Simon Stone met Lear in Salzburg (****)

Anna Prohaska (Cordelia) & Gerald Finley (Lear)
© Salzburger Festspiele/Thomas Aurin

HERR GOTT, NUN SCHLEUSS DEN HIMMEL AUF

Dit was de 29e productie van Aribert Reimanns Lear sinds de première in München op 9 juli 1978. Dat is een opmerkelijk succes voor een werk uit de tweede helft van de 20e eeuw dat ons twee uur lang meeneemt naar de hel. De koning verliest alles. Wie hem trouw blijft verliest alles. De aanstokers van het geweld moorden mekaar uit. Het bloed loopt in beken langs de notenbalken van deze opwindende partituur. Een catharsis is er niet. Geweld is van alle tijden. Shakespeare schreef het aan de vooravond van de Dertigjarige Oorlog. Lear gaat even meedogenloos tekeer en met dezelfde compromisloze radicaliteit als “Die Soldaten”, die andere literatuuropera wiens toonspraak verwant is aan Lear. Net als Bernd-Alois Zimmermann werd Reimann getraumatiseerd door WO II. Als negenjarige maakte hij het bommentapijt mee op Berlijn in 1945 en twee jaar later zal hij weglopen uit de opera tijdens de oorlogsscène in Hindemiths "Mathis der Maler"; zoveel oorlogsherinnering kon hij niet aan. Opmerkelijk toch dat uitgerekend zij de meest gewelddadige operapartituren hebben afgeleverd van de 20e eeuw.

Het was Dietrich Fischer-Dieskau die het werk bij de componist aanbeval nadat hij daartoe eerst een poging had gewaagd bij Benjamin Britten. Zo werd de partij van de koning geen bas maar een bariton, door Fischer-Dieskau gecreëerd in München in 1978 in de regie van Jean-Pierre Ponnelle. Maar waarom moesten we wachten tot 1978 alvorens Shakespeare's King Lear zou worden getoongezet? Verdi hield er nachtmerries aan over. Aan Mascagni zou hij gezegd hebben dat de scène van Lears ontluikende waanzin, wanneer hij alleen is op de heide, hem had afgeschrikt. Laat dit nu één van de sterkste scènes zijn in de compositie van Reimann. Het lijkt alsof het tonale systeem eerst moest worden opengebroken alvorens deze lelijke nachtmerrie waarin hebzucht, machtsgeilheid, foltering, moord en doodslag over een compleet inhumane wereld regeren, met messcherpe muziek kon worden verzoend.

Lear wordt wel eens Reimanns meest Wagneriaanse opera genoemd. Een volbloed aanhanger van het serialisme is Reimann gelukkig nooit geweest. De rigide schema’s van Schönberg, door Roger Scruton wel eens “groans wrapped in mathematics” genoemd, vond hij te beperkend voor de imaginatie van een componist. De meeste bladzijden van de partituur ontstaan vanuit clusters en hebben een grote eruptieve kracht. De martiaal klinkende percussie en het extatisch schetterende koper herinnert aan “Die Soldaten”. Andere bladzijden zijn van een ontspannende maar verbluffend intense innigheid zoals het derde tussenspel voor basfluit, altfluit en lage strijkers. Een thema, verwant aan Wagners Todesverkündiging uit Die Walküre, spookt doorheen het stuk. Andere hoogtepunten zijn het eerste tussenspel, dat herinnert aan Bergs Lulu, de woedemonoloog van Edmund ("Warum Bastard!"), het samenzweringsduet van Regan en Goneril ("Wir schwören Seite an Seite uns zu schützen"), de stormscène met Lears ontluikende waanzin ("Blast, Winde, sprengt die Backen"), de monoloog van Edgar ("Habe ich mein Leben retten können"), de haast obscene kopers in het ruzieduet Goneril/Albany, Lears wartaal uitbrakende ("Nein, nein, nein"), het elegische ("Mein lieber Vater") van Cordelia en Lears finale requiem voor zijn dochter ("Weint! Weint! Weint! Weint!").

