd en met veel zin voor detail. Het was alleszins de beste die ik ooit live gehoord heb. Elke syllabe onderwerpt hij aan zijn godsoordeel en dynamisch differentiëren verheft hij tot grote kunst. Is pianissimo hem teveel dan fluistert hij en als het over Klingsor gaat durft hij een goedgeplaatste lach te verzinnen. In het climactische “O, wunden-wundervollen speer” wordt hij overstemd door een te luidruchtig orkest. Seligs voordracht is het hoogtepunt van het eerste bedrijf en het derde bedrijf kan hij opnieuw op een hoger plan tillen en van de Karfreitagszauber een hoogtepunt maken. Selig heeft alles om een geweldige Hans Sachs te worden.

Zoveel nuance weet Stephen Gould niet in zijn Parsifal te leggen. Soms zingt hij met teveel stem zoals in het tweede bedrijf. In de hoogte komt de stem weleens onder druk tijdens de dramatische passages en dan klinkt ze niet meer zo mooi. Maar hij beschikt over de reserves om “Nur eine waffe taugt” moeiteloos breed te laten stromen. Gerald Finley, diep geëngageerd in zijn rol zoals steeds, kan heel eenvoudige zinnen vullen met betekenis en het is pas wanneer hij alles moet geven dat hij net iets tekort komt. Ruxandra Donose zong Kundry zoals 13 in een dozijn. In het duet met Parsifal kon ze niet boeien. De tweede Irre-uitroep bleef in haar keel steken. Evgeny Nikitin zong een karaktervolle, viriele Klingsor met goed geplaatste accenten en een boeiend rubato. Robert Lloyds nasaal vibrerende bas had nog voldoende kern om autoriteit af te dwingen.

Het Philharmonia Chor Wien startte de beide grote koorscènes telkens vanuit een verrassend en bijzonder gaaf pianissimo. Vandaar bouwde het de collectieve expressie van het koor op tot overweldigende climaxen. Die dynamische differentiatie maakte het koor extra indrukwekkend.

Voor Sir Simon Rattle moet dit zowat de laatste operaproductie met de Berliner Philharmoniker geweest zijn. Niet onlogisch dat hij dan een zwaargewicht als Parsifal uitkoos. Kirill Petrenko neemt de Osterfestspiele in Baden-Baden over vanaf 2020. Tempogewijs heb ik op deze lezing niets aan te merken. De ouverture houdt hij netjes binnen de 12 minuten, hetgeen we de Hartmut Haenchen standaard zouden kunnen noemen. Over het eerste bedrijf deed hij 10 minuten langer dan Haenchen in Bayreuth maar de Klingsormuziek vond ik nerveuzer en virieler. De ouverture viel vooral op door de klankschoonheid van de kopers. De crescendi in de Verwandlungsmusik en de graalscène waren overweldigend, de pauken misten hun effect niet. Dit was een lezing zonder romantische pathos, vol glans en intensiteit, dichter bij Debussy wellicht dan dat hij het zelf in Bayreuth heeft gehoord.

De Parsifal tsunami van het lopende seizoen wordt volgende maand verder gezet in Parijs. Als Groissböck erin slaagt Selig te evenaren dan staat met Mattei, Kampe, Nikitin en Schager een net nog iets betere cast op het toneel. Hopelijk laat Richard Jones zich meer invallen dan Dieter Dorn.

Gerald Finley (Amfortas)
© Monika Rittershaus

Jonathan Kent met Tosca in Londen (*****)

Gerald Finley als Scarpia
© Catherine Ashmore

VIVAN LE FEMMINE, VIVA IL BUON VINO !

De productie van Tosca die Jonathan Kent en Paul Brown anno 2005 ontwierpen voor Covent Garden was bedoeld om Franco Zeffirelli’s legendarische productie uit 1964 te vervangen. Vier decennia lang had ze meegedraaid in het Royal Opera House met niet minder dan 242 voorstellingen en ze is niet in de laatste plaats bekend vanwege de video-opname met Maria Callas en Tito Gobbi. Ook Jonathan Kents productie is inmiddels al aan haar 9e herneming toe en ze is ook te bekijken op video met Angela Gheorghiu, Jonas Kaufmann en Bryn Terfel o.l.v. Antonio Pappano. De ideale cast zou u denken maar zo eenvoudig is het niet.

