Tobias Kratzer met Tannhäuser in Bayreuth (****½)

Stephen Gould (Tannhäuser) & Elena Zhidkova (Venus)
© Enrico Nawrath

ANSICHTEN EINES CLOWNS

In de oorspronkelijke versie van Tannhäuser, die van Dresden (1845) dus, lijkt Wagner nog niet besloten te hebben of hij de geschiedenis wil ingaan als anarchist en politiek revolutionair of als gevierde componist van de operacanon, meent regisseur Tobias Kratzer. Het is dit uitgangspunt dat de ruggegraat vormt van de nieuwe Tannhäuser in Bayreuth. Tannhäuser als hoofdpersonage heeft dan ook vooral de trekken gekregen van een Michail Bakoenin. Zijn activistische vrienden zijn de blonde Venus, een dwerg en een zwarte travestiet. De uit Londen overgevlogen drag queen, “Le Gateau Chocolat”, verpakt in de erg opzichtige poppejurken van Rainer Sellmaier, brengt hedendaagse LGBT-gevoeligheden in het stuk; de dwerg Oskar, die op de allerheftigste momenten zijn blikken trommel roert, echoot beelden van Günter Grass' “Vergangenheitsbewältigung”. Dit Venusbergtrio zal nooit naar de marge verdwijnen maar het hele stuk door campagne blijven voeren voor haar hedonistische vrijheden. De Wartburg anderzijds ziet Kratzer niet zozeer als een schuldig landschap zoals gebruikelijk, maar eerder als een oord van beschaving, van traditie en een geruststellende maatschappelijke orde. Beide werelden, duidelijk in oppositie, behandelt hij evenwaardig en het voortdurend heen en weer schakelen tussen beiden doet hij op een manier zoals geen ander hem dat ooit heeft voorgedaan.

Eerst gidst Wagners ouverture ons door de eerste film op de videowand. Die zal zich twee bedrijven lang uitsmeren boven het toneel als een parallelle werkelijkheid. Als een drone vliegt de camera over de Wartburg in Eisenach om zich vervolgens te storten op de groene weelde van het Thüringer Wald. Op zoek naar de Hörselberg krijgt hij een rijdend busje in het vizier. De Schlingensief-haas op het dak doet vermoeden dat er geciteerd zal worden uit de receptiegeschiedenis van het stuk. Aan het stuur zit de barricaden-vamp Venus, strak in een zwarte nauwsluitende body met glittersterretjes. Het duurt niet lang of ze krijgt de trekken van het meisje met de zwavelstokjes, Gudrun Ennslin, wanneer ze even later een politieman omver rijdt na het stelen van benzine op de parking van Burgerking. Voor Tannhäuser lijkt de maat vol. Dat hij het hele eerste bedrijf uitzit in een clownspak is wellicht het meest irriterende aan deze voorstelling, iets waarover nagedacht hoort te worden door het productieteam binnen het kader van de Werkstatt Bayreuth. Was het Jan Fabre die de veelvuldig citerende Kratzer daartoe inspireerde?

Het hele eerste bedrijf blijft daardoor erg vlak en het kost tijd om sympathie te leren kweken voor dit anarchistische Venusbergtrio en te begrijpen dat de regisseur het vertrouwde flirten met erotiek op de Venusberg heeft ingeruild voor politiek activisme. “Ich sehe "Tannhäuser" nach wie vor als ein eher politisches Stück. Nicht als eines, das von einem Sexualdiskurs handelt. Ich glaube, dass die für uns heute nur schwer verdaubare Antinomie von Hure und Heiliger, die in den Figuren von Venus und Elisabeth steckt, schon für Wagner nicht relevant war. Wagner hat dieses ausgelutschte Frauenbild, das heute unerträglich ist, als ein bewusst überkommenes Schema genommen, und daraus ein Stück gemacht, in dem es viel stärker um seine Sicht auf die Welt geht, als um die Frage: Sex vor der Ehe - ja oder nein? Ich finde es spannender, die politische und kunstpolitische Diskussion herauszuholen”, zegt Kratzer in de Süddeutsche Zeitung.

Minder Brechtiaanse vervreemding is weggelegd voor het tweede deel van het eerste bedrijf dat menig toeschouwer zal meenemen naar een vertrouwde omgeving. Terwijl het herderinnetje Tannhäuser tegemoet fietst zien we in de achtergrond het silhouet van het Festspielhaus. De pelgrims, gekleed als het festivalpubliek, zwaaien met het programmaboek. Het is tenslotte bijna 40 graden buiten! De jagers van de Wartburg, met een backstage pasje om de hals, zijn solisten in de lopende voorstelling. Gelukkig heeft hun oude maat Tannhäuser nog zijn oude Tannhäuser-partituur in de knapzak. Handig !

Kratzer beloofde voor elk bedrijf een andere sfeer aan te boren. Die belofte houdt hij gestand. Het tweede bedrijf staat geheel in het teken van een fascinerende ontdubbeling. Een live-camera start met beelden vanuit de kleedkamers van het Festspielhaus waar Elisabeth zich mentaal voorbereidt op haar grote Hallenaria-entree. Zoals de coulissen-realiteit van deze scène naadloos overgaat in de theatrale illusie van de Wartburgscène, dat moet een overweldigend effect gehad hebben voor toeschouwers in de zaal. Maar de regisseur laat het daar niet bij. Immers, de enorme kroonluchter, de zitbanken voor het koor en de middeleeuwse kostuums verplaatsen ons nu naar het historische kader van de Wartburg en naar de 50-er jaren esthetiek van Wolfgang en Wieland Wagner. De wrijving die Kratzer opzoekt tussen elitaire kunst (de Wartburg) en trashy tegencultuur (de Venusberg) vertaalt zich ook in een spanning tussen conservatisme en progressivisme, en dat zowel in culturele als in politieke zin. En Kratzer is zo wijs om daarover geen oordeel te vellen.