De koning start a-capella, zingt echter meestal in een declamatorische stijl met vele langgerekte noten zonder grote intervallen. Die zijn voor de beide sopranen gereserveerd, een afknapper voor de niet-liefhebber maar als goede dramatische sopranen dit stijlmiddel hanteren in al hun vocalises dan is het ook een drager van grote zinnelijkheid. Het orkest klinkt doorgaans luid tot zeer luid maar stopt abrupt of schakelt over in pianomodus wanneer de solisten zich tot ons richten. Op een heel aparte wijze creëert Reimann daarmee een balans die zowel ruimte laat voor de zinnelijkheid van de orkestklank als voor die van de solisten. Beide partijen zullen mekaar nooit voor de voeten lopen. In de Felsenreitschule staat het omvangrijke slagwerk apart opgesteld, in de loge rechts. Enkel de pauken, prominent aanwezig in het klankbeeld, hebben plaats genomen in de orkestbak.

Simon Stone kon mij de productie van Calixto Bieito in Parijs niet doen vergeten. Aanvankelijk is het toneel ingenomen door een bloementapijt. 150 Figuranten nemen plaats achter het toneel en als de koning het toneel betreedt dan doet hij dat alsof hij iedereen kent. Het doorbreken van “de vierde wand“ (de virtuele muur tussen de illusie van het theater en de realiteit van het aanwezige publiek) leek één van Stones bekommernissen te zijn want later zal hij door de securitymensen van Goneril figuranten uit het publiek laten plukken en droppen in een plas theaterbloed.

Het eerste tussenspel mondt uit in een orgie van Lear, met drank en halfnaakte dames. Het is ook een bijzondere feature voor het koor. Dat de macht een smoking draagt en zich overgeeft aan drank, sex en geweld is een subtiele vorm van Publikumsbeschimpfung. Goneril en Regan dragen mantelpakjes zoals harde tantes in de politiek wel eens plegen te doen, de machtsgeile Goneril in het rose, Regan in het groen.

Terwijl extatisch koper de ontluikende waanzin van de koning aankondigt krijgt hij een waterbad over zich heen tijdens de stormscène. Sprinklers bevloeien de scène alsof het Salzburgse Schnürlregen betrof. Van de bloemenpracht blijft nog weinig over. Edgar zingt zijn monoloog “Habe ich mein Leben retten können” bijna volledig gestript van zijn kleren.

Na de pauze treedt het geweld op het voorplan, deels naturalistisch, deels abstract. De enucleatie van Gloster is sterk en Cornwall is als een butcher in een slachthuis. Edgar, vermomd als Tom, is inmiddels in een Mickey Mouse kostuum en leurt met een tros balonnen. Het stelt Lear in de gelegenheid om een muis op te merken.

De dodelijke strijd tussen Edmund en Edgar, de vergiftiging van Regan en de zelfmoord van Goneril worden quasi concertant gebracht alsof het een oratorium betrof. Dat is een gemakkelijkheidsoplossing. Wie de tekst niet volgt heeft geen idee wat er aan de hand is. Ondertussen heeft zich een wit transparant gaasdoek rond het hospitaalbed van Lear gevormd. Zijn dochter zal hij bewenen als een levenloze skulptuur.

Klassebak Gerald Finley was grandioos als Lear. Met zijn mooi en warm baritontimbre, perfecte dictie en keurig gearticuleerde tekstzegging zet hij, in tegenstelling tot Bo Skovhus, eerder in op klankschoonheid dan op expressie. Moeilijk te zeggen waar mijn voorkeur naar uitgaat. Charles Workman als Edmund was niet zo goed als Andreas Conrad in Parijs. In zijn woedemonoloog “Warum Bastard” had hij meer van zich kunnen afbijten. Evelyn Herlitzius als Goneril had wat startproblemen qua intonatie maar dit was de beste rol die ik haar ooit heb horen zingen. Als Goneril heeft ze de grootste intervallen te zingen en blijkbaar lagen die haar goed. De projectie was uitstekend en het onaangename vibrato dat haar zo vaak de das omdoet in Strauss en Wagner stak slechts af en toe de kop op. Gun-Brit Barkmin als Regan was fantastisch en opwindend en met een merkbaar donkerder timbre dan Herlitzius. Binnenkort zal ze haar eerste Brünnhilde zingen onder Jaap van Zweden. Het samenzweringsduet van Goneril/Regan “Wir schwören Seite an Seite uns zu schützen” was één van de vocale hoogtepunten van de avond. Anna Prohaska gaf met haar perfecte lyrische sopraan een puntgave vertolking van Cordelia. Daarmee was Cordelia ideaal gecast. Derek Welton leende een kernachtige bariton aan Albany. Contratenor Kai Wessel begon heel lyrisch aan Edgars monoloog van de 4de scène. Daarin moet hij voortdurend overschakelen van spreekstem naar tenor en naar falset. Daarin was hij minder boeiend dan Andrew Watts in Parijs en Hamburg.

Franz Welser-Möst neemt de gewelddadige passages extreem luid. Dat kan in deze partituur probleemloos zoals hierboven uiteengezet. Daardoor is dit zondermeer één van de zinnelijkste partituren van de twintigste eeuw. Het zijn vooral de lage strijkers en de kopers die het klankbeeld van Lear bepalen. Extra kleuren van basfluit, altfluit en contrafagot leverden magnifieke solistische momenten op. De 81-jarige componist was in de wolken.

Christoph Marthaler met Wozzeck in Parijs (****)

Johannes Martin Kränzle (Wozzeck) en Gun-Brit Barkmin (Marie)
© Emilie Brouchon

ERST KOMMT DAS FRESSEN, DANN KOMMT DIE MORAL

Met zijn hang naar miserabilisme en zijn vreemde fascinatie voor personages aan de zelfkant lag het enigszins voor de hand dat Gerard Mortier zijn boezemvriend Christoph Marthaler ooit tot een productie van Wozzeck zou weten te bewegen. Aldus geschiedde in 2008. Blijkbaar had Mortier hem Gent leren kennen want het zijn de Gentse banlieues die Marthaler en zijn trouwe scenografe Anna Viebrock inspireerden tot hun theatrale ruimte voor Wozzeck. Het is een tent annex cafetaria, een kruising tussen het Muntpaleis en Jazz Middelheim, omsingeld door geïmproviseerde toiletten en springkastelen voor luidruchtige kinderen. Alles ademt een zekere tijdelijkheid uit alsof de bewoners er gestrand zijn. Hier troept de Gentse "basket of deplorables" samen. Ze drinken bier aan kleine tafeltjes en kijken meestal suf voor zich uit, de vonken van levensvreugde in hun ogen lijken uitgedoofd. Rechts staat een buffetpiano te roesten. In dit eenheidsdecor wordt de filmische afwikkeling, die Alban Berg in gedachten had -aparte scènes gescheiden door intermezzi- in feite compleet opgeheven. De eenheid van plaats doet enigszins geforceerd aan.

Bij de eerste scène gaat het meteen mis. De uitbundig spelende kinderen leiden de aandacht zodanig af van de moraliserende woordenwisseling tussen de kapitein en zijn onderdanige kapper dat ze geheel de mist ingaat. Daarmee gaat Marthaler aan de haal met één van de meest expressionistische scènes uit het stuk. Gelukkig blijft het bij dit ene euvel. Merkwaardig is dat hij het stuk niet bevolkt met rare, marginale wezens uit het Marthaler-universum. Het enige personage dat hij toevoegt is een pianist die voortdurend aanstalten maakt te zullen spelen maar dat uiteindelijk niet doet. Het eerste bedrijf mag hij dan toch met een door Berg niet voorgeschreven noot beëindigen om dan ruim baan te krijgen als pianist in de tweede herbergscène.

Wozzeck is niet gek. Het enige dat hem draaiende houdt is de liefde en de zorg voor zijn zoontje en voor Marie. De tamboer-majoor heeft zijn uniform en zijn berenmuts ingeleverd voor een Daddy t-shirt en een punkerige hanekam. De angst dit alles te verliezen aan deze ordinaire Don Juan van de straat drijft Wozzeck tot het onvermijdelijke. Regelmatig houdt hij zijn hand tegen het midden van zijn voorhoofd alsof centripetale krachten zijn hersenen aan stukken dreigen te rijten.