De decors van Paul Brown zijn even indrukwekkend en zo nodig nog efficiënter als die van John McFarlane in New York vorige maand. Een centrale wenteltrap voert naar de sacristie en is afgeboord met een traliewerk. Ze baadt in een kerkelijk sfeerlicht van kaarsen en levert bloedmooie plaatjes op in zowat elk camerastandpunt. Het Palazzo Farnese wordt gedomineerd door een gigantisch standbeeld (ridder met zwaard) dat als een Commendatore zijn morele schaduw werpt op het monster van de seksueel geobsedeerde politiechef van Rome. Het derde bedrijf is kariger uitgerust met enkele executiepalen en een passende sterrenhemel. De acteursregie in deze goed functionerende conventionele productie is niet zo vindingrijk als onder David McVicar in New York maar is daarom niet minder geloofwaardig. De meest pakkende scène is wellicht de scène waarin Cavaradossi het vrijgeleidebriefje weggooit wanneer hij hoort dat Tosca zich aan Scarpia heeft gegeven om hem vrij te krijgen. Hij raapt het niet terug op wanneer hij hoort dat zij hem doodde. Hij beseft maar al te goed dat dit tevens haar dood zal betekenen. En zo stapt hij minutenlang mee in haar ultieme illusie.

In tegenstelling tot New York stelden cast en dirigent dit keer niet teleur. Adrianne Pieczonka zingt een heldere en gave Tosca met iets meer body dan Gheorghiu. Het vibrato is nooit overdreven of onstabiel. Het timbre is warm en ze kan er een warme gloed aan geven in haar tussen verliefdheid en jaloezie twijfelende partij. Ze laat ook blijken dat ze beseft dat haar jaloezie met haar aan de haal gaat. Het is de meest complete prestatie die ik van haar al gezien heb.

Joseph Calleja’s tenor straalt misschien niet als de Maltese zon maar hij klinkt ook nooit koel of blikkerig en zijn toon is heldhaftig. In de Vittoria-uitroepen laat hij horen welk een powerhouse hij kan zijn. In “E lucevan le stelle”, dat hij halverwege tot een bijna onhoorbaar pianissimo terugneemt, combineert hij power met gevoel. Daarmee overklaste hij Kaufmann moeiteloos.

De centrale rol in elke Tosca is die van Scarpia. Bryn Terfel demonstreert al jaren hoe hij daarin telkens mislukt. Blijkbaar is het voor een bariton niet zo eenvoudig om “deep down inside” voldoende slechtheid te vinden om het personage de sadistische trekken te bezorgen die het behoeft want ook Zeljko Lucic mislukte vorige maand in New York. Gerald Finley maakte een goede beurt en kan wellicht nog groeien na dit debuut. Hij zingt een gecultiveerde Scarpia. Zijn bariton klinkt mooi en fel en is net krachtig genoeg. Regelmatig hoor je er zijn Don Giovanni in doorklinken. Hij speelt hem ook een beetje als de verslaafde vrouwenversierder. Alle geweld is verinnerlijkt en via zijn ogen laat hij kijken tot in de zwartste plekken van zijn ziel. Zijn seksuele obsessie houdt hij goed verborgen tot in het tweede bedrijf wanneer hij de stadia van genot bezingt.

Goede prestaties vielen ook te noteren van Jeremy White als de koster en Aled Hall als Spoletta met zijn geweldige karakterkop als uit een Dickensroman.

Dan Ettinger liet geen enkele scène dramatisch ondervoed. Het Te Deum was grandioos, net als de finale van het derde bedrijf en de onderhuidse horror van het tweede bedrijf. En zo kon men weer eens horen welk meesterwerk Tosca wel is. Dan weet je dat het goed was.