De Wartburg
© Enrico Nawrath

Het is hier dat het zwalpende schip van Wagners Tannhäuser zijn authentieke bedding vindt. Het stuk komt nu immers ook vocaal op niveau: Stephen Millings prachtig gearticuleerde Landgraaf heerst soeverein over het hele tweede bedrijf terwijl Lise Davidsen hoge ogen gooit met haar Bayreuth-debuut als Elisabeth. Kwaad op Tannhäuser omwille van de gevoelens van lust die hij destijds in haar opwekte, toont ze hem de wonden op haar armen. Ze getuigen van ettelijke zelfmoordpogingen na zijn verdwijning. Niettemin is een hartstochtelijke kus de finale bekroning van hun duet. Wolfram, de eeuwige toeschouwer, toont zijn frustratie in de coulissen waar een inspiciënt hem tot kalmte aanmaant.

Het voortdurend switchen tussen de scène en de videowand gaat voor de thuisblijver een beetje ten koste van de live prestaties van het koor want de live-stream kan niet anders dan slechts één kant van de medaille tonen. Zo verdwijnt de muziek van de “Einzug der Gäste” een beetje als de soundtrack voor een video met het Venusbergtrio. Ongewenst binnen de muren van het Wartburg-Festspielhaus proberen ze binnen te dringen. Met een ladder tegen de muur geraken ze tot op het fanfarebalkon waar ze een spandoek ontrollen met “Frei im wollen, Frei im Thun, Frei im Geniessen”, toegeschreven aan een zekere RW uit Dresden. De dwerg en de travestiet steken de draak met het walhalla van dirigentenportretten in de gang naar de kantine. Venus knevelt een koorzangeres op he toilet en weet zich onder de gasten te mengen.

De Wartburgscène is afgeboord met een wit kader van neonlicht. Elisabeth is de enige die zich buiten het kader waagt op het voortoneel bij Tannhäuser en zijn Venusbergvrienden. Nadat we Katharina Wagner de politie hebben zien bellen wordt hij in de boeien geslagen en afgevoerd door de politie. De travestiet drapeert een regenboogvlag over de harp.

Het derde bedrijf voert ons naar een nachtelijk parkeerterrein waar de dwerg een blik bonen opwarmt in zijn trommel. Het pelgrimskoor bestaat nu uit migranten en daklozen die alles meenemen wat maar enigszins los zit. Tijdens “Almächtige Jungfrau” gaat Elisabeth half uit de kleren. Ze eindigt haar gebed in een maagdelijk witte onderjurk waarna Kratzer haar personage oplaadt met onderdrukt erotisch verlangen. Voor Wolfram is het voldoende om in Tannhäusers clownspak te stappen om haar aandacht te trekken. Het levert hem een stevig nummertje op in het busje in de dwingende regie van Elisabeth. De camera schiet heelwat fraaie beelden, één daarvan is Wolframs lied aan de avondster.

Stephen Gould houdt zijn Romerzählung onder het reusachtige reclamebord van “Le Gateau Chocolat”. Hij doet dat als de ervaren Tannhäuser die hij is met veel nuance en dynamische differentiëring. De pauselijke toorn imiterend verscheurt hij Wagners partituur. Uiteindelijk gaat ze in de fik. Later vindt hij het lijk van Elisabeth in het busje. Haar nieuwste zelfmoordpoging was haar fataal. De verlossingsgedachte beleven beiden als een virtueel happy end op de videowand.

Markus Eiche zingt een goede maar geen grote Wolfram. Daarvoor ontbreekt hem de finesse en het timbre van iemand als Peter Mattei.
Voor Lise Davidsen, tot nog toe enkel in Zürich en München als Elisabeth te beleven, zal deze passage in Bayreuth een grote carrièreboost betekenen. De stem projecteert goed, het timbre is warm, ze begrijpt wat Wagnerpathos is en als vertolkster verhoudt ze zich op een natuurlijke manier tot haar rol. Haar Sieglinde volgend jaar in Bayreuth zal zeker niet teleurstellen. Elena Zhidkova is geen match voor Ekaterina Gubanova die ze op de première diende te vervangen. Nooit bereikt ze de pure zinnelijkheid die Gubanova onlangs demonstreerde in Amsterdam.

Spectaculair was Valery Gergievs lezing eigenlijk nooit en het klankbeeld blonk niet uit door transparantie. Worstelde hij met de bijzondere realiteit van de orkestbak in Bayreuth zoals menig commentator, aanwezig in de zaal, lijkt te zeggen?

Stephen Gould (Tannhäuser) & Lise Davidsen (Elisabeth)
© Enrico Nawrath

De live-stream van deze Tannhäuser is nog te bekijken op de site van Opera on Video

Dieter Dorn met Parsifal in Baden-Baden (****)

Roxandra Donose (Kundry)
© Monika Rittershaus

LEVENSMOEHEID ONDANKS DE GRAAL

Oude meneertjes komen zelden met verrassende ideeën en de inmiddels 82-jarige Dieter Dorn, doyen van de Münchner Kammerspiele, al helemaal niet. “Die Musik tritt auf der Stelle. Das ist es, was im Parsifal so anhaltend fasziniert. Das wir am Ende zurückkehren an den Anfang. Es gibt kein Ziel”. Met die slagzin verschaft hij zich een alibi voor interpretatieve leegheid. Dat het anders kan had Claus Guth onlangs nog bewezen in Zürich. Maar ook Achim Freyer die Parsifal weigert te interpreteren had in Hamburg bewezen een heel persoonlijke wereld te kunnen verzinnen die getuigde van coherentie en zinnelijkheid. Dorn komt niet verder dan een middeleeuws passiespel dat hij scenografisch laat aanschurken bij de esthetiek van Oberammergau en Shakespeare’s Globe Theater. De twee spiegelende bedrijven (1 en 3) met hun verwoede poging tot spirituele beleving omkaderen een volledig geflopt tweede bedrijf. Gelukkig was de Berliner Philharmoniker trouw op post en hadden de Osterfestspiele zich een festivalwaardige cast bijeengezocht.