Wozzecks evolutie naar de catastrofe wordt de hele voorstelling lang duidelijk tegen het licht gehouden maar hoe hij aan die vreemde hallucinaties en gespleten persoonlijkheid geraakt in Büchners sociaal dystopische wereld, is niet duidelijk. In de gemeenschap die Marthaler oproept is hij niet meteen een outsider. Hij ruimt de tafels af, rangeert de schoenen van de kinderen en schikt lege bierflessen in bakken (voor de liefhebbers: ze zijn van het merk Orval). Berg schept daar zelf ook geen klaarheid in. We zijn slechts getuige van de vernederingen van de kapitein en de dokter, twee personages die op de sofa van Freud thuishoren. Maar de kapitein krijgt van Marthaler slechts het bleke profiel van een laffe neuroot en de doktor, geheel ontkoppeld van zijn medische biotoop in deze tent, kan met moeite doen geloven dat hij in Wozzeck een medisch experiment ziet. Daarmee zijn alle bezwaren geformuleerd. De rest van het stuk wordt door het orkest en de solisten bravoureus ingevuld.

Het finale duet met Marie is aangrijpend in zijn eenvoud. Het rendez-vous met het mes komt haar niet geheel onverwacht. De catastrofe aanvoelend heeft ze hem net nog hartstochtelijk gekust. Haar lijk verdwijnt door een gat in de muur : de lachende mond van een clown. Troost vindt de dolgedraaide Wozzeck in zijn duet met Margret. Eve-Maud Hubeaux mag haar fraaie benen van de regisseur te kijk zetten en zich in een houdgreep dansen met Wozzeck. Net daarvoor ("Margret du bist so heiss") heeft hij zijn gezicht nog begraven in haar boezem. Het zoeken naar het mes doet hij in het halfduister. Alleen het rode neonlicht buiten suggereert de bloedrode maan. Wozzeck verdwijnt door op te lossen in het duister.

De overweldigende orkestepiloog ("Invention über eine Tonart") mist zijn effect niet. Alle kinderen zitten aan de tafels. Roerloos staren ze ons aan alsof ze ons verwijten de volgende Wozzecks te zullen worden. Ze begrijpen het nog niet helemaal zoals de volwassenen maar ze voelen het al wel aan. De laatste frasen gericht aan Marie's zoontje, zingen ze als uit één mond. Die staat apart en zingt "Hop, hop!". "Polizei" staat op zijn rug te lezen.

Johannes Martin Kränzle,een zanger die van interpretatie een halszaak maakt, was een fantastische Wozzeck. Dat hij over dat talent beschikt bewees hij al met zijn voortreffelijke Beckmesser. Dynamisch is deze partij extreem gedifferentieerd met bijzonder krachtige gevoelsontladingen. Dat zie ik Dietrich Fischer-Dieskau, mijn favoriete Wozzeck op plaat, niet meteen nadoen. Alles wat hij over de lippen krijgt klinkt als geboren vanuit een innerlijke noodzaak en hij schrikt niet terug om in te zetten op een heel persoonlijk rubato. De stem is goed geplaatst en altijd in focus ook in de mezza voce passages of in de diepte van het toneel. De prestatie is des te bewonderenswaardiger daar het om een debuut gaat en hij minder dan twee jaar geleden nog met beenmergkanker gediagnosticeerd werd en stamceltherapie diende te ondergaan. We zien hem graag terug in een volgende productie van Wozzeck.

Naast deze Wozzeck van formaat kon Gun-Brit Barkmin als Marie mij slechts half overtuigen. In de hoogte heerst ze soeverein met een goed projecterende stem, in de declamatorische delen en het middenregister krijgt de stem veel minder ademsteun en draagt ze met moeite. De scène met de bijbel was daardoor ook niet aangrijpend, temeer daar de regie er zich nauelijks mee bemoeide en moeder en zoon aan een tafeltje liet zitten zonder interactie.

Stephan Rügamer zong een aardige kapitein maar werd door de regie in de steek gelaten. Kurt Rydl als de doktor heeft nog steeds een behoorlijk indrukwekkende stem, het nodige timbre en de vereiste projectie maar zijn articulatie van de tekst was zo problematisch dat wat hij zong zo goed als onverstaanbaar was. Dat is jammer in een stuk waarin de tekst zo centraal staat.

Stefan Margita als tamboer-majoor was uitstekend vooral in het duel in de eerste herbergscène. Nicky Spence als Andres liet een krachtig stemgeluid horen. Het koor zorgde voor een heel aparte magie in de herbergscènes.

Michael SchØnwandt stelde niet teleur in de explosieve bladzijden van de partituur met name het crescendo na Marie's dood en het finale tussenspel. Dat het orkest soms een beetje troebel klonk, leek mij eerder een probleem te zijn van akoestische aard. Het on-stage bandje in de herbergscène klonk immers kristalhelder. Het lijkt mij dat de orkestbak de klank tempert, de helderheid van de orkestklank voileert.

Voor deze laatste voorstelling was de zaal goed gevuld in tegenstelling tot eerdere berichten in de pers over een half gevulde zaal.

De volgende afspraak met Wozzeck is in Salzburg in de regie van William Kentridge, Hamburg in de regie van Peter Konwitschny, Düsseldorf in de regie van Stefan Herheim.

Andreas Homoki met Lady Macbeth von Mzensk in Zürich (****)

Gun-Brit Barkmin als Katerina Ismaelova
© Monika Rittershaus

VOORBIJ GOED EN KWAAD.

Zelf noemde Dmitri Sjostakovisj zijn "Lady Macbeth uit het district Mtsensk" een tragisch-satirische opera. Met het satirische en het groteske deed de jonge componist met de ronde brilglazen al vroeg ervaring op als pianist en muziekdramaturg in het theater van Meyerhold. De rest werd hem bijgebracht door zijn boezemvriend Ivan Sollertinski. Die leerde hem niet alleen drinken maar introduceerde hem ook in de geestelijke wereld van Berlioz, Mahler, Berg en de operettewereld van Jacques Offenbach. Voor Sollertinski was Offenbach de grootste satiricus van de muziekgeschiedenis, een scherpe observator en een trefzeker muzikaal feuilletonist die met zijn opmerkzame doorlichting van zijn omgeving een heel eigenzinnig nihilisme wist te bereiken. En zo slopen operette- en salondansen in het werk van de jonge Sjostakovitsj: de polka, de galop, de cancan, de wals en de ländler. Ook in het gebruik van instrumentale kleuren toonde de jonge componist al snel zijn talent bij het vinden van oplossingen om het groteske te beklemtonen. Elementen van het groteske vinden we dan ook terug in Lady Macbeth: in de tromboneglissandi van de copulatiescène, de houtblazerspolka bij het creperen van Boris, de fagotsolo bij Boris' eerste optreden, het col legno-spel van de violen bij de gevangenenmars naar Siberië, de xylofoon die het huichelende arbeiderskoor ontmaskert bij het afscheid van Zinovi, de wals die de politiechef in zijn hemd zet.

"Het satirische wordt in vele producties pas zichtbaar in de scène op het politiebureau van het derde bedrijf", zegt regisseur Andreas Homoki. Muzikaal en scènisch zijn het grotesk vertekende karikaturen die Sjostakovitsj ons hier laat zien en horen. Voor Homoki is het een sleutelscène en ze brengt er hem toe om het hele stuk in dezelfde zin te herstylen als een bont circusspektakel. Jammergenoeg werkt dat zelden of nooit. De satire zit immers ingebakken in de muziek en het scenisch beklemtonen daarvan maakt van Lady Macbeth geen sterker werk. Het werkt eerder verlammend. Het is net deze contrastwerking tussen tragiek en satire die het werk zijn spankracht geeft en alle aanzetten levert voor emotionele beroezing. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat de scène in het politiekantoor in Homoki's benadering nu geen speciaal profiel meer heeft en dat zijn aanpak nog het minst werkt in de dieptragische finale. Homoki zet daarmee een faux pas net zoals hij dat vorig seizoen ook deed met Wozzeck.

Ook de decors van Hartmut Meyer konden mij niet overtuigen. Ze bieden een halfslachtige industriële aanblik. De sfeer van "de muren zijn hoog en de honden lopen los" zoals het heet bij Leskov, is hier ver zoek. Het is een roestige container waarin Katerina haar dagen slijt in verveling. Later zal deze ook sprekend op een treinwagon gaan lijken om de gevangenen naar de Siberische goelag te voeren. Vier afwateringspijpen steken uit de wand en worden soms gesloten met grote kogelafsluiters. Sommigen commentatoren menen er sexuele symbolen in te herkennen! Mijn libido lieten ze alvast onberoerd en de door het artistieke team bedoelde anonieme, onwezenlijke machine van een politiestaat met zijn wurgende machtsaanspraak, kon ik er al evenmin in terugvinden.

De mobiele container kan rondjes draaien en biedt mogelijkheden voor het spel van de acteurs die daarvoor wel een trapladdertje op en af moeten klauteren. Van de stomende sex van het nieuwbakken koppel krijgen we niets te zien. Voor hun standjes verdwijnen zij in de container. De pornofonische copulatiemuziek wordt scenisch ingevuld door de 15-koppige banda. Homoki maakt er clowns van met ruime pofbroeken en kleine malle hoedjes, aangevoerd door de haveloze boer die eruit ziet als een soort Alex uit Clockwork Orange.

Boris, de ruwste binnen dit panopticum van de Russische machosamenleving, houdt het midden tussen een generaal en een dierentemmer, de zweep steeds binnen handbereik. Creperen aan de giftige paddestoelen zal hij doen in ondergoed. Het meest vertekend is de ruggegraatloze Zinowi, een freak met gestreepte kousen als Pippi Langkous, die zijn boekentas omknelt als een angstige puber. Het koor is een allegaartje, een bontgekleurde doorsnede van de samenleving, van hotel-colibri's tot rode kruisverpleegsters. De hele avond zal het goed presteren.

"Wie is er schoner dan de zon aan de hemel", zingt de bezopen Pope op het bruiloftsfeest van Katerina en Sergei en plots schiet het mij weer te binnen dat Jozef Stalin hier niet van genoten kan hebben.

Dat deze avond toch heel bijzonder was kwam door de vertolkingen en de spectaculaire lezing van het werk door de jonge dirigent Vasilev Petrenko. Twee percussionisten hebben postgevat in de zijloges, de xylofoon rechts, de kleine percussieinstrumenten links. Ze krijgen daardoor een nadrukkelijker emfase in het klankbeeld. Dezelfde zin voor precisie en coloristisch detail als bij zijn naamgenoot Kirill Petrenko troffen we hier niet aan maar alle solistische momentjes werden door de voortreffelijke muzikanten van de Philharmonia Zürich tot hoogtepunten verheven. Vooral de cello en de houtblazers (basclarinet, contrabasclarinet) waren prominent in het klankbeeld aanwezig en in de geweldige akoestiek van het Opernhaus leverde dat telkens momenten van een grote zinnelijkheid op. Vasily Petrenko houdt van extreme dynamiek. Die reikt tenslotte van pppp tot ffff. Petrenko maakt duidelijk dat dit geen opera is voor watjes en jaagt akoestische schokgolven door het auditorium. Mijn buurvrouw zat regelmatig met de vingers in de oren. De beide orkestrale climaxen die de passacaglia en het finale arioso van Katerina inluiden waren overweldigend in al hun akoestische brutaliteit.

Als personage is Katerina is een zeer zinnelijke vrouw met een grote vrijheidsdrang. Die zinnelijkheid speelt Gun-Brit Barkmin vooral uit via de stem. Aan haar Louise Brookskapsel geraakte ik niet gewend maar vocaal deed ze het erg goed met een heel gave voordracht en een geweldige projectie. Haar finale arioso, waarin ze afscheid nam van het leven en waarbij ze gelukkig helemaal alleen op het podium stond, was intens.

Pavel Daniluk zong en speelde een geweldige Boris, heel plastisch zoals een Chaliapin Boris Godunov placht te zingen, en toch zonder overacting niettegenstaande het concept van Homoki. Misha Didyk als Sergej herhaalde zijn uitstekende prestatie van München. Valeriy Murga als politiechef en Wenwei Zhang als de Pope wisten zich allebei te onderscheiden door een fraai timbre en een soliede projectie.

De volgende afspraak met "Lady Macbeth von Mzensk" is gepland in Salzburg o.l.v. Mariss Jansons in de regie van Andreas Kriegenburg.

Oudere recensies van Lady Macbeth :

München - Antwerpen - Lyon - Berlijn