Romeo Castellucci had het voor de première reeds aangekondigd : “Es wird kein definiertes Ambiente geben, das man zeitlich oder räumlich verorten kann. Es werden Seelen-Landschaften sein”. Dat hoefde niemand te verbazen. Het beeldentheater uit Castellucci’s Wunderkammer is nooit narratief. Het wil zelfs geen betekenis communiceren maar een onmiddellijke, gevoelsmatige impact hebben op de toeschouwer. Geheel terecht vergelijkt Johan Thielemans hem wel eens met David Lynch: wat je niet kan begrijpen (en zelfs niet hoeft te begrijpen) kan toch een hevige gevoelsreactie uitlokken, ja zelfs een onuitwisbare indruk nalaten. Het heeft dan ook geen zin het theater van Castellucci anders te bekijken dan de maker het heeft bedoeld. Waarom veel mensen deze klik niet kunnen maken is mij een volslagen raadsel. Hierin ligt overigens Castellucci’s verwantschap met andere theatermakers als Robert Wilson en Jan Fabre. Voor zijn visueel arsenaal put hij doorgaans uit de Italiaanse religieuze iconografie en dat doet hij ook in deze voorstelling.
De rode draad doorheen het stuk is de pijl, een erotisch symbool wanneer ze wordt afgevuurd door een matchmaker als Cupido, een levensvernietigend symbool in de handen van de jager. De voorstelling opent sterk : een dertigtal halfnaakte amazones, uitgerust met pijl en boog, maken hun opwachting tegen het Wilsoniaanse lichtblauwe achterdoek. Minutenlang schieten ze hun pijlen af op de uitvergrote pupil van een oog, dat later ook zal morphen naar een oor. Het zijn zusters van Jan Fabre’s krijgers van de schoonheid. Uitdagend richten ze hun pijlen ook op de toeschouwers in de zaal. Door de split in hun rok ontwaren we hun minuskule broekjes. Het mag duidelijk zijn dat dit alles veel erotischer is dan de gebruikelijke muffe Venusberg-choreografie waarin doorgaans alleen maar halfslachtig naar erotiek wordt gehengeld. Anders uitgedrukt: Castellucci ensceneert niet de tekst maar de subtekst en dat zal hij het hele stuk door blijven doen. Doordat de scène niet narratief is, wordt de aandacht niet afgeleid van de ouverture. De focus blijft op de muziek.
De Venusberg laat de twee kanten zien van eros: het mannenfantasme van de amazones focust op de aantrekkingskracht van het vrouwenlichaam, de scène met Venus laat de andere kant zien; geen wereld van vleselijke lust maar van libidineuze oververzadiging. De liefdesgodin is een variant van de monumentaal in het vlees zittende Venus van Willendorf, omringd door pulserende klompen vlees. Het maakt de vlucht van Tannhäuser erg aannemelijk.
Het arcadische herdersjongetje speelt zijn schalmei als een bacchant van Caravaggio, Elsa Benoit leent hem haar stem vanuit de coulissen. Ook de rinkelende belletjes van zijn schapen behoren tot de soundtrack. Het pelgrimskoor torst een grote goudklomp boven het hoofd als een gedeelde schuld. Bij hun terugkomst uit Rome zullen ze elk individueel nog een kleine klomp goud in de handen houden.
Ook de volgende scène leunt sterk aan bij Fabre. De ridders van de Wartburg, vertegenwoordigers van het “schuldig landschap” in de terminologie van Fabre, sleuren hun jachttrofee met zich mee. Het is een eland en het bloed van het dier zal het verbond bezegelen tussen de clan en de hervonden minnezanger.
De Wartburg is een transparant gordijnenlabyrint. Het is een wereld verstoken van zinnelijkheid, een wereld van onthouding en van dode rituelen. Het zou de wereld van Titurel kunnen zijn. Elisabeth houdt afstand en speelt een subtiel spel met de gordijnen. Haar naakte lichaam (“Verlangen, das ich nie gekannt”) is enkel te zien als een print op haar kleed.