Dorns Parsifal opent met een beeld van de slapende Kundry. In foetushouding ligt ze op de bodem voor een golvend gordijn in antraciet. Wat volgt is een raadselachtige choreografie waarbij ze belaagd wordt door geblinddoekte mannen, het gordijn naar beneden trekt en verdwijnt door een opening in de toneelvloer. Wat Dorn met deze Kundry wil zeggen zal nooit duidelijk worden. De rest van het eerste bedrijf wordt scenografisch beheerst door een ensemble van houten constructies op wieltjes die door schichtige graaljongeren in beweging worden gebracht. Ze zijn voorzien van een schuin vlak waarop wazige tekeningen van Japans aandoende landschapstaferelen te zien zijn. De achterzijde zal dienst doen als staantribune voor de beide graalceremonieën. De graalridders zelf behoren tot een soort lompenproletariaat. Monika Staykova’s middeleeuwse soepjurken en sjalen die ze rond hun schouders draperen hebben hun kleur al lang verloren zoals middeleeuwse beelden in gotische kathedralen.

Tijdens de Verwandlungsmusik krijgen we niets meer te zien dan de schuivende houten stellages, veel te weinig om de kruitdampen aan te vuren die uit de orkestbak opstijgen. In de graalscène zorgen de samengeschoven podia voor een effectrijke eucumenische verbinding. Wijn en brood worden uitgedeeld. In een houten kabine wordt de lijdende koning aangevoerd. Boven hem troont zijn vader. Met veel moeite toont hij de melkwit oplichtende kelk. Het offstage vrouwenkoor komt niet uit de zaal maar uit de coulissen. Jammer.

Het tweede bedrijf is een absoluut dieptepunt door de fantasieloze choreografie van de bloemenmeisjes. De Klingsormuziek heeft nochtans de nodige nervositeit en de vertrouwde tovenaar staart in zijn vertrouwde glazen bol. Met zijn lederen pak lijkt hij op de leadzanger van een heavy metal band.

Franz-Josef Selig (Gurnemanz)
© Monika Rittershaus

Jaren later zijn de houten constructies ernstig beschadigd. Gurnemanz waagt zich stiekem aan grensoverschrijdend sexueel gedrag ten aanzien van de slapende Kundry die ontwaakt met een schreeuw. Parsifal daagt op in een middeleeuws harnas. Witte bloemblaadjes dalen als vlinders uit de toneeltoren tijdens de Karfeitagszauber. Terwijl een stuurse Parsifal eindigt op de houten troon van Titurel verlaten de graalridders langzaam het toneel in grote onverschilligheid. Met deze uitgebluste gemeenschap komt het zeker niet meer goed. Dorn heeft zich ongetwijfeld laten inspireren door “Die Lebensmüden” van Ferdinand Hodler waarvan een foto in het programmaboek staat afgedrukt. Het slotbeeld is aan Kundry gewijd: ze treedt voor het gesloten doek in een raadselachtige pose. Maakt ze zich uit de voeten of was dit alles maar een droom? Of misschien een grap?

Franz-Josef Selig zong een fantastische Gurnemanz. Voor één keer was de monoloog van de praatzieke evangelist geen seconde te lang en het was muisstil in de zaal. Seligs timbre herinnert zowel aan John Tomlinson als Matti Salminen maar hij zingt met grotere accuratesse en klankschoonheid dan de eerste en zonder de vervelende maniërismen van de laatste. Dit moet één van de meest genuanceerde Gurnemanzen van de laatste 50 jaar geweest zijn, perfect gearticuleerd en met veel zin voor detail. Het was alleszins de beste die ik ooit live gehoord heb. Elke syllabe onderwerpt hij aan zijn godsoordeel en dynamisch differentiëren verheft hij tot grote kunst. Is pianissimo hem teveel dan fluistert hij en als het over Klingsor gaat durft hij een goedgeplaatste lach te verzinnen. In het climactische “O, wunden-wundervollen speer” wordt hij overstemd door een te luidruchtig orkest. Seligs voordracht is het hoogtepunt van het eerste bedrijf en het derde bedrijf kan hij opnieuw op een hoger plan tillen en van de Karfreitagszauber een hoogtepunt maken. Selig heeft alles om een geweldige Hans Sachs te worden.

Zoveel nuance weet Stephen Gould niet in zijn Parsifal te leggen. Soms zingt hij met teveel stem zoals in het tweede bedrijf. In de hoogte komt de stem weleens onder druk tijdens de dramatische passages en dan klinkt ze niet meer zo mooi. Maar hij beschikt over de reserves om “Nur eine waffe taugt” moeiteloos breed te laten stromen. Gerald Finley, diep geëngageerd in zijn rol zoals steeds, kan heel eenvoudige zinnen vullen met betekenis en het is pas wanneer hij alles moet geven dat hij net iets tekort komt. Ruxandra Donose zong Kundry zoals 13 in een dozijn. In het duet met Parsifal kon ze niet boeien. De tweede Irre-uitroep bleef in haar keel steken. Evgeny Nikitin zong een karaktervolle, viriele Klingsor met goed geplaatste accenten en een boeiend rubato. Robert Lloyds nasaal vibrerende bas had nog voldoende kern om autoriteit af te dwingen.

Het Philharmonia Chor Wien startte de beide grote koorscènes telkens vanuit een verrassend en bijzonder gaaf pianissimo. Vandaar bouwde het de collectieve expressie van het koor op tot overweldigende climaxen. Die dynamische differentiatie maakte het koor extra indrukwekkend.

Voor Sir Simon Rattle moet dit zowat de laatste operaproductie met de Berliner Philharmoniker geweest zijn. Niet onlogisch dat hij dan een zwaargewicht als Parsifal uitkoos. Kirill Petrenko neemt de Osterfestspiele in Baden-Baden over vanaf 2020. Tempogewijs heb ik op deze lezing niets aan te merken. De ouverture houdt hij netjes binnen de 12 minuten, hetgeen we de Hartmut Haenchen standaard zouden kunnen noemen. Over het eerste bedrijf deed hij 10 minuten langer dan Haenchen in Bayreuth maar de Klingsormuziek vond ik nerveuzer en virieler. De ouverture viel vooral op door de klankschoonheid van de kopers. De crescendi in de Verwandlungsmusik en de graalscène waren overweldigend, de pauken misten hun effect niet. Dit was een lezing zonder romantische pathos, vol glans en intensiteit, dichter bij Debussy wellicht dan dat hij het zelf in Bayreuth heeft gehoord.

