Dmitri Tcherniakov met Die Sache Makropulos in Zürich (*****)

Evelyn Herlitzius als Emilia Marty © Monika Rittershaus

DIE ZEIT, DIE IST EIN SONDERBAR DING

De Zaak Makropoelos mag dan een meesterwerk zijn, het geeft zijn geheimen niet zomaar prijs. Nergens probeert Janáček ons te verleiden: niet met aria’s , duetten of ensembles zelfs niet met orkestrale intermezzi. Het is één langgerekt recitatief dat een rijke orkestpartituur herbergt die bol staat van de snelle motiefjes en dicht op de hielen zit van de Tsjechische spreektaal. “Deze opera heeft het toneel nodig om te kunnen functioneren”, zegt Jakub Hrůša geheel terecht.

Dmitri Tcherniakov wil niet geloven in levenselixirs en operadiva’s van 337 jaar. Dat deden Karel Čapek en Leoš Janáček natuurlijk ook niet. Het was maar een gedachte-experiment voor een filosofische reflectie over de zin van de eindigheid van het leven. Sprookjes lijken enkel thuis te horen in het werk van Tcherniakov als het om de Russische traditie gaat. Tcherniakov gaat deze science-fiction ongerijmdheid uit de weg en vindt daarvoor een geniale oplossing.

“Mir scheint, als sei der Tod die einzige Figur in diesem Stück, mit der Emilia wirklich in Kontakt tritt. Im Grunde ist Die Sache Makropulos eine Oper über die Beziehung von Emilia Marty zu ihrem Tod. Diese Beziehung gleicht einem Duell. Am Schluss des Stückes hört sie zwar auf zu kämpfen, findet aber für sich eine Möglichheit, sich dabei als Siegerin zu fühlen. Sie wird aus ihrem Tod eine so grosse Attraktion machen, dass sie mit dem Gefühl sterben kann, sich dem Tod nicht unterworfen zu haben”, zegt Dmitri Tchernikov in het programmaboek.

En dus zien we tijdens de pompende ouverture X-rays van een lichaam, vervolgens de uitslag van het radiografisch onderzoek. Een vrouwelijke vinger loopt over de diagnose. Kanker luidt het verdict en de patiënt heeft nog maar 2 maanden te leven. Ze maakt een bucketlist op waarbij het laatste, verrassende item is: een hotelkamer huren, acteurs inhuren en kostuums kopen. Anderhalf uur lang zal Tcherniakov ons in spanning houden met dit gegeven. Ondertussen heeft Jakub Hrůša de opmaat gegeven tot Janáčeks opera.

So far so good. Emilia Marty is dus geen 337-jarige maar een terdood veroordeelde kankerpatiënt die haar tenten opslaat in een hotel
Een salon in een hotel uit de jaren 20 zal het eenheidsdecor vormen. Een venster geeft uitzicht op een zonnige binnenkoer. In een stoel voor het venster trekt Marty zich terug op momenten dat ze niet gevraagd is. Zurich speelt het hele stuk zonder pause.

Het eerste bedrijf, een droog conversatiestuk over erfrecht, loopt als een trein. Vitek heeft zijn dossiers naar het salon gehaald. Tómas Tómasson als Dr. Kolonaty, lijkt sprekend op Pim Fortuyn met zijn kale knikker en kleurrijke dassen. Hij zingt de partij met de arrogantie van een jurist die zijn wereld kent. Met een zeer gedetailleerd uitgewerkte regie beheerst hij het hele eerste bedrijf. Ik kreeg meteen zin om zijn Wotan eens te horen. Marty houdt streng de hand aan de incestueuze relatie met haar achterkleinzoon Albert Gregor die haar moederlijke neigingen enkel als sexuele avances wil interpreteren.

Heel innemend zijn de kleine rolletjes van de werkster (Irène Friedli) en de machinist (Ruben Drole). “Ze wachten als bij de dokter”, zegt de werkster over Marty’s aanbidders en Tcherniakov heeft effectief, links en rechts van het salon, een smalle gang voorzien als een sas voor de wachtenden.

Guy De Mey (Hauk-Sendorf) & Evelyn Herlitzius (Emilia Marty) © Monika Rittershaus

Het kost weinig moeite om de componist zelf te herkennen in de figuur van de excentrieke minnaar Hauk-Schendorf. Hauk en Emilia zijn door het leeftijdsverschil even “out of sync” als Leos en Kamila. Met excentrieke oorbellen, het gelaat wit geschminkt en een kleurrijk Latijns jasje weet Guy De Mey te fascineren als Hauk. Dat hij in een volelectrische rolstoel zit belet hem niet om als enige van de aanbidders een sensuele dans met de diva te houden. Dit was de beste Hauk die ik van Guy De Mey al gezien heb.

Elina Makropoulos aanvaardt de dood, niet om te verrijzen, niet om opnieuw te leven, maar gewoon om een einde te maken aan de vrijwillige dood die haar leven is geworden. Het hele stuk staat in het teken van de profetische grandeur van deze finale catharsis die met zijn Schopenhaueriaanse negatie van de ontembare wil tot leven tevens als een zeer Wagneriaanse finale aandoet. Wie ze rateert, rateert het stuk. Dmitri Tcherniakov rateert ze niet ook al is het perspectief van zijn heldin anders. Integendeel hij maakt er een coup de théâtre van. Marty’s grote bekentenis doet de wanden van het salon uiteen spatten en geeft een televisiestudio te zien met publiek gezeten op een tribune. Het hele stuk was in scène gezet en de diva sterft onder de ogen van de camera’s. Vanzelfsprekend geeft deze ontknoping grandeur aan de finale.

Tcherniakov komt daarmee dicht uit bij de biografische situatie van Janáček zelf, zegt Hrůša. Via zijn muze en zijn late internationale erkenning ontdekt Janáček het leven nog eens opnieuw op hoge leeftijd en er ontstaat bij hem de behoefte om het maximum te halen uit de resterende jaren. Al zijn meesterwerken ontstaan tijdens de laatste decade van zijn leven. Het veranderen van het perspectief van Emilia Marty als dat van een terminale kankerpatiënt brengt haar in dezelfde situatie.

Anja Silja zei ooit dat De Zaak Makropoelos staat en valt met de figuur van Emilia Marty. Nooit gedacht dat ik ooit nog eens in superlatieve termen zou schrijven over Evelyn Herlitzius. De consensus onder perscommentatoren over haar prestaties in Strauss en Wagner deel ik absoluut niet. Maar deze partij lijkt haar goed te zitten en Tcherniakov heeft haar doen afstappen van de kinderlijke invulling die zij vaak aan andere rollen geeft. Hier heeft ze vrouwelijke charme (ondermeer in de scène waarin ze het haar kamt) en een elektriserende persoonlijkheid. De Mireille Mathieu pruik staat haar erg goed. Ze zingt de hele partij met volle stem. Goede prestaties ook van Sam Furness als Albert Gregor en Kevin Conners als Vitek. Deniz Uzun als Krista leek mij rijp voor een grotere rol. Scott Hendrickx als Jaroslav Prus, aangekondigd als zwaar verkouden, klonk voortdurend underpowered.

Jakub Hrůša die Janáček speelt met de Philharmonia, daar wil een mens al eens voor naar Zürich rijden. Wat een plezier om deze fascinerende partituur met al haar kostbare details te horen in zijn kundige handen. Zinnelijker heb ik ze nooit weten uitvoeren. Tomáš Hanus in München en Marko Letonja in Straatsburg komen dicht in de buurt. Alle instrumentengroepen klonken helder, de contrabassen legden een tapijt van resonantie onder het orkest, het koper blaakte van zelfvertrouwen. Hij laat het orkest ook erg luid klinken, uiteraard in de finale van het tweede bedrijf en tijdens het magistrale einde.

Evelyn Herlitzius (Emilia Marty) & Scott Hendrickx (Jaroslav Prus) © Monika Rittershaus

Simon Stone met Lear in Salzburg (****)

Anna Prohaska (Cordelia) & Gerald Finley (Lear)
© Salzburger Festspiele/Thomas Aurin

HERR GOTT, NUN SCHLEUSS DEN HIMMEL AUF

Dit was de 29e productie van Aribert Reimanns Lear sinds de première in München op 9 juli 1978. Dat is een opmerkelijk succes voor een werk uit de tweede helft van de 20e eeuw dat ons twee uur lang meeneemt naar de hel. De koning verliest alles. Wie hem trouw blijft verliest alles. De aanstokers van het geweld moorden mekaar uit. Het bloed loopt in beken langs de notenbalken van deze opwindende partituur. Een catharsis is er niet. Geweld is van alle tijden. Shakespeare schreef het aan de vooravond van de Dertigjarige Oorlog. Lear gaat even meedogenloos tekeer en met dezelfde compromisloze radicaliteit als “Die Soldaten”, die andere literatuuropera wiens toonspraak verwant is aan Lear. Net als Bernd-Alois Zimmermann werd Reimann getraumatiseerd door WO II. Als negenjarige maakte hij het bommentapijt mee op Berlijn in 1945 en twee jaar later zal hij weglopen uit de opera tijdens de oorlogsscène in Hindemiths "Mathis der Maler"; zoveel oorlogsherinnering kon hij niet aan. Opmerkelijk toch dat uitgerekend zij de meest gewelddadige operapartituren hebben afgeleverd van de 20e eeuw.

Het was Dietrich Fischer-Dieskau die het werk bij de componist aanbeval nadat hij daartoe eerst een poging had gewaagd bij Benjamin Britten. Zo werd de partij van de koning geen bas maar een bariton, door Fischer-Dieskau gecreëerd in München in 1978 in de regie van Jean-Pierre Ponnelle. Maar waarom moesten we wachten tot 1978 alvorens Shakespeare's King Lear zou worden getoongezet? Verdi hield er nachtmerries aan over. Aan Mascagni zou hij gezegd hebben dat de scène van Lears ontluikende waanzin, wanneer hij alleen is op de heide, hem had afgeschrikt. Laat dit nu één van de sterkste scènes zijn in de compositie van Reimann. Het lijkt alsof het tonale systeem eerst moest worden opengebroken alvorens deze lelijke nachtmerrie waarin hebzucht, machtsgeilheid, foltering, moord en doodslag over een compleet inhumane wereld regeren, met messcherpe muziek kon worden verzoend.