Simon Stone met Lear in Salzburg (****)

Anna Prohaska (Cordelia) & Gerald Finley (Lear)
© Salzburger Festspiele/Thomas Aurin

HERR GOTT, NUN SCHLEUSS DEN HIMMEL AUF

Dit was de 29e productie van Aribert Reimanns Lear sinds de première in München op 9 juli 1978. Dat is een opmerkelijk succes voor een werk uit de tweede helft van de 20e eeuw dat ons twee uur lang meeneemt naar de hel. De koning verliest alles. Wie hem trouw blijft verliest alles. De aanstokers van het geweld moorden mekaar uit. Het bloed loopt in beken langs de notenbalken van deze opwindende partituur. Een catharsis is er niet. Geweld is van alle tijden. Shakespeare schreef het aan de vooravond van de Dertigjarige Oorlog. Lear gaat even meedogenloos tekeer en met dezelfde compromisloze radicaliteit als “Die Soldaten”, die andere literatuuropera wiens toonspraak verwant is aan Lear. Net als Bernd-Alois Zimmermann werd Reimann getraumatiseerd door WO II. Als negenjarige maakte hij het bommentapijt mee op Berlijn in 1945 en twee jaar later zal hij weglopen uit de opera tijdens de oorlogsscène in Hindemiths "Mathis der Maler"; zoveel oorlogsherinnering kon hij niet aan. Opmerkelijk toch dat uitgerekend zij de meest gewelddadige operapartituren hebben afgeleverd van de 20e eeuw.

Het was Dietrich Fischer-Dieskau die het werk bij de componist aanbeval nadat hij daartoe eerst een poging had gewaagd bij Benjamin Britten. Zo werd de partij van de koning geen bas maar een bariton, door Fischer-Dieskau gecreëerd in München in 1978 in de regie van Jean-Pierre Ponnelle. Maar waarom moesten we wachten tot 1978 alvorens Shakespeare's King Lear zou worden getoongezet? Verdi hield er nachtmerries aan over. Aan Mascagni zou hij gezegd hebben dat de scène van Lears ontluikende waanzin, wanneer hij alleen is op de heide, hem had afgeschrikt. Laat dit nu één van de sterkste scènes zijn in de compositie van Reimann. Het lijkt alsof het tonale systeem eerst moest worden opengebroken alvorens deze lelijke nachtmerrie waarin hebzucht, machtsgeilheid, foltering, moord en doodslag over een compleet inhumane wereld regeren, met messcherpe muziek kon worden verzoend.

Lear wordt wel eens Reimanns meest Wagneriaanse opera genoemd. Een volbloed aanhanger van het serialisme is Reimann gelukkig nooit geweest. De rigide schema’s van Schönberg, door Roger Scruton wel eens “groans wrapped in mathematics” genoemd, vond hij te beperkend voor de imaginatie van een componist. De meeste bladzijden van de partituur ontstaan vanuit clusters en hebben een grote eruptieve kracht. De martiaal klinkende percussie en het extatisch schetterende koper herinnert aan “Die Soldaten”. Andere bladzijden zijn van een ontspannende maar verbluffend intense innigheid zoals het derde tussenspel voor basfluit, altfluit en lage strijkers. Een thema, verwant aan Wagners Todesverkündiging uit Die Walküre, spookt doorheen het stuk. Andere hoogtepunten zijn het eerste tussenspel, dat herinnert aan Bergs Lulu, de woedemonoloog van Edmund ("Warum Bastard!"), het samenzweringsduet van Regan en Goneril ("Wir schwören Seite an Seite uns zu schützen"), de stormscène met Lears ontluikende waanzin ("Blast, Winde, sprengt die Backen"), de monoloog van Edgar ("Habe ich mein Leben retten können"), de haast obscene kopers in het ruzieduet Goneril/Albany, Lears wartaal uitbrakende ("Nein, nein, nein"), het elegische ("Mein lieber Vater") van Cordelia en Lears finale requiem voor zijn dochter ("Weint! Weint! Weint! Weint!").

De koning start a-capella, zingt echter meestal in een declamatorische stijl met vele langgerekte noten zonder grote intervallen. Die zijn voor de beide sopranen gereserveerd, een afknapper voor de niet-liefhebber maar als goede dramatische sopranen dit stijlmiddel hanteren in al hun vocalises dan is het ook een drager van grote zinnelijkheid. Het orkest klinkt doorgaans luid tot zeer luid maar stopt abrupt of schakelt over in pianomodus wanneer de solisten zich tot ons richten. Op een heel aparte wijze creëert Reimann daarmee een balans die zowel ruimte laat voor de zinnelijkheid van de orkestklank als voor die van de solisten. Beide partijen zullen mekaar nooit voor de voeten lopen. In de Felsenreitschule staat het omvangrijke slagwerk apart opgesteld, in de loge rechts. Enkel de pauken, prominent aanwezig in het klankbeeld, hebben plaats genomen in de orkestbak.

Simon Stone kon mij de productie van Calixto Bieito in Parijs niet doen vergeten. Aanvankelijk is het toneel ingenomen door een bloementapijt. 150 Figuranten nemen plaats achter het toneel en als de koning het toneel betreedt dan doet hij dat alsof hij iedereen kent. Het doorbreken van “de vierde wand“ (de virtuele muur tussen de illusie van het theater en de realiteit van het aanwezige publiek) leek één van Stones bekommernissen te zijn want later zal hij door de securitymensen van Goneril figuranten uit het publiek laten plukken en droppen in een plas theaterbloed.

Het eerste tussenspel mondt uit in een orgie van Lear, met drank en halfnaakte dames. Het is ook een bijzondere feature voor het koor. Dat de macht een smoking draagt en zich overgeeft aan drank, sex en geweld is een subtiele vorm van Publikumsbeschimpfung. Goneril en Regan dragen mantelpakjes zoals harde tantes in de politiek wel eens plegen te doen, de machtsgeile Goneril in het rose, Regan in het groen.

Terwijl extatisch koper de ontluikende waanzin van de koning aankondigt krijgt hij een waterbad over zich heen tijdens de stormscène. Sprinklers bevloeien de scène alsof het Salzburgse Schnürlregen betrof. Van de bloemenpracht blijft nog weinig over. Edgar zingt zijn monoloog “Habe ich mein Leben retten können” bijna volledig gestript van zijn kleren.

Na de pauze treedt het geweld op het voorplan, deels naturalistisch, deels abstract. De enucleatie van Gloster is sterk en Cornwall is als een butcher in een slachthuis. Edgar, vermomd als Tom, is inmiddels in een Mickey Mouse kostuum en leurt met een tros balonnen. Het stelt Lear in de gelegenheid om een muis op te merken.

De dodelijke strijd tussen Edmund en Edgar, de vergiftiging van Regan en de zelfmoord van Goneril worden quasi concertant gebracht alsof het een oratorium betrof. Dat is een gemakkelijkheidsoplossing. Wie de tekst niet volgt heeft geen idee wat er aan de hand is. Ondertussen heeft zich een wit transparant gaasdoek rond het hospitaalbed van Lear gevormd. Zijn dochter zal hij bewenen als een levenloze skulptuur.

Klassebak Gerald Finley was grandioos als Lear. Met zijn mooi en warm baritontimbre, perfecte dictie en keurig gearticuleerde tekstzegging zet hij, in tegenstelling tot Bo Skovhus, eerder in op klankschoonheid dan op expressie. Moeilijk te zeggen waar mijn voorkeur naar uitgaat. Charles Workman als Edmund was niet zo goed als Andreas Conrad in Parijs. In zijn woedemonoloog “Warum Bastard” had hij meer van zich kunnen afbijten. Evelyn Herlitzius als Goneril had wat startproblemen qua intonatie maar dit was de beste rol die ik haar ooit heb horen zingen. Als Goneril heeft ze de grootste intervallen te zingen en blijkbaar lagen die haar goed. De projectie was uitstekend en het onaangename vibrato dat haar zo vaak de das omdoet in Strauss en Wagner stak slechts af en toe de kop op. Gun-Brit Barkmin als Regan was fantastisch en opwindend en met een merkbaar donkerder timbre dan Herlitzius. Binnenkort zal ze haar eerste Brünnhilde zingen onder Jaap van Zweden. Het samenzweringsduet van Goneril/Regan “Wir schwören Seite an Seite uns zu schützen” was één van de vocale hoogtepunten van de avond. Anna Prohaska gaf met haar perfecte lyrische sopraan een puntgave vertolking van Cordelia. Daarmee was Cordelia ideaal gecast. Derek Welton leende een kernachtige bariton aan Albany. Contratenor Kai Wessel begon heel lyrisch aan Edgars monoloog van de 4de scène. Daarin moet hij voortdurend overschakelen van spreekstem naar tenor en naar falset. Daarin was hij minder boeiend dan Andrew Watts in Parijs en Hamburg.

Franz Welser-Möst neemt de gewelddadige passages extreem luid. Dat kan in deze partituur probleemloos zoals hierboven uiteengezet. Daardoor is dit zondermeer één van de zinnelijkste partituren van de twintigste eeuw. Het zijn vooral de lage strijkers en de kopers die het klankbeeld van Lear bepalen. Extra kleuren van basfluit, altfluit en contrafagot leverden magnifieke solistische momenten op. De 81-jarige componist was in de wolken.

Dvd-release van Parsifal - Londen

De dvd-release van de ROH-Parsifal van Stephen Langridge en Antonio Pappano verschijnt op 3 november.

Herlees de Leidmotiefrecensies van de live-transmissie in Utopolis:
- Recensie 1
- Recensie 2

Stephen Langridge's Parsifal in Londen

DE WERELD AAN HET ZIEKBED VAN AMFORTAS

Wat mij betreft nam Stephen Langridge's Parsifal een valse start: de volstrekt spanningsloze prelude die Antonio Pappano's getreuzel aan zijn manschappen ontlokte. Tevens zullen grote delen van het eerste en het tweede bedrijf lijden onder deze tempokeuze. Was het zijn bedoeling om in de voetstappen van Reginald Goodall te stappen? Laat dit evenwel de enige reserve zijn die ik kan bedenken voor deze intelligente, doordachte en goed gecaste productie waarmee Covent Garden het Wagnerjaar afsloot.

Centraal in Langridge's enscenering staat het lijden van Amfortas, tevens metafoor voor de ziekelijke toestand van de graalgemeenschap en bij uitbreiding natuurlijk ook van onze eigen vertrouwde wereld. Omdat de door Parsifal gepropageerde ethos van het medeleven de uiteindelijke verlossing brengt, start Langridge vanuit de tegenovergestelde houding : een beeld van "Schadenfreude", een lachend hoofd geprojecteerd tijdens de prelude, daagt het medeleven uit als contrapunt. Later zullen sporadisch opduikende figuranten met lachende maskers dat beeld nog hernemen.

Met het lijden van Amfortas is het evenwel bittere ernst. In zijn ziekbed kronkelt hij van de pijn en Gerald Finley heeft er een hele kluif aan om diens agonie realistisch voor het voetlicht te brengen. Finley doet dat voortreffelijk, een occasioneel moment van overacting niet te na gesproken. Mannen zowel als vrouwen passeren aan zijn ziekbed. De decors zijn klinisch in hun strenge geometrie en verstoken van kleur. Een centrale kubus domineert de scène . Het is de thuishaven voor de lijdende Amfortas en voor de niet zo bijzonder geslaagde illustratieve scènes die de verleiding van Amfortas en de zelfcastratie van Klingsor in beeld brengen tijdens Gurnemanz' narratieve exploot van het eerste bedrijf. Sterker is het beeld dat de kubus herbergt van de Graal : geen kelk met het bloed van de Heiland maar een zuiver ogend jongetje, enkel gekleed met een lendendoek, een jeugdige cloon van de Heiland die de gemeenschap sterkt met de gift van zijn bloed. Het weerzinwekkende ambt van Amfortas is de jongen met een mes te bewerken in zijn zijde.

Daarmee onthult deze graalgemeenschap de duistere kant van haar spiritualiteit : haar rituele handelingen zijn gedrenkt in een cultus van het bloed. Onwillekeurig denk je dan aan de oude antisemitische legende van de joodse rituelen waarbij het bloed van geofferde christen-kinderen werd gebruikt om het pesachbrood te laten rijzen. Later duiken ook graalridders op in combat dress en worden er ook wapens gezegend. Het occulte Nazi-Duitsland is dan niet ver meer af. Het is bekend dat Heinrich Himmler, de meest fanatieke occultist van het Derde Rijk, een zelfstandige ridderorde trachtte op te richten binnen de SS, met de graalridders voor ogen. Je kan er ook nog een hedendaagse echo van kindermisbruik in zien.
Het zit er allemaal in. Belangrijker is de theatrale werking die ervan uitgaat: met het ritueel verwonden van een kind en het ronddragen ervan in pietahouding kan een veel sterker sacraal effect worden bereikt als met het ten hemel heffen van een kitscherige kelk. Omdat het een scène is die vaak mislukt en door de meeste regisseurs gewoon ontweken wordt, zou het wel eens kunnen dat deze oplossing in toekomstige realisaties van Parsifal school gaat maken.