De Parsifal tsunami van het lopende seizoen wordt volgende maand verder gezet in Parijs. Als Groissböck erin slaagt Selig te evenaren dan staat met Mattei, Kampe, Nikitin en Schager een net nog iets betere cast op het toneel. Hopelijk laat Richard Jones zich meer invallen dan Dieter Dorn.

Gerald Finley (Amfortas)
© Monika Rittershaus

Pierre Audi met Tristan und Isolde in Amsterdam (***½)

Stephen Gould (Tristan) & Iain Paterson(Kurwenal)
© Ruth Walz

TOD DENN ALLES! ALLES TOD!

Wagners opus metafysicum “Tristan und Isolde” wordt geregeerd door hormonen eerder dan door een dramatische handeling. Daarmee lijkt Wagner dichter uit te komen bij een oratorium dan bij een opera. Dat gegeven heeft tientallen regisseurs een alibi verschaft om het werk in totale abstractie te laten afglijden: van Adolphe Appia over Wieland Wagner tot Heiner Müller. Over de jaren heen ontstonden aldus talloze non-ensceneringen die een starre, mentale ruimte vooropstelden die voornamelijk bedoeld was voor het herbergen van het filosofisch tweegesprek over de liefde dat plaatsvindt in het tweede bedrijf. Al die pogingen verleenden meer autoriteit aan de lichtregie dan aan het spel van de acteurs. In deze steriele wereld waaruit het “hic et nunc” volledig is verjaagd zal je Isolde nooit een sigaret zien opsteken of haar smartphone checken. Jammergenoeg kon dit bloedloos theater met zijn voorspelbare esthetiek school maken en in de handen van ideeënarme regisseurs tot stervens toe vervelend worden. Niets is dodelijker in een operatheater dan het déjà vu. Er resten dan alleen de zich in het zweet werkende solisten en het orkest om het mooie weer te maken. And that is just not enough! Ook Pierre Audi heeft zijn productie voor Amsterdam (voordien reeds te zien in Parijs en Rome) -en dat hoeft niet te verwonderen- ook aan deze vorm van gemakzucht overgeleverd. Als Audi’s non-enscenering iets aantoont dan wel dat deze formule tot op de draad versleten is.

Regisseurs van vandaag hebben de plicht de scènische inertie van “Tristan und Isolde” te dynamiteren. Niet om het stuk om zeep te helpen maar om het zijn verloren gewaande zinnelijkheid als theaterstuk terug te bezorgen, door het van binnenuit te illumineren met de fizz van een contemporaine beeldentaal. Om slechts twee succesvolle voorbeelden van de afgelopen jaren in herinnering te brengen: in Zürich verweefde Claus Guth het stuk met het biografisch narratief van Wagners relatie met Mathilde Wesendonck (zie hier). In Baden-Baden vatte Mariusz Trelinski het stuk in een filmische beeldentaal met personages uit een maffiathriller (zie hier en hier). Trelinski formuleerde het zo: “The beauty of traditional opera music combined with contemporary aesthetics is a truly electrifying mix”. Precies. En zelfbewuste Polen als Trelinski en Warlikowski bewijzen het met de regelmaat van een klok. Ook in de Nationale Opera.

Het leek wel een compleet stuurloos team dat in Amsterdam de tanden had gezet in Wagners nachtwereld-stuk. Er zijn geen scenografische ideeën te zien die ook maar één ogenblik in staat zijn te verrassen. De decors van Christof Hetzer zijn tijdloos en archaïserend. Nooit trekken ze je als toeschouwer binnen in het stuk. De acteursregie van Audi is zo goed als onbestaand.

Van het schip krijgen we slechts vage contouren te zien in de vorm van vier verrijdbare wandelementen die regelmatig in beweging zijn en de illusie scheppen van een labyrint waarin de geliefden zich met moeite weten te vinden. Gehuld in het plastisch licht van Jean Kalman is dit alles zeer conventioneel.

Het walvissenkerkhof dat het tweede bedrijf domineert lijkt op een scène uit Leviathan van Zvjagintsev. Een monoliet, in de vorm van een menhir, in het midden van de scène, wordt transparant tijdens het liefdesduet. De geliefden raken mekaar nauwelijks aan. In hoge nood vluchten ze naar de zijwand. Melot is een gebochelde invalide. Big deal.

Ricarda Merbeth (Isolde)
© Ruth Walz

Tristans sterfhut, omsingeld door stevige Kareolse keien, slokt alle licht op alsof het een zwart gat betrof. Op een primitieve katafalk ligt een gebalsemd lijk. Is het Tristans vader? De solisten dragen nu geen pruiken meer. Iets van hun archetypische achtergrond lijken ze te hebben afgelegd maar ze staan nog steeds niet dichter bij ons. Tristans ultieme narratief krijgt geen scenografische ondersteuning. Na 152 jaar opvoeringsgeschiedenis kan je de stervende held toch niet over de keien van Kareol laten kruipen, toch? Bij Tristans dood lossen beide geliefden op in het pikkedonker van de sterfhut. Reeds voor de helft in bezit genomen door de wereld van de nacht zal Isolde terug verschijnen, als een schaduwpop haar transfiguratie uitzingend in het ultieme tegenlicht van Jean Kalman. Het klinkt minder triomfantelijk dan de muziek lijkt te suggereren.

Nee, er is weer niemand gek geworden tijdens dit derde bedrijf, zoals Wagner nochtans had voorspeld bij een geslaagde uitvoering. Nochtans wordt er in Amsterdam goed gezongen.