Lear wordt wel eens Reimanns meest Wagneriaanse opera genoemd. Een volbloed aanhanger van het serialisme is Reimann gelukkig nooit geweest. De rigide schema’s van Schönberg, door Roger Scruton wel eens “groans wrapped in mathematics” genoemd, vond hij te beperkend voor de imaginatie van een componist. De meeste bladzijden van de partituur ontstaan vanuit clusters en hebben een grote eruptieve kracht. De martiaal klinkende percussie en het extatisch schetterende koper herinnert aan “Die Soldaten”. Andere bladzijden zijn van een ontspannende maar verbluffend intense innigheid zoals het derde tussenspel voor basfluit, altfluit en lage strijkers. Een thema, verwant aan Wagners Todesverkündiging uit Die Walküre, spookt doorheen het stuk. Andere hoogtepunten zijn het eerste tussenspel, dat herinnert aan Bergs Lulu, de woedemonoloog van Edmund ("Warum Bastard!"), het samenzweringsduet van Regan en Goneril ("Wir schwören Seite an Seite uns zu schützen"), de stormscène met Lears ontluikende waanzin ("Blast, Winde, sprengt die Backen"), de monoloog van Edgar ("Habe ich mein Leben retten können"), de haast obscene kopers in het ruzieduet Goneril/Albany, Lears wartaal uitbrakende ("Nein, nein, nein"), het elegische ("Mein lieber Vater") van Cordelia en Lears finale requiem voor zijn dochter ("Weint! Weint! Weint! Weint!").

De koning start a-capella, zingt echter meestal in een declamatorische stijl met vele langgerekte noten zonder grote intervallen. Die zijn voor de beide sopranen gereserveerd, een afknapper voor de niet-liefhebber maar als goede dramatische sopranen dit stijlmiddel hanteren in al hun vocalises dan is het ook een drager van grote zinnelijkheid. Het orkest klinkt doorgaans luid tot zeer luid maar stopt abrupt of schakelt over in pianomodus wanneer de solisten zich tot ons richten. Op een heel aparte wijze creëert Reimann daarmee een balans die zowel ruimte laat voor de zinnelijkheid van de orkestklank als voor die van de solisten. Beide partijen zullen mekaar nooit voor de voeten lopen. In de Felsenreitschule staat het omvangrijke slagwerk apart opgesteld, in de loge rechts. Enkel de pauken, prominent aanwezig in het klankbeeld, hebben plaats genomen in de orkestbak.

Simon Stone kon mij de productie van Calixto Bieito in Parijs niet doen vergeten. Aanvankelijk is het toneel ingenomen door een bloementapijt. 150 Figuranten nemen plaats achter het toneel en als de koning het toneel betreedt dan doet hij dat alsof hij iedereen kent. Het doorbreken van “de vierde wand“ (de virtuele muur tussen de illusie van het theater en de realiteit van het aanwezige publiek) leek één van Stones bekommernissen te zijn want later zal hij door de securitymensen van Goneril figuranten uit het publiek laten plukken en droppen in een plas theaterbloed.

Het eerste tussenspel mondt uit in een orgie van Lear, met drank en halfnaakte dames. Het is ook een bijzondere feature voor het koor. Dat de macht een smoking draagt en zich overgeeft aan drank, sex en geweld is een subtiele vorm van Publikumsbeschimpfung. Goneril en Regan dragen mantelpakjes zoals harde tantes in de politiek wel eens plegen te doen, de machtsgeile Goneril in het rose, Regan in het groen.

Terwijl extatisch koper de ontluikende waanzin van de koning aankondigt krijgt hij een waterbad over zich heen tijdens de stormscène. Sprinklers bevloeien de scène alsof het Salzburgse Schnürlregen betrof. Van de bloemenpracht blijft nog weinig over. Edgar zingt zijn monoloog “Habe ich mein Leben retten können” bijna volledig gestript van zijn kleren.

Na de pauze treedt het geweld op het voorplan, deels naturalistisch, deels abstract. De enucleatie van Gloster is sterk en Cornwall is als een butcher in een slachthuis. Edgar, vermomd als Tom, is inmiddels in een Mickey Mouse kostuum en leurt met een tros balonnen. Het stelt Lear in de gelegenheid om een muis op te merken.

De dodelijke strijd tussen Edmund en Edgar, de vergiftiging van Regan en de zelfmoord van Goneril worden quasi concertant gebracht alsof het een oratorium betrof. Dat is een gemakkelijkheidsoplossing. Wie de tekst niet volgt heeft geen idee wat er aan de hand is. Ondertussen heeft zich een wit transparant gaasdoek rond het hospitaalbed van Lear gevormd. Zijn dochter zal hij bewenen als een levenloze skulptuur.

Klassebak Gerald Finley was grandioos als Lear. Met zijn mooi en warm baritontimbre, perfecte dictie en keurig gearticuleerde tekstzegging zet hij, in tegenstelling tot Bo Skovhus, eerder in op klankschoonheid dan op expressie. Moeilijk te zeggen waar mijn voorkeur naar uitgaat. Charles Workman als Edmund was niet zo goed als Andreas Conrad in Parijs. In zijn woedemonoloog “Warum Bastard” had hij meer van zich kunnen afbijten. Evelyn Herlitzius als Goneril had wat startproblemen qua intonatie maar dit was de beste rol die ik haar ooit heb horen zingen. Als Goneril heeft ze de grootste intervallen te zingen en blijkbaar lagen die haar goed. De projectie was uitstekend en het onaangename vibrato dat haar zo vaak de das omdoet in Strauss en Wagner stak slechts af en toe de kop op. Gun-Brit Barkmin als Regan was fantastisch en opwindend en met een merkbaar donkerder timbre dan Herlitzius. Binnenkort zal ze haar eerste Brünnhilde zingen onder Jaap van Zweden. Het samenzweringsduet van Goneril/Regan “Wir schwören Seite an Seite uns zu schützen” was één van de vocale hoogtepunten van de avond. Anna Prohaska gaf met haar perfecte lyrische sopraan een puntgave vertolking van Cordelia. Daarmee was Cordelia ideaal gecast. Derek Welton leende een kernachtige bariton aan Albany. Contratenor Kai Wessel begon heel lyrisch aan Edgars monoloog van de 4de scène. Daarin moet hij voortdurend overschakelen van spreekstem naar tenor en naar falset. Daarin was hij minder boeiend dan Andrew Watts in Parijs en Hamburg.

Franz Welser-Möst neemt de gewelddadige passages extreem luid. Dat kan in deze partituur probleemloos zoals hierboven uiteengezet. Daardoor is dit zondermeer één van de zinnelijkste partituren van de twintigste eeuw. Het zijn vooral de lage strijkers en de kopers die het klankbeeld van Lear bepalen. Extra kleuren van basfluit, altfluit en contrafagot leverden magnifieke solistische momenten op. De 81-jarige componist was in de wolken.

Christine Mielitz met Lohengrin in Dresden (****)

Anna Netrebko als Elsa
© Daniel Koch

IM TREIBHAUS

Conventioneler dan deze uit 1983 stammende productie van Christine Mielitz kan je Lohengrin met moeite op het toneel brengen. De processie naar de kathedraal, het zegenen van de troepen, het staatsievertoon van de soldaten met geheven lans, dit alles in het kader van wat een 19e-eeuwse broeikas lijkt, is weinig minder dan tenenkrommend. Terwijl de Semperoper nog altijd op zoek is naar een tweede adem legt deze productie dan ook de enormiteit bloot van het ontslag om Serge Dorny, die zondagavond als intendant van de opera van Lyon de International Opera Award van Best Company of the Year op zak mocht steken.

Gelukkig weten Christian Thielemann en zijn klasbakken van de Dresdner Staatskapelle deze scènische draak vanuit de orkestbak in een artistiek succes om te buigen. De Staatskapelle weet meteen te verleiden met haar mooie, resonante klank: betoverend majestueus klinkt de prelude. Thielemann doet er zijn voordeel mee en schept een niet aflatende en allesomvattende golf waarmee hij het toneel omspoelt en waarop de solisten zonder veel risico hun bootje te water kunnen laten. Niet iedereen doet dat met evenveel succes.

Het échte vaderlijke timbre en de gravitas ontbreken bij Georg Zeppenfeld als koning Heinrich. Weer manifesteert hij zich als de gecultiveerde zanger die hij is, zonder ook maar één ogenblik op te vallen door interpretatieve intelligentie. Dat hij in het Wagnervak al jaren boven zijn gewicht bokst manifesteert zich het duidelijkst in het Gottesgericht wanneer hij "Mein Herr und Gott, nun ruf' ich dich" niet doorheen Thielemanns klankmuur krijgt.

Tomasz Konieczny heeft een timbre dat net als bij Kaufmann bij momenten onaangenaam kelig gaat klinken. Maar zijn Telramund is doorleefd en in het duet van het tweede bedrijf dynamisch en interpretatief sterk genuanceerd en daardoor zijn beste Wagnerprestatie tot nog toe.

Evelyn Herlitzius vermoeide ons weer met haar wakkelvibrato, haar onzuivere intonatie en de gekunstelde natuurlijkheid waarmee ze haar rollen neerzet in haar hoogstpersoonlijke poppenkast waar alleen zij in lijkt te geloven en een handvol intendanten van gerenommeerde operahuizen die aan enkele trefzekere dramatische uithalen voldoende hebben om van een dramatische Wagnersopraan te gewagen. "Entweihte Götter" krijgt ze redelijk voor mekaar. De duetten met Netrebko brengen vooral haar vocale gebreken in focus.

Voor Anna Netrebko was dit de moeilijkste rol uit haar zangerscarrière. Norma had ze nog maar pas geannuleerd en sommigen twijfelden of ze de rol van Elsa wel zou aankunnen. Sinds gisteren kennen we ook de ware toedracht van die annulatie: ze baalde van het stuk en met de slagzin "I don't want to spend time on crap" bewijst ze uit het goede hout gesneden te zijn en theatrale waarachtigheid te stellen boven de lege vocale circusact van het belcanto. Elsa zingt ze niet even vlekkeloos als het haar vertrouwde repertoire. Ze vergeet al eens consonanten en sommige klanken verzanden al eens in het borstregister maar uiteindelijk is haar verovering van het Duitse idioom zeer aanvaardbaar. Toch zijn dit allemaal details naast de pure zinnelijkheid van haar bronzen timbre, het ongehavende vibrato en de branie waarmee ze dramatische situaties moeiteloos invult. Ze injecteert de rol ook met een ontwapenende meisjesachtige charme. Passioneel zal ze aan de koning vragen om een nieuwe kans na de mislukte eerste oproep van haar redder. Madonna-achtig zal ze het kwaad binnenlaten als een naïeve hedendaagse Gutmensch. Als een gekwetst vogeltje zal ze beschutting zoeken bij haar verloofde na de aanval van Ortrud. Met de annulatie van Elsa in Bayreuth lijkt ze Wagner voorlopig on hold te hebben gezet. Hopelijk vindt ze het geen "crap" want met wat schaven zou ze de beste Elsa van de laatste 50 jaar kunnen worden.

Piotr Beczala heeft alle houterigheid die zijn spel aanvankelijk zo onnatuurlijk maakte, volledig afgeworpen. Het maakt hem vandaag tot één van de meest complete tenoren in het operabedrijf. Zijn dictie is quasi perfect en hij zingt Lohengrin net niet als een baritonaal getimbreerde heldentenor. Soms laat hij de stem wat overslaan, een typisch maniërisme waarmee Sandor Konya, één van de grote Lohengrins uit het verleden, zich liet opmerken en met wie hij een gelijkaardig timbre deelt. "Das süsse Lied verhallt","Höchstes Vertrauen" en "In fernem Land" stelden nergens teleur.

De volgende afspraak met Piotr Beczala is gepland met "Das Land des Lächelns" in Zürich.

Katharina Wagner met TRISTAN UND ISOLDE in Bayreuth

Professor Michael Meeuwis beleefde Katharina Wagners "Tristan und Isolde" live in Bayreuth en stuurde mij volgend verslag :

TRISTAN UND ISOLDE UND MARKE

De driehoek is de dominante vorm doorheen Katharina Wagners productie van Tristan und Isolde zoals die dit jaar in Bayreuth van start is gegaan. In elk bedrijf is de vloer van de bühne herleid tot deze vorm en de vorm komt ook in andere manifestaties terug. "Die Katharina" heeft het idee gehad het verhaal van de opera te herdenken tot een driehoeksverhouding tussen Tristan, Isolde en Koning Marke. Marke is niet de begripsvolle, Schopenhaueriaanse altruïst die de twee geliefden een gezamenlijke toekomst gunt, maar een ziedende, bedrogen echtgenoot, die zich op Tristan wenst te wreken en aan het eind van het stuk, na de dood van zijn liefdesrivaal, zijn eega doodeenvoudig terug mee naar huis sommeert, waar het huwelijksleven goed- of kwaadschiks verder zal moeten gaan.

Sommige van Katharina's ideeën zijn best spits gevonden. In het eerste bedrijf bijvoorbeeld wil ze niet, zoals Wagners tekst het voorschrijft, dat Tristan en Isolde tot aan het drinken van de drank uit elkaars gezichtsveld blijven, maar doet ze hen van bij het begin vurig naar elkaar verlangen, verwoede pogingen ondernemend elkaar zo snel mogelijk in de armen te vliegen. Maar ze worden daarin verhinderd door het samenwerkende, saboterende duo Brangäne en Kurwenal, die dus als dienaren van echtgenoot Marke, eerder dan van de twee geliefden afzonderlijk, worden neergezet. Hun pogingen worden ook bemoeilijkt door een Escher-achtig labyrint van trappen, waarin ze de weg naar elkaar wel zoeken maar niet vinden, met doorgangen die Kurwenal telkens net op tijd onbruikbaar maakt.

In het tweede bedrijf voert Katharina het idee van de bedrogen echtgenoot en de driehoeksrelatie verder door. Het koppeltje zit gevangen in een hoge, wederom driehoekige, structuur, met Marke en Melot die hen heel de tijd van bovenop de muren gadeslaan. Met de witte schijnwerpers die Marke genadeloos op Tristan en Isolde laat schijnen, in welk hoekje ze ook proberen weg te kruipen, vertegenwoordigt Marke het Rijk van de Dag, waaruit het koppeltje uiteraard probeert te ontsnappen, op zoek naar dat van de Nacht -- de plekjes waar Markes lampen even niet schijnen, of onder een zelf opgetrokken tentzeiltje. Kurwenal, de handlanger van Marke eerder dan van Tristan, wil ook weg uit de Nacht, en tracht als een bezetene de hoge wanden van de verticale structuur te beklimmen, richting Dag en Licht. Maar hij valt bij elke poging weer gefrustreerd naar beneden. Kurwenals gesukkel houdt 2/3e van het hele tweede bedrijf aan en dit is waar Katharina's aanpak begint te ergeren. Telkens weer heeft ze een aanvaardbaar initieel idee, maar telkens weer herhaalt ze dat dan 'over and over again', wat elke subtiliteit ondermijnt.

Het derde bedrijf begint met een visuele esthetiek die er eerlijk gezegd wel mocht zijn: een van boven naar onderen pikzwarte, wat mistige bühne (het Rijk van de Nacht waarin Tristan zich even bevindt, weet u wel...), met enkel in de rechterhoek Kurwenal, Tristan en herder die rond een vuurtje (kaarsen) hun ellende delen. Best wel mooi om zien. Dan haalt Katharina het idee boven om Tristans hallucinaties weer te geven door middel van zwevende, hel verlichte driehoeken waarin een spooky Isolde verschijnt en hem tot haar wenkt. Zijn pogingen om tot bij haar te geraken mislukken keer op keer, nu eens omwille van Isoldes plotse verdwijning, dan weer door haar onthoofding, dan weer door haar desintegratie. En, jongens, dit spelletje met zwevende driehoeken duurt de hele tijd door. Wat Katharina ons bovenal leert is dat Inszenierung niet enkel bestaat uit interessante vondsten, maar ook uit de kunst om die vondsten een echte ontwikkeling te geven, te laten evolueren tot een minimale gradatie van complexiteit, wat niet hetzelfde is als ze in variantjes te herhalen. Of, doodeenvoudig, om te weten wanneer je ze moet loslaten.

Evelyn Herlitzius heeft een stem die de rol van Isolde 'aankan', wat de krachtinspanning betreft bedoel ik dan. Maar haar stem is niet 'mild' en zeker niet 'leise'. Schuurhard en -- excuseer de woordspeling -- driehoekig. Dat past misschien in het deel van het eerste bedrijf tot aan het drinken van de liefdesdrank, om Isoldes woede neer te zetten (en ze zou ook wel een Brünnhilde in Götterdämmerung aankunnen bijvoorbeeld, en zeker een Koningin van de Nacht). Maar nergens waar zachtheid vereist is krijgen we iets voorgeschoteld dat daar van ver of van nabij op gelijkt. "Er sah mir in die Augen" in het eerste bedrijf, "O sink hernieder" in het tweede en "Ah ich bin's, ich bin's" (en uiteraard de Liebestod) in het derde horen zijdezachte lyriek te zijn; in plaats daarvan kregen we kasseistroken. De andere zangers staken daar sterk tegenaf -- ze verdienen elk een score van zeer goed tot uitmuntend, met Iain Paterson (Kurwenal) misschien als enige die gewoon 'goed' was, niets opvallends maar ook niets op aan te merken.

Stephen Gould beschikt over een stemcontrole, accuratesse en toonpracht die hij vervolledigt met een begrip van hoe de rol van Tristan op elk moment gezongen moet worden. Hij heeft de kunde om de rol niet gewoon van buitenaf te zingen en te acteren, maar om hem van binnenuit met stem en lichaam te beleven. Zelfs tijdens de korte applausrondes tussen de bedrijven 'was' hij nog Tristan: naar binnen gekeerd, met een blik die het diepste verlangen om de wereld -- ons, dus-- te verlaten, niet sterker kan weergeven.

Georg Zeppenfeld hebben we in Vlaanderen reeds in 2013 kunnen horen, met name in de rol van Gurnemanz in Gürbaca's Parsifal en klaarblijkelijk gaat hij die rol ook volgend jaar in Bayreuth op zich nemen. Zijn Koning Marke greep me van bij de eerste frase van de monoloog aan het eind van het tweede bedrijf bij de keel. Power én emotie die je omver blazen, en een groot gevoel voor opbouw.

Christa Mayer zette Brangäne geslaagd neer -- geen foutje, geen zwakte te bespeuren. In haar lichamelijke bewegingen misschien een beetje overgeacteerd in het eerste bedrijf, maar haar zang was onberispelijk en gepast dramatisch.

Christian Thielemann, tenslotte, verraste vriend en vijand met een redelijk on-Thielemann interpretatie en leiding. Hij deed het orkest, en het publiek, bij wijlen alle hoeken van het Festspielhaus zien, gedragen door een verbluffende stuwkracht en energie, die toch nooit vervielen in overhaasting en zeker genoeg ruimte lieten voor detail en transparantie.

Lady Macbeth von Mzensk in Berlijn (****)

Foto : Markus Lieberenz

LICENSE TO KILL

Alom tegenwoordig in deze productie zijn vissen. Dat komt niet als een verrassing wanneer de regisseur van dienst een Noor is. Ole Anders Tandberg plaatst de familie Izmajlov in de onherbergzame woestenij van het hoge noorden. Hun huisje staat op een rotsachtige heuvel, de heuvel zelf mag toertjes draaien op een draaiplateau. Slechts twee gevels ervan staan overeind. Eén na één zullen ze sneuvelen naarmate het stuk vordert. In het vierde bedrijf zal enkel de kale heuvel overblijven. Meestal is het toneel gehuld in mist, nooit breekt de zon door behalve op die momenten wanneer Katerina's geile dromen tijdelijk in vervulling gaan. Dan baadt de scène in een warme gloed. Katerina Izmajlova verveelt zich in haar patriarchale gevangenis. Haar schoonvader Boris is nooit in de weer zonder twee kanjers van kabeljauwen in zijn handen. Vis, een antiek symbool voor sex, duikt voortdurend op in een sexuele context, meestal als substituut voor het glibberige, mannelijke lid. Katerina en Zinovi zullen zelfs een kussengevecht houden met vis. Hier is het goed vissen in troebel water, is de achterliggende gedachte. De politiecommissaris zal dat later op zijn beurt bevestigen.

Tandberg laat de 14 koppige banda, die zich mengt met het orkest op alle beslissende momenten rond sex en dood, ook opdraven op het toneel. Het zijn blonde meisjes in rode plooirokjes. Met hun luidruchtige glimmende koperinstrumenten leveren ze commentaar op de scène, een satirisch contrapunt met het realisme van de toneelhandeling. Echt geslaagd kan ik het niet noemen.