Gelukkig komt er met het tweede bedrijf enige kleur in de productie. De fortuinlijke Parsifal mag zich laten bestoken door de in strakke cocktailjurken gestoken lijven van erg aanhalige bloemenmeisjes. Langridge is daarbij een wervelende choreografie gelukt met licht erotische spanning waar Simon O' Neill, niettegenstaande zijn forse BMI, erg goed weet in mee te gaan. Dat blijft hij trouwens doen in het aansluitende duet met Kundry dat met zijn vele kostelijke details alleen maar met een camera in de buurt ten volle te genieten is. Eens de speer terug in z'n bezit steekt hij zich de ogen uit. Als Oedipus verlaat hij de scène. Samen met de eerste Graalscène is dit gehele tweede bedrijf het hoogtepunt van de voorstelling. Zelfs Pappano stelt nu even niet teleur.

Vele jaren en een moslimbaard later keert de dolende Oedipus terug naar de grijze wereld van de Graal waar ons een eerder saaie Karfreitagszauber te wachten staat. Na de finale verlossing van Amfortas met de speer is het ziekbed in de kubus leeg, de Graal-jongen spoorloos en Parsifal verdwijnt ongemerkt in de achtergrond. Amfortas en Kundry verlaten de scène als een koppel en tijdens de slotmaten zal Gurnemanz het lijk van Titurel toedekken als een definitief afgesloten hoofdstuk. Ziedaar, een happy end !

Zoals zo vaak versteende René Pape in zijn geliefkoosde houding, die van een verkoper in een mannenconfectiezaak. Acteren laat hij over aan zijn collega's. Hij weet immers dat aan het einde van de rit het slotapplaus er niet minder om zal zijn zolang hij zijn zalvende lijnen maar correct en met overgave debiteert en dat deed hij weeral voortreffelijk. In het klankbeeld vond ik de balans tussen stemmen en orkest niet optimaal en Pape had er nog het meest van te lijden. Benieuwd of dat op de dvd beter zal zijn.

Net zoals ze Waltraud Meier vroeger afloste als Wozzeck-Marie zo lost de met een gelijkaardig stemtype uitgeruste Angela Denoke Meier nu opnieuw af als Kundry. Net zoals Meier is ze geen Brünnhilde, een idee dat ze twee jaar geleden tijdig liet varen met het oog op de Ring in Bayreuth. De stemvoering is in essentie slank en de intonatie loepzuiver maar haar mogelijkheden voor het hoogdramatische zijn heel beperkt. De milde hysterie van Kundry kan ze nog net aan al moest ze tot tweemaal toe één van haar topnoten te snel afbreken. Maar net zoals Meier is ze in staat tot een uiterst gedifferentieerd spel. Kaal geschoren en met zwart gemaquilleerde oogkassen in het eerste bedrijf, en met een eerder slordige rode pruik in het tweede bedrijf wist ze een fascinerend Kundry-portret te borstelen dat, na Wenen en Londen, de deuren zal openzetten voor de meeste grote operahuizen in de wereld.

Simon O' Neill pakte mij weer eens in met zijn ontwapenende charme. Is zijn ietwat nasale timbre niet echt aangenaam, hij heeft echt wel enige power in huis. Zijn duet met Kundry was heel doorleefd en zijn fysiek engagement bewonderenswaardig.

Willard White, die zich jaren geleden per vergissing aan Wotan waagde, is met Klingsor duidelijk meer op zijn plaats. Had ik niet het gevoel dat hij zich inhield uit angst voor de gemakkelijke karikatuur ? Een Klingsor kan wat mij betreft niet gek of boosaardig genoeg zijn.

Gerald Finley heeft zijn debuut als Amfortas niet gemist. "I feel I have joined the Wagner train and I have a valid ticket", toeterde hij onlangs in de krant. In Walhalla zal er steeds meer vreugde zijn voor een intelligente zanger die in zijn mogelijkheden net iets te kort schiet dan voor 10 obese zangmachines die met moeite snappen wat ze door hun strottenhoofd jagen. Finley weet steeds wat hij zingt en zijn eerste Graaloptreden was even sterk als dat van Peter Mattei in New York, ook al kan Mattei een mooier timbre voorleggen en een meer overtuigende snik in de stem.
"Hans Sachs en Amfortas zijn rollen die ik mijn hele leven zal blijven zingen", zo liet de nieuwbakken Amfortas nog weten. Right on, Gerald !