Stephen Gould is de reden waarom je deze Tristan zou willen zien en horen. Hij is én de powermachine én de liedzanger die hier vandoen is. Vanaf de eerste maat is het raak : de heldere articulatie verrast, de baritonaal getimbreerde tenor charmeert, de geweldig projecterende stem verbluft. De mezza voce gedeelten leveren de beste momenten op. Die neemt hij probleemloos, met eindeloze reserves, zonder de kern van zijn stem te verliezen. Magnifiek zijn de lyrische gedeelten van het liefdesduet, de aanhef van “O, sink hernieder”, “Dem land, das Tristan meint” (Act II), “Ich war, wo ich von je gewesen” (Act III). “Isolde lebt und wacht, sie rief mich aus der Nacht.” (Act III) was hartverscheurend.

Ricarda Merbeth bevestigde de goede indruk slechts ten dele die ze 2 jaar geleden had nagelaten in Hamburg. Het timbre was mooi maar de voordracht miste helderheid, de intonatie was vaak benaderend en de registerovergangen niet zo fraai. Haar temperament was wel van de partij en de dramatische uithalen waren opnieuw de beste momenten van haar voordracht. Omdat de rest eerder benaderend was geraakte haar Isoldeportret regelmatig uit focus.

Isoldes liefdesdood © Ruth Walz

Günther Groissböck als Marke sculpteerde zijn rol met alle nuances en dramatische accenten. Zijn feeling voor Wagneriaanse declamatie zagen we met dit debuut opnieuw bevestigd. Zelf hoor ik Marke liever nog wat donkerder van timbre, zoals van Matti Salminen, maar de stem projecteert goed en we kijken uit naar zijn Gurnemanz in Parijs. Het mag duidelijk zijn dat een nog groter potentieel voor hem weggelegd is als Wotan in Bayreuth (2020).

Michelle Breedt zingt Brangäne als 13 in een dozijn. Ze articuleert zonder veel affiniteit met Wagneriaanse declamatie. Ook bij Iain Paterson troffen we een soliede stem aan zonder opvallende persoonlijkheid.

Marc Albrecht zoekt geen extreme dynamische effecten op, ook niet in de passages waar het orkest de solisten niet kan overstemmen. Het Nederlands Philharmonisch Orkest loodste hij zeer vloeiend door de partituur. Toch werd ik nooit meegevoerd door een verhit moment van dynamische aard. De orchestrale tutti klonken zelden transparant niettegenstaande individuele instrumenten met alle detail te horen waren. Kan het zijn dat het Muziektheater de orkestrale tutti akoestisch penaliseert voor zitplaatsen onder het eerste balkon? De prelude tot het derde bedrijf kwam het beste uit de verf.

Kent Nagano met Tristan und Isolde in Hamburg (****½)

FOR YOUR EARS ONLY

Gelukkig overleefde Kent Nagano het tweede bedrijf van "Tristan und Isolde". Felix Mottl (†1911) en Joseph Keilberth (†1968) was het destijds niet vergund. Iedereen haalde probleemloos het einde van de voorstelling behalve de enscenering van Ruth Berghaus. Die sneuvelde omdat de vakbond (ver.di) het technisch personeel tot een waarschuwingsstaking had weten te verleiden. Ja, u leest het goed: staken om te waarschuwen! Don't try this at home. Wij hopen hen bij ons volgende bezoek terug aan het werk te zien met een fijne loonsverhoging.

Over Ruth Berghaus' legendarische productie, die mij in eerste instantie naar Hamburg had gelokt, kan ik dus niets rapporteren. Slechts weinigen leken dit te betreuren. De Hamburgse staatsopera had immers een mooie cast verzameld en de indruk ontstond al snel dat orkest en solisten extra hun best zouden doen om de afvalligheid van hun stakende collega's te compenseren. Aldus geschiedde.

Bij mijn vorig bezoek aan de staatsopera hadden we enkele reserves opgetekend. "Les Troyens" hadden we niet gehoord met de gewenste transparantie. Het ontbrak het orkest aan detail, kleur en dynamische accentuering. Lag het aan het orkest of aan de akoestiek? We gingen het orkest, dat volgens lokale waarnemers onder Kent Nagano op een hoger niveau is getild, verdenken van slordigheid. De orkestbak ontvlucht voor deze concertante opvoering hoefden we niet lang te wachten om vast te stellen dat het orkest in blakende gezondheid verkeerde. Onze reserves gingen meteen op de schop. Hier was een corpus aan het werk dat ageerde als één man, zich volledig engageerde en voldoende precisie aan de dag legde. Kent Nagano van zijn kant stuurde aan op een lezing die agogisch heel gedifferentieerd was, erg traag zonder spanningsloos te worden in de eerste prelude, vlot en krachtig in de naar hysterie neigende uithoeken van de partituur.

Ricarda Merbeth kon mij meteen bekoren door haar charmante verschijning en haar bloedmooi timbre. Ze zong Isolde met veel engagement en vol overgave. De stem kreeg regelmatig te weinig ademsteun en werd daardoor te dun maar op alle cruciale momenten had ze haar dramatische sopraan paraat en liet ze niet in de steek. Beter dan verwacht kon ze standhouden naast Stephen Gould. Hun liefdesduet was dan ook het vocale hoogtepunt van de avond. Behalve de beelden van Berghaus heb ik hier niets gemist.

Stephen Gould bevestigde zijn status van numero uno onder de Tristans. Wat onmiddellijk opviel: het grote gemak waarmee zijn stem de zaal vult, hij hoeft er niet eens voor te zingen. In het tweede bedrijf was hij grandioos, de lyrische delen nam hij soms met teveel stem, anderzijds was hij ook in staat tot pianissimi die hem tot in de kopstem voerden. Ook in het derde bedrijf presteerde hij weer uitstekend.

Wilhelm Schwinghammer zong de partij van Koning Marke met alle nuances. We hoorden een grote monoloog, geschraagd door een mooi timbre, die hij wist af te ronden met een indrukwekkende finale.

Werner van Mechelens Kurwenal was voldoende genuanceerd maar zijn timbre kon mij minder bekoren. Het bezat onvoldoende glans. Het ontbrak zijn voordracht daardoor aan pure zinnelijkheid.

Lioba Braun als Brangäne liet het minst aangename timbre horen. Haar voordracht was dynamisch weinig gedifferentieerd en daardoor nooit echt in staat om te boeien.

Katharina Wagner met TRISTAN UND ISOLDE in Bayreuth

Professor Michael Meeuwis beleefde Katharina Wagners "Tristan und Isolde" live in Bayreuth en stuurde mij volgend verslag :

TRISTAN UND ISOLDE UND MARKE

De driehoek is de dominante vorm doorheen Katharina Wagners productie van Tristan und Isolde zoals die dit jaar in Bayreuth van start is gegaan. In elk bedrijf is de vloer van de bühne herleid tot deze vorm en de vorm komt ook in andere manifestaties terug. "Die Katharina" heeft het idee gehad het verhaal van de opera te herdenken tot een driehoeksverhouding tussen Tristan, Isolde en Koning Marke. Marke is niet de begripsvolle, Schopenhaueriaanse altruïst die de twee geliefden een gezamenlijke toekomst gunt, maar een ziedende, bedrogen echtgenoot, die zich op Tristan wenst te wreken en aan het eind van het stuk, na de dood van zijn liefdesrivaal, zijn eega doodeenvoudig terug mee naar huis sommeert, waar het huwelijksleven goed- of kwaadschiks verder zal moeten gaan.

Sommige van Katharina's ideeën zijn best spits gevonden. In het eerste bedrijf bijvoorbeeld wil ze niet, zoals Wagners tekst het voorschrijft, dat Tristan en Isolde tot aan het drinken van de drank uit elkaars gezichtsveld blijven, maar doet ze hen van bij het begin vurig naar elkaar verlangen, verwoede pogingen ondernemend elkaar zo snel mogelijk in de armen te vliegen. Maar ze worden daarin verhinderd door het samenwerkende, saboterende duo Brangäne en Kurwenal, die dus als dienaren van echtgenoot Marke, eerder dan van de twee geliefden afzonderlijk, worden neergezet. Hun pogingen worden ook bemoeilijkt door een Escher-achtig labyrint van trappen, waarin ze de weg naar elkaar wel zoeken maar niet vinden, met doorgangen die Kurwenal telkens net op tijd onbruikbaar maakt.

In het tweede bedrijf voert Katharina het idee van de bedrogen echtgenoot en de driehoeksrelatie verder door. Het koppeltje zit gevangen in een hoge, wederom driehoekige, structuur, met Marke en Melot die hen heel de tijd van bovenop de muren gadeslaan. Met de witte schijnwerpers die Marke genadeloos op Tristan en Isolde laat schijnen, in welk hoekje ze ook proberen weg te kruipen, vertegenwoordigt Marke het Rijk van de Dag, waaruit het koppeltje uiteraard probeert te ontsnappen, op zoek naar dat van de Nacht -- de plekjes waar Markes lampen even niet schijnen, of onder een zelf opgetrokken tentzeiltje. Kurwenal, de handlanger van Marke eerder dan van Tristan, wil ook weg uit de Nacht, en tracht als een bezetene de hoge wanden van de verticale structuur te beklimmen, richting Dag en Licht. Maar hij valt bij elke poging weer gefrustreerd naar beneden. Kurwenals gesukkel houdt 2/3e van het hele tweede bedrijf aan en dit is waar Katharina's aanpak begint te ergeren. Telkens weer heeft ze een aanvaardbaar initieel idee, maar telkens weer herhaalt ze dat dan 'over and over again', wat elke subtiliteit ondermijnt.

Het derde bedrijf begint met een visuele esthetiek die er eerlijk gezegd wel mocht zijn: een van boven naar onderen pikzwarte, wat mistige bühne (het Rijk van de Nacht waarin Tristan zich even bevindt, weet u wel...), met enkel in de rechterhoek Kurwenal, Tristan en herder die rond een vuurtje (kaarsen) hun ellende delen. Best wel mooi om zien. Dan haalt Katharina het idee boven om Tristans hallucinaties weer te geven door middel van zwevende, hel verlichte driehoeken waarin een spooky Isolde verschijnt en hem tot haar wenkt. Zijn pogingen om tot bij haar te geraken mislukken keer op keer, nu eens omwille van Isoldes plotse verdwijning, dan weer door haar onthoofding, dan weer door haar desintegratie. En, jongens, dit spelletje met zwevende driehoeken duurt de hele tijd door. Wat Katharina ons bovenal leert is dat Inszenierung niet enkel bestaat uit interessante vondsten, maar ook uit de kunst om die vondsten een echte ontwikkeling te geven, te laten evolueren tot een minimale gradatie van complexiteit, wat niet hetzelfde is als ze in variantjes te herhalen. Of, doodeenvoudig, om te weten wanneer je ze moet loslaten.

Evelyn Herlitzius heeft een stem die de rol van Isolde 'aankan', wat de krachtinspanning betreft bedoel ik dan. Maar haar stem is niet 'mild' en zeker niet 'leise'. Schuurhard en -- excuseer de woordspeling -- driehoekig. Dat past misschien in het deel van het eerste bedrijf tot aan het drinken van de liefdesdrank, om Isoldes woede neer te zetten (en ze zou ook wel een Brünnhilde in Götterdämmerung aankunnen bijvoorbeeld, en zeker een Koningin van de Nacht). Maar nergens waar zachtheid vereist is krijgen we iets voorgeschoteld dat daar van ver of van nabij op gelijkt. "Er sah mir in die Augen" in het eerste bedrijf, "O sink hernieder" in het tweede en "Ah ich bin's, ich bin's" (en uiteraard de Liebestod) in het derde horen zijdezachte lyriek te zijn; in plaats daarvan kregen we kasseistroken. De andere zangers staken daar sterk tegenaf -- ze verdienen elk een score van zeer goed tot uitmuntend, met Iain Paterson (Kurwenal) misschien als enige die gewoon 'goed' was, niets opvallends maar ook niets op aan te merken.

Stephen Gould beschikt over een stemcontrole, accuratesse en toonpracht die hij vervolledigt met een begrip van hoe de rol van Tristan op elk moment gezongen moet worden. Hij heeft de kunde om de rol niet gewoon van buitenaf te zingen en te acteren, maar om hem van binnenuit met stem en lichaam te beleven. Zelfs tijdens de korte applausrondes tussen de bedrijven 'was' hij nog Tristan: naar binnen gekeerd, met een blik die het diepste verlangen om de wereld -- ons, dus-- te verlaten, niet sterker kan weergeven.

Georg Zeppenfeld hebben we in Vlaanderen reeds in 2013 kunnen horen, met name in de rol van Gurnemanz in Gürbaca's Parsifal en klaarblijkelijk gaat hij die rol ook volgend jaar in Bayreuth op zich nemen. Zijn Koning Marke greep me van bij de eerste frase van de monoloog aan het eind van het tweede bedrijf bij de keel. Power én emotie die je omver blazen, en een groot gevoel voor opbouw.

Christa Mayer zette Brangäne geslaagd neer -- geen foutje, geen zwakte te bespeuren. In haar lichamelijke bewegingen misschien een beetje overgeacteerd in het eerste bedrijf, maar haar zang was onberispelijk en gepast dramatisch.

Christian Thielemann, tenslotte, verraste vriend en vijand met een redelijk on-Thielemann interpretatie en leiding. Hij deed het orkest, en het publiek, bij wijlen alle hoeken van het Festspielhaus zien, gedragen door een verbluffende stuwkracht en energie, die toch nooit vervielen in overhaasting en zeker genoeg ruimte lieten voor detail en transparantie.

Tristan und Isolde in Zürich (****½)

Foto: Suzanne Schwiertz

GESEGNET SEI MATHILDE

Richard Wagners verhouding met de vrouw van zijn Zürichse geldschieter, de zijdehandelaar Otto Wesendonck, is genoegzaam bekend. Minder bekend is dat de geinige zakenman zijn vrouw, die eigenlijk Agnes heette, verplichtte om de naam van zijn eerste vroeg gestorven vrouw, Mathilde, aan te nemen. Regisseur Claus Guth projecteert dit stukje Wagneriaanse autobiografie op het stuk : Tristan is Wagner, Isolde is Mathilde, Koning Marke is Otto, Brangäne is Isolde's tweelingzus en Kurwenal lijkt sterk op Hans von Bülow.

Deze op het eerste zicht intelligente transpositie, die in Zürich een aparte authenticiteit krijgt, verloopt niet zonder slag of stoot maar concentreert zich wel op de driehoeksverhouding die finaal de kern van het stuk uitmaakt. Elke maritieme dimensie verdwijnt. Het is de villa Wesendonck die het scenografisch kader schept voor deze productie. Het draaitoneel dat scenograaf Christian Schmidt daarvoor gebruikt is aanvankelijk verdeeld in drie kamers: Isoldes slaapkamer, een antichambre waar Tristan en Kurwenal wachten en een broeikas met groene vetplanten die de sfeer van "Im Treibhaus" tracht op te roepen, zoals bekend een voorstudie tot "Tristan und Isolde" op een gedicht van Wagners muze. Naargelang de scène wordt de gepaste kamer in ons blikveld gedraaid. Dat ziet er in eerste instantie eerder ouderwets uit.

Tijdens de confrontatie met Isolde legt Tristan zich languit op haar bed. Dat is zinvol omdat hij zich daarmee ook mentaal verplaatst in de scène waarin hij Tantris was en zich als stervende aanbood. Er wordt ook met enige overtuiging gekust na het nuttigen van de liefdesdrank al moet de Zweedse daarvoor op de tenen staan en de rijzige Amerikaan een beetje door de knieën zakken.

Aan het einde van het eerste bedrijf blijf je zitten met de vraag : werkte dit nu beter dan een meer letterlijke lezing van de tekst? Het antwoord is neen en daarom had ik deze trip ook niet gepland. Het waren de perscommentaren uit Londen die mij naar deze voorstelling loodsten. Waren die terecht? Absoluut. Nina Stemme stelde niet teleur, Stephen Gould nog minder. Sterker nog, Guth had een scenografische verrassing in petto.

Met de aanvang van het tweede bedrijf begint de temperatuur meteen te stijgen. Het scenografisch concept begint nu zijn vruchten af te werpen: opnieuw drie kamers, ditmaal voorzien van deuren. Tijdens de draaibeweging kunnen de personages nu via de deuren door de kamers lopen en dat geeft een heel bijzondere dynamiek aan het scènische gebeuren.

Bijvoorbeeld: wanneer Tristan, na Marke's monoloog "Dem Land, das Tristan meint" zingt -en Stephen Gould doet dat voortreffelijk- dan loodst hij zijn Isolde doorheen een kamer met zicht op een pekzwart deurgat langsheen drie brandende kandelaars. De koning en zijn handlangers verdwijnen uit het beeld en Tristans uitnodiging aan Isolde krijgt daardoor een intiem en ritueel karakter. Scènisch is dit pure winst. Guth toonde m.a.w. een mogelijkheid om de scènische inertie van het stuk te dynamiteren en dat werkte bijzonder goed.

Iets vergelijkbaars wordt geprobeerd, met minder effect, tijdens het eerste deel van het duet. We zien dan het koppel dwalen doorheen een receptiekamer die heren in frak en dames in cocktailjurken laat zien. Ze staan erbij als versteend en af en toe komen ze tot leven zonder aandacht te schenken aan het koppel. Het is de fauna van de wereld van de dag, die blind is voor de liefdesnacht van het koppel.

Het liefdesduet "Sink hernieder, Nacht der Liebe" zingt het paar in het fraaie geprojecteerde decor van bewegend gebladerte. Ze eindigen hun liefdesnacht op een 10 meter lange feestdis.

Wanneer Kurwenal het paar verwittigt van de komst van de koning zet de draaicaroussel zich weer in beweging. Het paar vlucht gehaast doorheen de aanpalende kamer om dan in de derde kamer te stoten op de koning en zijn gevolg, gezeten aan een lange tafel als de jury van een familierechtbank. Isolde moet haar plaats innemen naast de koning, Tristan komt oog in oog te staan met Melot. Wanneer de koning zijn monoloog besluit met "Den unerforschlich tief geheimnisvollen Grund, wer macht der Welt ihn kund?", zondert hij zich af in eenzaamheid.

Als Siegfried-Brünnhilde in de Ring van Guy Cassiers heb ik Nina Stemme ooit oneerbiedig een gepimpte Pamina genoemd. Dat wil ik op basis van deze live ervaring liever niet herhalen. Met Brünnhilde, een partij waar ze zeer omzichtig mee omspringt, zit ze aan de grenzen van haar mogelijkheden. Overtuigen moet ze mij nog steeds.
Isolde is een partij die door een lyrisch-dramatische sopraan kan gezongen worden. Stemme heeft de stamina en de vereiste emissie voor de rol en haar affiniteit met Wagner staat buiten discussie, dat weten we reeds van bij haar optredens destijds in de Vlaamse Opera. Voor stemfetisjisten is daarmee de kous af. Niet voor mij. Wat ik mis is theaterinstinct, het vermogen om de partij de illumineren met hoogst persoonlijke inzichten en levenservaring. Het is wat een zanger of performer compleet maakt. Daarzonder zou Maria Callas na haar eerste stemcrisis van geen betekenis meer geweest zijn voor de operageschiedenis. Wat ik mis is datgene waarvoor Waltraud Meier onlangs nog in Berlijn op frenetieke bijval kon rekenen, ook al is de stem al lang over het hoogtepunt heen. Stemme is meer een zangeres van het type Birgit Nilsson, die aan stembanden van staal en een paar goede schoenen genoeg had. Stemme geeft zich nochtans uit voor een theaterliefhebster en ze bereidt zich ook voor op haar rollen door te gaan kijken naar producties van de regisseurs waarmee ze werkt. Dat is fundamenteel verschillend qua instelling dan de lompe zangmachines die nog dagelijks op het operatoneel staan. Maar welke regisseur is in staat om het beste te halen uit de inmiddels reeds 51-jarige sopraan? De tijd dringt.

Voor mij scoorde Stephen Gould beter. Tien jaar geleden liet hij al een uitstekende indruk na als Tannhäuser in Parijs. Nadien verloor ik hem uit het oog. In het derde bedrijf kan hij helemaal zijn gang gaan en hij is grandioos. Hij is én de powermachine én de liedzanger, dat is de opwindende combinatie die je moet hebben voor Tristan. Enkele malen liet hij zijn stem zelfs aanzwellen. Ik ken niemand die hem dat allemaal nadoet. Al te vaak hebben we de afgelopen decennia Tristans te horen gekregen met vocale gebreken: Siegfried Jerusalem, Jon Frederic West, Gabriel Sadé, Ian Storey, Clifton Forbis. Telkens lieten ze een fameus brokkenparcours achter wanneer het doek viel over het derde bedrijf. Gould is van een heel andere klasse. Was de lyrische passage "Dem Land, das Tristan meint" al prachtig, "Ich war, wo ich von je gewesen" was dat evenzeer. Ben Heppner kon dat ook maar hij heeft nooit zo dramatisch kunnen uithalen als Gould. Zijn carrière als lyrische heldentenor was trouwens een kort leven beschoren. Gould staat deze zomer ook in Bayreuth. Bezoekers van "Tristan und Isolde" mogen zich dus verheugen op een exceptionele Tristan. Zonder Eva-Maria Westbroek weliswaar, die afzegde, maar met Anja Kampe.

Ook de scenografie kwam hem ter hulp want via de draaicaroussel kon hij dolen door zijn herinneringen : de feestdis waar hij zijn laatste vrijpartij met Isolde beleefde, de slaapkamer van Isolde waar nu zijn moeder op het bed ligt terwijl "die alte Weise" weerklinkt. Het is als de slideshow van Peter Konwitschny maar zonder de banaliteit van de diaprojector. Olivier Py had in Genève (2005) iets gelijkaardigs verzonnen. Zoals verwacht legt Tristan zich te sterven op de feestdis.

Scènisch en vocaal was dit allemaal ijzersterk. De liefdesdood komt daarna een beetje als een anti-climax want Guth laat Isolde neerzijgen op het dode lichaam van de held. De koning doet nog een vergeefse poging met een uitgestoken hand. Kortom, dit was het boeiendste derde bedrijf dat ik ooit al gezien heb.

Matti Salminen is nog een schim van zichzelf. Dat hij desondanks toch nog wist te ontroeren kwam door de herinnering aan zijn grote dagen en niet door de hoorbare breekbaarheid van zijn stem. Die is rauw, laat een lichte heesheid horen en een problematische intonatie. Omdat ik niet voor een Salminen-basher wil doorgaan verwijs ik nog maar eens naar de dvd opname van Jean-Pierre Ponnelle in Bayreuth (1983), inmiddels toch al meer dan 30 jaar geleden. Aan die interpretatie heeft hij nooit één jota veranderd. Dat was ook niet nodig want ze was perfect. Wellicht is het ook de grootste vocale interpretatie uit de geschiedenis want een betere heb ik nooit gehoord. Om één of andere reden heeft de noblesse van de gekwetste koning altijd veel beter bij hem gepast dan booswichten als Hagen. In Zürich kan hij nog steeds rekenen op bijzonder veel bijval. De Finse reus staat daarop te kijken alsof hij het zelf niet kan geloven.

Michele Breedt als Brangäne liet nogal wat instabiliteiten horen, waaronder een slordig vibrato. John Lundgren zong Kurwenal met een zeer diepe bariton, bijna een basbariton. Dat vond ik niet onaangenaam al produceerde hij ook een wat kelig geluid. Dat hij er geen plakkerig, larmoyant noch homo-erotisch personage van maakte in het derde bedrijf kwam als een verademing.

De Philharmonie Zürich is een voortreffelijk operaorkest. John Fiore, de muziekdirecteur van Oslo, kon zijn manschappen gepaste temporelaties afdwingen en een gedifferentieerde dynamiek ontlokken, alsof hij er elke dag voor stond.