In het politiekantoor staan de politieagenten in ondergoed hun broek te strijken. Af en toe vinden ze het nodig om zich te masturberen. De Noorse pogingen tot humor zijn eerder flauw of belegen, de regie slechts matig geïnspireerd, de maatschappijkritische ondertoon is vrijwel onzichtbaar. Sommige van de beste momenten zijn bewaard voor het koor, zoals de drinkpartij op het huwelijksfeest met zelfgestookte vodka uit 5 liter containers. Het laatste bedrijf, dat strafgevangenen te zien geeft in ondergoed, bewaakt door een Duitse herdershond, gaat scènisch roemloos ten onder naast de diepe tragiek die uit de partituur spreekt.

Wat Sir John Tomlinson presteerde als Boris was grote klasse. Sinds zijn debuut in Antwerpen is hij een flink stuk gegroeid in de rol. Zoals hij die nu zingt en acteert met de stem, is het bijna een masterclass. De welluidendheid van zijn voordracht was zodanig dat de 68-jarige bas dit zeker nog een paar jaar kan volhouden want het past nog net binnen zijn mogelijkheden. Onlangs verklaarde hij aan The Telegraph dat er twee soorten publiek aanwezig zijn in de opera. Het publiek dat hij aantreft bij Lady Macbeth noemt hij “aware, lively and theatrical”. Dit in tegenstelling tot het publiek dat houdt van kanarievogels: “If you do [Bellini’s] La sonnambula, the audience will be rich and it will be an irrational entertainment – these are generalisations of course – but on the whole, it won’t mean much to them. They’ll have dinner afterwards and opera becomes what it used to be in Handel’s time – just some nice music going on in the background.” Good point, John. Daar heb ik niets aan toe te voegen.

Evelyn Herlitzius startte met een erg onaantrekkelijk vibrato dat gaandeweg sterk verbeterde. De partij past beter bij haar stemtype dan Elektra en af en toe deed ze er fraaie dingen mee. Maar waarom krijgen we zo zelden een Russische sopraan te horen in deze rol hetgeen alvast een idiomatisch correcter resultaat zou opleveren ?

Maxim Aksenov als Sergej kon net voldoende tenorglans produceren om een geloofwaardige vrouwenverleider te zijn.

Bruggeling Thomas Blondelle moest zijn tenor inzetten voor de ondankbare rol van Zinovi, Katerina's impotente echtgenoot.Ik kan niet zeggen dat hij dat zeer overtuigend deed zodat ik niet meteen moet vrezen voor zijn huwelijk.

Tobias Kehrer als de Pope en Andrew Harris als politiecommissaris zongen hun partij met een verrassend slavisch stijlgevoel. Ik had durven zweren dat het Russen waren.

Dat het toch nog een bevredigende operaavond werd, die de fel begeerde vier sterren van Leidmotief in de wacht wist te slepen, is te danken aan Donald Runnicles, het orkest van de Deutsche Opera en het voortreffelijk presterende koor.
Donald Runnicles alleen al was de verplaatsing waard. De donkere kant van de partituur kwam goed uit de verf, zo bleef het stuk vooral een thriller. De humor was sterker in het orkest dan op de scène. De befaamde pornofonische glissandi van de trombones werden zo dik aangezet dat de zaal half in lachen uitbarstte. Het orkest liet ook horen hoeveel solisten er wel in de orkestbak zitten: cello, basclarinet, clarinet, fagot. Alle muzikale tussenspelen waren overweldigend in dynamiek en brute zeggingskracht. Maar ook de kleinste piccolo of xylofoon kreeg epische allure. Om de haverklap zat je Jozef Stalin te vervloeken voor het breken van de ruggegraat van deze geniale 26 jarige componist. Met dank overigens aan Mstislav Rostropovich die de originele partituur, niet langer geleden dan 1979, naar het westen wist te smokkelen op microfilm, zodat we vandaag niet de versuikerde versie van 1963 moeten uitzitten.

Philipp Stölzls Parsifal in Berlijn

THERE WILL BE BLOOD

Terwijl hedendaagse regisseurs heel hard hun best doen om Parsifal, het hoofdwerk van de Wagnercultus, te bevrijden van zijn kunstreligieuze aura of ambities, heeft Philipp Stölzl van de omgang met het sacrale een halszaak gemaakt. Hij doet dat heel plastisch en bijzonder letterlijk want een stevigere duik in de iconografie van het christendom had hij niet kunnen nemen dan door Golgotha op het toneel te brengen. Dat doet hij de allereerste keer tijdens de prelude. We zien de Heiland sterven aan het kruis, zijn zijde doorboord worden met de speer, zijn bloed opgevangen in een kelk en zijn welgevormde lichaam van het kruis genomen worden. We zien ook Kundry lachen, waarmee is niet zo meteen duidelijk. Lacht ze met de verlosser aan het kruis of voorvoelt zij de macht van het bloedige verbond tussen god en mensen dat hier wordt gesmeed? Terwijl de wenende vrouwen aan de voet van het kruis de Heilige Speer aan elkaar doorgeven, valt het doek over dit stukje filmische flashback.

Aldus start een erg cinematografische lezing van Parsifal, als een ouderwetse sandalenfilm waar ik als kind al gek op was. Blasfemie of sacrale kitsch? Een tableau vivant van Breughels kruisdraging? Het was dit allemaal een beetje. Het belangrijkste is dat je erin kan geloven. Dat kon ik echter niet en dat kwam niet door enige afkeer van het lijdensverhaal maar door de soms wat knullige uitvoering en de enorme scenografische blunder het tafereel van bovenaf en zijwaarts te belichten met neonlampen die alle moeizaam opgebouwde sfeer vernietigde. In een gefilmde versie zou dit bezwaar wellicht komen te vervallen.

Twee rotspartijen blijven in beeld : links met een maquette van Monsalvat, rechts een rotspartij waar de Golgotha-sequentie zal worden herdacht bij elke onthulling van de graal. De graalgemeenschap bestaat uit Tempeliers, geharnast en klaar om het geloof te vuur en te zwaard te verdedigen. Tijdens de monoloog van Gurnemanz krijgen we, uitgelicht in een apart spotje, illustraties te zien van Titurels verleden, de zelfcastratie van Klingsor, de verleiding van Amfortas. Tijdens de transformatiemuziek geeft het koor zich over aan een bloedige zelfkastijding. Een zwaan krijgen we niet te zien. Parsifal verschijnt in een tijdloos, hedendaags pak, als een ongelovige van vandaag wat goed spoort met zijn "Reine Tor"-imago. Jammer dat Stefan Vinke de oncharismatische looks heeft van een Duits ingenieur. Wat kan hij aanvangen met een sado-masochistische sekte als deze graalgemeenschap?

Zitten we met het eerste bedrijf heel dicht in de buurt van Oberammergau, het tweede bedrijf verplaatst onze verbeelding naar de Maya's. Stölzl lijkt het werk van collega filmregisseur Mel Gibson te willen doorkruisen: van "The Passion of the Christ" tot "Apocalypto". Deze Klingsor is immers even gewelddadig als de Tempeliers van Titurel. Voor de ingang van een tempel zien we hem aan het werk als priester bij een ritueel, omsingeld door een harem van exotisch gesluierde vrouwen. Een jongeman doorboort hij met de speer en mooi synchroon met de orchestrale climax rukt hij hem het hart uit. Het wordt een beetje knullig uitgevoerd door Bastiaan Everink maar het idee is goed. Tegelijk is hij ook heel sterk de risée van zijn harem wanneer zijn mannelijkheid ter sprake komt. De sfeer van dit vreemde exotisme is treffend en werkzaam. Sommige van de gesluierde vrouwen ontpoppen zich later tot bloemenmeisjes en gaan een goed geregisseerde confrontatie aan met Parsifal. Maar noch Parsifal, noch Kundry beschikt over voldoende vocale glans om het daaropvolgende duet op te tillen tot het vocale hoogtepunt van het tweede bedrijf die het behoort te zijn. Klingsor wordt door Parsifal lafhartig in de rug neergestoken, een zwak alternatief voor het opvangen van de zwevende speer.

In het derde bedrijf zien we hoe de Graalsburcht een stevige ruïne is geworden. Er is ook heel wat tijd verstreken want we zien Gurnemanz en een tiental van zijn getrouwen nu in hedendaagse vrijetijdskleding, een afspiegeling van onze huidige seculiere wereld? Door het inzetten van de Graalridders kan Stölzl de scènische inertie van de eerste scène doorbreken, de Karfreitagszauber wordt er niet minder om. Daarvoor moet hij een loopje nemen met de tekst. Parsifal krijgt geen voetwassing van Kundry maar van de ridders. Zo ontstaat meteen een gemeenschapsgevoel. Op hun beurt worden zij door Parsifal gezalfd. Kundry kijkt werkloos toe. Op dit punt aangekomen gaat het concept van Stölzl de mist in want deze Parsifal reactiveert niets anders als het archaïsche ritueel van weleer. Opnieuw zien we een heruitgave van het Golgotharitueel, compleet met kruisdraging ditmaal. In de slotmaten staat de gemeenschap nog steeds hongerig te reiken naar de graal. Amfortas spiest zichzelf aan de speer. Kundry lost zichzelf op in de massa en verlaat ons met een veelbetekenende grijns.

Voor Hans Peter König is Gurnemanz een rol die hem van nature beter ligt dan slechteriken als Hunding. Hij laat ze klinken als een Hans Sotin en overklast René Pape qua emissie en diepte van timbre.

De tegenwoordig als Elektra erg gehypete Evelyn Herlitzius laat meteen grote vocale deficiënties horen: het vibrato wakkelt, de registerovergangen zijn lelijk, de stem wordt soms erg dun en schril. Ze teert een beetje op haar beweeglijkheid en laat zowat elke frase volgen door een rappe beweging of een gekke bekkentrek.

Bastiaan Everink kon heel wat van zijn rol waarmaken. Een net iets spannender articulatie zou hem tot een sterke Klingsor kunnen maken.

Stefan Vinke is geen grote aanwinst voor het gilde van de heldentenoren. De stem heeft niets opwindends, zijn voordracht verraadt geen sporen van een bijzondere persoonlijkheid. Het is een constante worsteling met de grenzen van zijn mogelijkheden.

Over Bo Skovhus kan ik ongeveer hetzelfde zeggen. Het was vooral Hans-Peter König die over deze voorstelling heerste en ze redde van de middelmatigheid. Ook Albert Pesendorfer was uitstekend als Titurel.