Het koor, zedig gekleed, trekt zich na de “Einzug der Gäste” terug in de diepte van het toneel. Toch leidt de gedachte aan het zondige geslachtsverkeer een soort onderdrukt bestaan : de choreografie van wriemelende lichamen van blonde naakte vrouwen in vleeskleurige maillots van Cindy Van Acker herinnert aan Sasha Waltz (Berlijn,2014). De zangwedstrijd is als een graalsritueel waarbij de niet-zingende deelnemers ruggelings op de grond gaat liggen. Met een pijl uit de boog van zijn rivaal Wolfram moet de rebellerende Tannhäuser zijn uitgelokt schandaal bekopen. Die krijgt hij van Elisabeth in de rug geplant. Als Sint-Sebastiaan stuurt ze hem naar Rome.
De voorstelling van het goddelijke is centraal in het werk van Castellucci. Toch krijgen we van de maagd Maria enkel de voeten te zien. De Romerzählung ontspint zich tegen de achtergrond van de meest cryptische scène van de voorstelling : op twee katafalken, met daarop de namen Klaus en Anja, maken we de volledige desintegratie mee van twee lichamen, eindigend met de vermenging van hun as. De lettermachine spuwt daarbij het tijdsverloop : van sekonden tot miljarden jaren. Het is erg moeilijk om in deze cryptische uitweiding over tijd en verval de christelijke verlossingsgedachte te herkennen. Het lijkt meer op de doodsdrift van Tristan en Isolde. En zo heeft deze Tannhäuser zowat het hele werk van Wagner doorkruist.
Natuurlijk is Klaus Florian Vogt geen Tannhaüser. Dit was helder gearticuleerde lammetjespap en in het eerste bedrijf was hij zo weinig geëngageerd in de rol dat het leek alsof hij het telefoonboek las. “Allmächt’ger,dir sei Preis!” wist hij desondanks redelijk goed in de zaal te gooien.
Anja Harteros zingt “Dich teure halle” en “Allmächtige Jungfrau” vlekkeloos maar ook wel met de voor haar karakteristieke gereserveerdheid, ook wanneer zij bekent : “Wie jetzt mein Busen hoch sich hebet”. Het vibrato is gaaf, keurig het aanzwellen van de stem. Dit was perfect maar je kan je ook inbeelden hoe een stevigere dramatische sopraan met een warmer timbre een zinnelijker resultaat zou kunnen neerzetten.
Christian Gerhaher is een ideale Wolfram. Met zijn lied in het tweede bedrijf wint hij de zangwedstrijd met voorsprong. Hij articuleert met de helderheid en de perfectie van de ervaren liedzanger die hij is: elke syllabe, elk accent, elke medeklinker vult hij met betekenis. Toch verkies ik Peter Mattei wegens het mooiere timbre. Afgaande op deze relay lijkt hij ook niet over zo’n heldhaftige projectie te beschikken.
Elena Pankratova, geïmmobileerd in haar harnas van latex, kon zich concentreren op haar gave en stevig geprojecteerde Venuspartij. Georg Zeppenfeld leverde een mooie prestatie als de Landgraaf, Peter Lobel zong een uitstekende Biterolf.
Kirill Petrenko speelt de versie van Wenen (1875), de laatste waarop de blik van de meester heeft gerust. De tempi zitten altijd juist, dynamisch differentieert hij zeer extreem zoals we dat van hem gewoon zijn. Ook in de zwaarst georchestreerde bladzijden blijft het orkest transparant klinken. Dit orkest is in dit repertoire en in de handen van Petrenko echt niet te overtreffen. De vermoeiende finale van het tweede bedrijf met zijn chaotische slotkoor (niet bepaald Wagners beste bladzijden!) heb ik nog nooit zo mooi en gedifferentieerd gehoord, met alle stemmen in balans. Het strafste was misschien de gekmakende climax in de finale van de prelude tot het derde bedrijf. Ook de Romerzählung kreeg alle steun van het orkest.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten