Krzysztof Warlikowski met Tristan und Isolde in München (****)

Jonas Kaufmann (Tristan) & Anja Harteros (Isolde) © Wilfried Hösl

THE SINKING OF THE TITANIC

Hoge verwachtingen werden gesteld aan dit canonieke treffen van debuterende en afscheidnemende artiesten binnen de muren van het huis waar Tristan und Isolde anno 1865 zijn première beleefde. In plaats van een verschroeiend evenement werd het een geforceerde hoogmis van Duitse ernst die geheel haaks stond op de levensbevestigende lezing die Peter Konwitschny van het werk gaf, inmiddels weeral zo’n 23 jaar geleden. Mij kon ze slechts matig boeien. De twee debuten waarnaar halsreikend werd uitgekeken, pakten, zoals verwacht, eerder teleurstellend uit. Blijft over : de visuele impact van een aantal geïsoleerde scènes.

Heeft Krzysztof Warlikowski in de openingsbeelden die de prelude begeleiden een beeld willen scheppen van de inhumane wereld waar wij thans met een duizelingwekkende vaart op afstevenen? Een wereld waaraan Tristan en Isolde op het hoogtepunt van hun liefdesduet zullen trachten te ontsnappen via een dodelijke injectiespuit? Twee humanoïden, hand in hand, ergens tussen Suske en Wiske en Japanse manga-stripfiguren, voeren een ontroerende pantomime op. Terwijl hij haar in zijn armen neemt blijven hun gezichten uitdrukkingsloos, bevroren in een latexmasker. De impotentie tot het liefhebben lijkt reeds in een vergevorderd stadium. Dan roept de zee en verschijnen twee meeuwen op de videowand, eeuwige symbolen van ongerepte vrijheid, gezien door de patrijspoorten van een boot. Aber sehen Sie auch das Schiff ?

Malgorzata Szczęśniaks eenheidsdecor is een exacte kopie van de Parijse Galerie Paul Rosenberg die in de jaren 1920 dienst deed als tentoonstellingsruimte voor Braque, Matisse, Picasso en door de nazi’s werd leeggeroofd. Ze herinnert ook aan de lobby van de Titanic, meent Warlikowski. Daarmee dompelt de regisseur ons meteen in een ondergangsparabel. Links staat een pharmaciekast, rechts een sofa waarvan we durven vermoeden dat die ooit in Siegmund Freuds spreekkamer heeft gestaan. Met citroengele blouse en zwarte broekpak, nippend van een glas water, geeft Isolde lucht aan haar frustratie. De travelling van de camera langs de hutten van deze “Titanic” resulteert in een prachtige symbiose tussen videowand en scènebeeld. Maar zulke momenten zijn zeldzaam. De rest van de voorstelling zullen op de videowand enkel trage beelden te zien zijn van Isolde’s ontmoeting met haar minnaar op een hotelkamer. Als visueel complement aan de scène zullen ze meestal redondant blijken.

Warlikowski plaatst Isolde’s narratief van het eerste bedrijf in de context van De Grote Oorlog. Het is daar dat Tristan Isolde ontmoet, haar verloofde doodt, zelf dodelijk gewond raakt en door haar kunsten weer op de been geraakt. Beiden zijn getekend door dit oorlogstrauma en een vaag doodsverlangen heeft zich in hun breinen geïnstalleerd. Aan zijn obsessie, Wagner te linken aan de man met het snorretje -één van de grootste fans van het werk- kan de regisseur niet weerstaan. Niet alleen plaatst hij het titanenwerk uit de Wagnercanon in de context van een leeggeroofde joodse kunstgalerij, de jonge zeeman met bordkartonnen koningskroon op het hoofd en een verband rond de ogen, die als de kleine gekke despoot van zijn eigen dromen, geruime tijd in beeld blijft, lijkt sprekend op de jonge Adolf Hitler die in Pasewalk van zijn mosterdgasblindheid herstelde. Brangäne trekt er alvast een schort van het Rode Kruis voor aan en wordt zijn verpleegster. Veel meer aandacht wordt er niet besteed aan deze oorlogsepisode. De productie oogt daardoor nogal gefragmenteerd.

Gewillig geeft Tristan zich over aan zijn dominante meesteres in een stralend witte officiersjas. De werking van de liefdesdrank zet de videowand in lichterlaaie : Kamil Polak bedacht er psychedelische beelden bij van een iriserende vuurzee. En stelt u zich de verbazing van Isolde eens voor wanneer zij, aangekomen in Cornwall, van de nietsvermoedende Koning een coupje champagne aangeboden krijgt!

Een druk op de lichtschakelaar start het tweede bedrijf. Vestimentair is Isolde nu overgeschakeld op passioneel rood; ze lijkt zo uit een schilderij van Klimt te zijn gestapt. Ongeduldig speelt ze met de lichtschakelaar want ”Frau Minne will: es werde nacht!”. Centraal staan nu twee chesterfields, hetgeen de iconische foto zal opleveren die bovenaan dit stuk staat. Dat de geliefden zich vooral bekwamen in social distancing levert het voordeel op dat de toeschouwer zich kan concentreren op het zingen. Op een schaaltje liggen twee injectienaalden, dodelijke instrumenten voor een tweede zelfmoordpoging. Ook die mislukt. Verder dan het opstropen van de linkermouw geraken de “Nachtgeweihte” niet. Koning Marke’s oude bediende zet de spuitjes netjes terug in de kast. Na de klacht van de Koning bekroont Tristan Isolde’s instemming met een kus op het voorhoofd.

Jonas Kaufmann als Tristan © Wilfried Hösl

In Kareol wordt Tristan terug gecatapulteerd naar het weeshuis van zijn jeugd. Poppen gezeten aan een lange tafel stralen dood en eenzaamheid uit wanneer de camera langs loopt. De Engelse hoorniste speelt de “alte Weise” in een hoek als een tot leven gekomen herinnering. Tristans humanoïde avatar mag een deel van zijn doodsstrijd overnemen op Freuds sofa. De humanoïden in de zaal, het FFP2 gehoorzaamheidsmasker urenlang voorgebonden, lijden mee. Uiteindelijk zal Isolde Brangänes “fout” rechtzetten en het flesje met de doodsdrank naar binnen werken. Scènisch wordt de liefdesdood verrassend eenvoudig opgelost. De geprojecteerde beelden waarbij het bed van de twee onder water komt te staan lijken een citaat uit James Camerons "Titanic" (1997). Die bevatte, behalve het onmogelijke liefdesverhaal van Jack en Rose, ook een glimp van het lot van Isidor en Ida Straus, die liever samen stierven dan gescheiden te worden en daar - innig omarmd op hun bed - in de diepte van de Atlantische Oceaan te verdwijnen.

Voor Anja Harteros betekende het eerste bedrijf gelijk een moeilijke start. Een uitgebalanceerde stem kreeg ik niet te horen. De voordracht was onevenwichtig, de stem flakkerde zelfs in het liefdesduet. In het borstregister werd de stem erg dun. Steeds was er dat koele, ongepassioneerde timbre. Boeiend werd het voor mij nooit, vaker hysterisch dan beheersd.

Voor Jonas Kaufmann is dit zijn Mount Everest. Hij beklimt hem wel, bereikt de top door zijn krachten goed te doseren maar daar eindigt het dan. Er zit te weinig in de rugzak om van deze beklimming een roldebuut voor de geschiedenisboeken te maken. Opwindend, zinnelijk wordt het nooit, zelfs niet in de lyrische delen. Kaufman klinkt op een vreemde manier onnatuurlijk, zingt met weinig reserve; in de finale van het liefdesduet gaat dat zelfs tegen het schreeuwen aan. Ongetwijfeld zal Kaufmann er zorg voor dragen dat de partij niet zijn Titanic wordt. Hij zal er spaarzaam mee omgaan, de producties zorgvuldig uitkiezen en hopelijk nog wat groeien in de rol – enkel in interpretatieve zin weliswaar, want de vocale mogelijkheden zijn nu eenmaal wat ze zijn. Het ijkpunt voor alle Tristan-tenoren, naar mijn mening, is Max Lorenz. U kan hier 7 minuten pauzeren met een audio-fragment van zijn legendarische Tristan-opname uit 1942 o.l.v. Robert Heger.
U zal merken dat Lorenz geen 3 maten nodig heeft om u het kippenvel te bezorgen dat hier niet te bespeuren viel. Wanneer Wagner schreef dat een geheel geslaagde uitvoering de mensen gek zou maken, dan kan hij alleen maar dit bedoeld hebben. De auteurs van de vele oververhitte commentaren in de pers dienen goed te beseffen dat Kaufmann dit nooit zal bereiken. Maar zelfs de geschiedenisboeken kunnen gesloten blijven voor de allergrootste talenten: er bestaat van Max Lorenz niet eens een biografie!

Een stralend, open timbre kon Mika Kares niet voorleggen als Koning Marke. Alles klonk gevoileerd en zonder ooit echt interpretatief uit te breken uit de saaiheid van het voorspelbare. De voluptueuze Okka von der Dammerau weet haar no-nonsense Brangäne ook op te laden met een romige sopraanklank en met een catalogus aan gelaatsuitdrukkingen waar zij alleen een patent op lijkt te hebben. Wolfgang Koch zong en ongelijke Kurwenal, soms chaotisch, soms beheersd met mooie zanglijnen. Uitstekend was de herder van Dean Power.

Kirill Petrenko stort zijn manschappen in een onontkoombare maalstroom van chromatische klanken. Die blijft ten allen tijde transparant en meestal sparend voor de solisten. Maar was dit zoveel stringenter uitgevoerd dan Simon Rattle in Aix? Eerlijk gezegd word ik van zijn heiligverklaring in de pers een beetje ongemakkelijk. Als afscheidnemend GMD werd hij gefêteerd met Presley’s “Herz aus Holz” (een binnenpretje voor het orkest?) en de wals uit Der Rosenkavalier. Het kunnen de zenuwen geweest zijn maar de botte manier waarop Nikolaus Bachler de microfoon uit de handen rukte van “Oper für Alle”–presentator Thomas Gottschalk past in het beeld van zelfvoldaanheid dat hij met de jaren over zichzelf heeft afgeroepen. Daarmee is ook een einde gekomen aan de era Bachler, een era die de laatste jaren nogal wat teleurstellende producties te zien gaf. Ook deze Tristan past in het lijstje van de niet ingeloste verwachtingen. Ondertussen gloort een nieuwe dageraad aan de oevers van de Isar : het eerste seizoen van Serge Dorny en Vladimir Jurowski oogt sterk en vol beloften !

Jonas Kaufmann (Tristan) & Anja Harteros (Isolde) © Wilfried Hösl

Krzysztof Warlikowski met Salome in München (***½)

Marlis Petersen als Salome
© Wilfried Hösl

BLACK SABBATH

Het optreden van de kibbelende joden in Salome beperkt zich tot een theologische discussie, door Richard Strauss uitgewerkt als een tamelijk lang scherzo. De componist heeft deze kakofonie in d-mineur wel degelijk bedoeld als een karikatuur zoals we weten uit een brief aan Stefan Zweig. Regisseur van dienst, Krzysztof Warlikowski, van zijn kant vond het om één of andere reden gepast om het stuk compleet in de joodse sfeer te trekken. Zijn argumentatie daarvoor is mij niet bekend bij gebrek aan een programmaboek.

Een korte proloog schetst de situatie. Terwijl de stem van Kathleen Ferrier in Mahlers “Nun will die Sonn’so hell aufgehn” (Kindertotenlieder) uit onzichtbare luidsprekers schalt, zien we een rijke joodse familie zich verschansen in haar talmoedische bibliotheek. Zevenarmige kandelaars en het keppeltje op het hoofd van Herodes laten daar geen twijfel over bestaan. Dan volgt een hevig gebons op de deur en is het duidelijk dat we ons weer eens bevinden in de gruwelijke jaren dertig van het Derde Rijk. Alle aanwezigen grijpen spontaan naar een flacon cyaankali, Herodes houdt een pistool tegen de slaap. Dan pas stuurt Kirill Petrenko het vertrouwde klarinetmotief in de ruimte om de opera van Strauss orkestraal op de sporen te zetten.

Is Herodes het slachtoffer van een externe duistere macht of is hij de archetypische paranoïde machtshebber wiens angstdromen het resultaat zijn van misdaden die hij zelf heeft verwekt? Het is veel interessanter om dat laatste te suggereren en de meeste regisseurs plaatsen Herodes dan ook in een schuldig landschap, zoals Romeo Castellucci laatst nog in Salzburg. Niet voor niets zegt Herodes : ”Es wäre schrecklich, wenn die Toten wiederkämen!” Dat zal dan ook de reden zijn waarom Wolfgang Ablinger-Sperrhacke van Herodes zo’n halfslachtige figuur maakt die in niets kan overtuigen. “Schreckliches kann geschehen” is het verbale leidmotief doorheen het hele stuk. Dat spoort weliswaar met de dreigende schaduw die het nationaal-socialisme nu over het stuk werpt maar de wat heeft het stuk in godsnaam met de holocaust te maken?

Warlikowski heeft daarmee een miskleun afgeleverd zoals ik er geen meer gezien had sinds Terry Gilliams perverse “La Damnation de Faust” bij Opera Vlaanderen (2012) of zijn eigen mislukte Parsifal in Parijs (2011). Toen beweerde hij nog: “De kleine Pool in mij steekt steeds de kop op en ik moet mij forceren om te denken dat Duitsland van vandaag niets te maken heeft met het Duitsland van gisteren. De oorlog heeft hem zo geweldig ontgoocheld. Soms vraag ik mij af hoe de inwoners van Duitsland Wagner nog kunnen verdragen nadat ze op zo’n radicale manier afstand hebben moeten nemen van deze ideologie van een Groot Duitsland”. Door een joodse gemeenschap in haar eeuwige slachtofferrol te bevestigen lijkt hij zich nu te conformeren aan de gangbare politiek correcte agenda en die staat ook in München ten dienste van het masochisme van de Duitse “Vergangenheitsbewältigung”. Intendant Nikolaus Bachler leek met die controverse te willen pronken op de trappen van de Staatsopera tijdens zijn “Oper für Alle”-speech. Hij ging net niet zover het stuk van Oscar Wilde en Richard Strauss te verbinden met de holocaust. Wat Bachler vergat te vermelden is dat de productie door de Duitse pers niet werd gesmaakt.

Marlis Petersen (Salome) & Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Herodes)
© Wilfried Hösl

Natuurlijk slaagt de supergetalenteerde Poolse regisseur erin om de voorstelling verder in goede banen te leiden met enkele fraaie beelden en een natuurlijke acteursregie. In de scenografie van Malgorzata Szczesniak vinden we de warme tonen terug van de mahoniehouten wanden in Don Carlo. De orientaalse motieven zijn nu vervangen door de Davidster. Rode lippen, een rood kleed en hoge hakken zijn de erotische attributen van Salome : Marlis Petersen kan zich niet in een 16-jarige transformeren maar ze werkt zich uit de naad om van Salome een echte Warlikowski-heldin van te maken. Fysiek contact met Jochanaan is er niet en Warlikowski zal Narraboths onnatuurlijk passie voor Salome aanwenden om dat te compenseren. In de “Dans van de Zeven Sluiers” nodigt Claude Bardouil Salome uit tot een erotische pas de deux met een bejaarde danser geschminkt met een doodshoofd. Gelukkig wordt deze zeer matige choreografie via de videowand ook opgeleukt met vruchtbaarheidssymbolen, eenhoorns en andere fabeldieren(video: Kamil Polak).

Het hoofd van Jochanaan komt terecht in een blikken doos met daarop een nummer gegraveerd als op de armen van een Auschwitz-slachtoffer. Na Salome’s verbijsterende finale laat Warlikowski het stuk eindigen met een collectieve zelfmoord. Terwijl Narraboth uit de doden is verrezen en flacons cyaankali uitdeelt slaat Jochanaan dit alles gade vanop een stoel, een sigaretje rokend alsof het de finale van Die Meistersinger von Nürnberg betrof.

Marlis Petersen (Salome) & Pete Jolesch (danser)
© Wilfried Hösl

De casting was niet meteen een schot in de roos. Marlis Petersen heeft niet de kracht om de partij van Salome als een jonge Isolde te zingen, zoals Strauss dat vroeg. Pavol Breslik als Narraboth mag doen wat hij wil, hij raakt bij mij geen enkele snaar. Wolfgang Koch doet weinig om van de zogenaamd banaalste partij van het stuk meer te maken dan de donderpreek van een religieuze vogelschrik. Michaela Schuster speelt Herodias als een hysterisch takkewijf en toont niets van de verleidingskunsten die de ruggegraat waren van haar zondige verleden. De stem is duidelijk over haar hoogtepunt heen.

Eén van de voordelen van de live-stream is dat je kan zien hoe dwingend de lichaamstaal is van de dirigent. Kirill Petrenko’s engagement is heel fysiek en daardoor bijzonder dwingend. Het tamelijk jonge orkest van de Bayerische Staatsoper gehoorzaamt hem blindelings. Ik wil het niet ouderwets noemen. Wat telt is de precisie en de dynamische beheersing van het orkestapparaat.

Pierre Audi met Parsifal in München (****)

Jonas Kaufmann als Parsifal
© Wilfried Hösl

NEHMET HIN MEINEN LEIB

Grappig toch dat deze “Oper für Alle”-festivalnacht door BMW werd gesponsord en door Audi werd geregisseerd! Pierre Audi welteverstaan en die leek intendant Nikolaus Bachler te hebben gekozen om de scenografische ontwerper van dienst, de 80-jarige neo-expressionist Georg Baselitz niet te bruuskeren. Baselitz heeft immers een hekel aan het zogenaamde regietheater, dat wil zeggen hij zweert bij interpretatieve onthouding vanwege de regisseur. Parsifal noemt hij een oratorium en Audi’s non-enscenering, unaniem veroordeeld door de Duitse pers, zal Baselitz waarschijnlijk geen pijn hebben gedaan. Ze vertelt niets over wat we tussen de regels in het libretto kunnen lezen, over de duistere kanten van geloofsgemeenschappen noch over de kloof tussen mannen en vrouwen. Ze schept geen conceptueel kader voor Parsifals spirituele reis van waaruit Wagners meest raadselachtige werk met een verhelderende of vernieuwende blik ontcijferd zou kunnen worden. Ze had van Wolfgang Wagner kunnen zijn, niet meteen een soliede referentie voor een hedendaags regisseur.

Het is de volstrekt kleurloze wereld van een verkoold sparrenbos waar Christof Hetzer ons in zijn decors op basis van de schetsen van Baselitz mee naartoe neemt. Links brandt een primitief kampvuur, rechts zien we een dierenkarkas als slaapstede voor Kundry. Het walvissenkerkhof uit de Amsterdamse Tristan is niet veraf. Ook toen was Christof Hetzer scenograaf van dienst. Enkele zwartgeblakerde boomstammen vormen een piramide. Nooit trekt de mist op in dit post-nucleaire Monsalvat. Slechts éénmaal, tijdens de Karfreitagszauber, zal een purperen lichtschijnsel inbreken in dit decor van algehele troosteloosheid.

Maar terwijl de Amsterdamse Tristan een slaapverwekkende vertoning was, houdt deze Parsifal daarentegen goed stand ondanks de voorspelbaarheid en de loodzware scenografie. Dat is dan vooral te danken aan de uitzonderlijke prestaties van de rest van het team. En was het de camera die ondanks de karige regie verschillende momenten heel intens deed overkomen zoals Kundry’s “Da traf mich Sein Blick” (Act 2) of Gurnemanz’ herkenning van de speer (Act 3) of zijn reprimande “Nicht so” (Act 3)?

Soms zijn Audi’s regiedaden erg eenvoudig maar daarom nog niet onefficiënt. Bij “Zum Raum wird hier die Zeit” sluit Gurnemanz Parsifals ogen. Hier begint jouw innerlijke reis, lijkt hij te zeggen. De Verwandlungsmusik krijgen we vervolgens te horen bij gesloten doek waardoor de focus vanzelfsprekend op het geweld in de orkestbak komt te liggen maar het blijft een gemakkelijkheidsoplossing voor luie regisseurs. Een graal is niet te zien. Tijdens de graalscène leggen de ridders hun mantels af. Florence von Gerkan heeft hen vestimentair getypeerd ergens tussen legioensoldaten en Oosterse monniken. De ritus heeft met lichamelijkheid te maken. Is het een verjongingsritueel? Vreemder nog wordt het wanneer Amfortas een drie centimeter dikke filet mignon van bij de slager toont. Het zou een bloedend hart kunnen voorstellen. Maar waarom?

Koch, Stemme en Kaufmann maken van het tweede bedrijf één langgerekt hoogtepunt. Het bos is nu ingeruild voor een vervormbare kasteelwand die later als een pudding in mekaar zal zakken. Halverwege is een spleet. Klingsor lijkt zowel op een gevallen engel met zwarte gewatteerde vleugels als een onvolwassene met korte broek en de half ontblote buik van een sater. Baselitz moet de bloemenmeisjes als naaktfiguren in gedachte hebben gehad maar eens te meer stelt hij de wereld op zijn kop. Onder hun regenjas verbergen ze hangborsten en weinig flatterende partijen vlees. De speer houdt het midden tussen een kruis en een zwaard. Geknield voor zijn moederlijke Kundry ontvangt Parsifal van haar de initiatiekus. Een lichtflits begeleidt het ogenblik waarop hij “welthellsichtig” wordt.

Bij de aanvang van het derde bedrijf mag de winter dan voorbij zijn, de lente is echt niet in aantocht. Het sparrenbos is nog even duister maar hangt nu ondersteboven in de toneeltoren. Parsifal verschijnt in een vilten harnas, de edele delen gevat in een opzichtige middeleeuwse schaambuidel. De weigering van Kundry’s kus zal verdere procreatie van de nieuwe koning niet in de weg staan.

Voor de graalsonthulling vlucht Audi weer in het reeds gehanteerde simplisme: zowel Parsifal als de koorleden slaan de handen voor de ogen. Zoals Audi de Heilige Geest een plaats wil geven in de finale lijkt hij Hans Knappertsbusch wel. Geen duif maar een abstracte witte nevel daalt neer in de slotminuten van het stuk. Kundry is nergens meer te bespeuren.

Jonas Kaufmann als Parsifal
© Wilfried Hösl

Gurnemanz is het vocale fundament van elke Parsifal. Zonder hem gaat het niet en Audi maakt van hem de sympathieke, babbelzieke predikant en de morele autoriteit van het stuk. Met René Pape stond één van de drie beste Gurnemanzen wereldwijd op het toneel. Hij heeft geen 10 maten nodig om via nuancering en pure schoonheid van klank het castingsdeficit van Bayreuth aan te tonen waar men het aandurft om de grote basbaritonrollen, die allen natuurlijke autoriteit vereisen, uit te besteden aan slungelachtige zangers van tweede garnituur als Georg Zeppenfeld. Gelukkig komt daar met het Gurnemanzdebuut van Günther Groissböck deze zomer een einde aan. De projectie van de stem is eerder matig maar daar is in deze relay weinig van te merken. Zelfs “Oh wunden-wundervoller Heiliger Speer” wordt niet door het orkest weggemaaid. In het theater heb ik het wel eens anders meegemaakt.

Jonas Kaufmann hoeft niet eens te flirten met de camera om bloedmooie plaatjes op te leveren. Wat meteen opvalt is hoe goed het gerookte timbre van de Münchense publiekslieveling past bij de rol. Kaufmann weet zijn krachten goed te doseren : de lyrische passages laadt hij op met een zelden gehoorde intensiteit, de dramatische delen geeft hij alle heldentenorale luister.

Wolfgang Koch demonstreerde dat hij veel beter is als Klingsor dan als Amfortas. Heeft hij een demonisch personage nodig om interpretatief geïnspireerd te worden? Daarmee knoopt hij terug aan met zijn succesvolle Telramund (München, 2009), waarbij zijn latere wagnerincarnaties als Amfortas en Hans Sachs in de schaduw bleven staan. Deze Klingsor was bijtend gearticuleerd en gezongen met volheid van stem.

Nina Stemme heeft de partij van Kundry wel eens bestempeld als een liederavond vergeleken met de Götterdämmerung-Brünnhilde, die ze later deze maand nog in München zal zingen. Het eigenlijke mezzo-timbre heeft ze niet. Dat kan je betreuren maar deze voordracht was gaaf, genuanceerd en met alle nodige dramatische hoogvliegkunst in de bijbelse passages van het duet met Parsifal.

De magerste vocale prestatie kwam van Christian Gerhaher als Amfortas. De gevierde liedzanger leek er iets nieuws van te willen maken. Maar wat helpt het de partij kapot te nuanceren als je er de stem niet voor hebt. Het timbre ontbeert warmte. De volheid van stem die Peter Mattei er weet aan te geven, bereikt hij nooit. Soms glijdt de stem af in het pure declamatorische, als ware het Sprechgesang.

Kirill Petrenko hoeft ons al lang niet meer te overtuigen dat hij het Bayerische Staatsorchester gedisciplineerd kan laat musiceren. Zijn dynamische en agogische beheersing maakte opnieuw grote indruk. Met minder dan 12 minuten voor de prelude en 1 u 38 minuten voor het eerste bedrijf eindigt hij heel erg dicht in de buurt van Hartmut Haenchen, wiens tempi zowat de standaard aan het worden zijn. Na Parsifals “Amfortas”-uitroep laste hij een opmerkelijke secondenlange pauze in. Het koper speelde een opwindende hoofdrol zowel in de prelude als in de beide versies van de overweldigende Verwandlungsmusik. De pauken waren uitstekend hoorbaar in de finale van het tweede bedrijf. Opmerkelijk ook waren de woelige contrabassen tijdens “Ich bin’s der all dies Elend schuf”.

Thomas Gottschalk schitterde tijdens de interviews in de wandelgangen met zijn licht respectloze en in ironie gedrenkte humor.

Romeo Castellucci met Tannhäuser in München (****)

KRIJGERS VAN DE SCHOONHEID

Romeo Castellucci had het voor de première reeds aangekondigd : “Es wird kein definiertes Ambiente geben, das man zeitlich oder räumlich verorten kann. Es werden Seelen-Landschaften sein”. Dat hoefde niemand te verbazen. Het beeldentheater uit Castellucci’s Wunderkammer is nooit narratief. Het wil zelfs geen betekenis communiceren maar een onmiddellijke, gevoelsmatige impact hebben op de toeschouwer. Geheel terecht vergelijkt Johan Thielemans hem wel eens met David Lynch: wat je niet kan begrijpen (en zelfs niet hoeft te begrijpen) kan toch een hevige gevoelsreactie uitlokken, ja zelfs een onuitwisbare indruk nalaten. Het heeft dan ook geen zin het theater van Castellucci anders te bekijken dan de maker het heeft bedoeld. Waarom veel mensen deze klik niet kunnen maken is mij een volslagen raadsel. Hierin ligt overigens Castellucci’s verwantschap met andere theatermakers als Robert Wilson en Jan Fabre. Voor zijn visueel arsenaal put hij doorgaans uit de Italiaanse religieuze iconografie en dat doet hij ook in deze voorstelling.

De rode draad doorheen het stuk is de pijl, een erotisch symbool wanneer ze wordt afgevuurd door een matchmaker als Cupido, een levensvernietigend symbool in de handen van de jager. De voorstelling opent sterk : een dertigtal halfnaakte amazones, uitgerust met pijl en boog, maken hun opwachting tegen het Wilsoniaanse lichtblauwe achterdoek. Minutenlang schieten ze hun pijlen af op de uitvergrote pupil van een oog, dat later ook zal morphen naar een oor. Het zijn zusters van Jan Fabre’s krijgers van de schoonheid. Uitdagend richten ze hun pijlen ook op de toeschouwers in de zaal. Door de split in hun rok ontwaren we hun minuskule broekjes. Het mag duidelijk zijn dat dit alles veel erotischer is dan de gebruikelijke muffe Venusberg-choreografie waarin doorgaans alleen maar halfslachtig naar erotiek wordt gehengeld. Anders uitgedrukt: Castellucci ensceneert niet de tekst maar de subtekst en dat zal hij het hele stuk door blijven doen. Doordat de scène niet narratief is, wordt de aandacht niet afgeleid van de ouverture. De focus blijft op de muziek.

De Venusberg laat de twee kanten zien van eros: het mannenfantasme van de amazones focust op de aantrekkingskracht van het vrouwenlichaam, de scène met Venus laat de andere kant zien; geen wereld van vleselijke lust maar van libidineuze oververzadiging. De liefdesgodin is een variant van de monumentaal in het vlees zittende Venus van Willendorf, omringd door pulserende klompen vlees. Het maakt de vlucht van Tannhäuser erg aannemelijk.

Het arcadische herdersjongetje speelt zijn schalmei als een bacchant van Caravaggio, Elsa Benoit leent hem haar stem vanuit de coulissen. Ook de rinkelende belletjes van zijn schapen behoren tot de soundtrack. Het pelgrimskoor torst een grote goudklomp boven het hoofd als een gedeelde schuld. Bij hun terugkomst uit Rome zullen ze elk individueel nog een kleine klomp goud in de handen houden.

Ook de volgende scène leunt sterk aan bij Fabre. De ridders van de Wartburg, vertegenwoordigers van het “schuldig landschap” in de terminologie van Fabre, sleuren hun jachttrofee met zich mee. Het is een eland en het bloed van het dier zal het verbond bezegelen tussen de clan en de hervonden minnezanger.

De Wartburg is een transparant gordijnenlabyrint. Het is een wereld verstoken van zinnelijkheid, een wereld van onthouding en van dode rituelen. Het zou de wereld van Titurel kunnen zijn. Elisabeth houdt afstand en speelt een subtiel spel met de gordijnen. Haar naakte lichaam (“Verlangen, das ich nie gekannt”) is enkel te zien als een print op haar kleed.
Het koor, zedig gekleed, trekt zich na de “Einzug der Gäste” terug in de diepte van het toneel. Toch leidt de gedachte aan het zondige geslachtsverkeer een soort onderdrukt bestaan : de choreografie van wriemelende lichamen van blonde naakte vrouwen in vleeskleurige maillots van Cindy Van Acker herinnert aan Sasha Waltz (Berlijn,2014). De zangwedstrijd is als een graalsritueel waarbij de niet-zingende deelnemers ruggelings op de grond gaat liggen. Met een pijl uit de boog van zijn rivaal Wolfram moet de rebellerende Tannhäuser zijn uitgelokt schandaal bekopen. Die krijgt hij van Elisabeth in de rug geplant. Als Sint-Sebastiaan stuurt ze hem naar Rome.

De voorstelling van het goddelijke is centraal in het werk van Castellucci. Toch krijgen we van de maagd Maria enkel de voeten te zien. De Romerzählung ontspint zich tegen de achtergrond van de meest cryptische scène van de voorstelling : op twee katafalken, met daarop de namen Klaus en Anja, maken we de volledige desintegratie mee van twee lichamen, eindigend met de vermenging van hun as. De lettermachine spuwt daarbij het tijdsverloop : van sekonden tot miljarden jaren. Het is erg moeilijk om in deze cryptische uitweiding over tijd en verval de christelijke verlossingsgedachte te herkennen. Het lijkt meer op de doodsdrift van Tristan en Isolde. En zo heeft deze Tannhäuser zowat het hele werk van Wagner doorkruist.

Natuurlijk is Klaus Florian Vogt geen Tannhaüser. Dit was helder gearticuleerde lammetjespap en in het eerste bedrijf was hij zo weinig geëngageerd in de rol dat het leek alsof hij het telefoonboek las. “Allmächt’ger,dir sei Preis!” wist hij desondanks redelijk goed in de zaal te gooien.

Anja Harteros zingt “Dich teure halle” en “Allmächtige Jungfrau” vlekkeloos maar ook wel met de voor haar karakteristieke gereserveerdheid, ook wanneer zij bekent : “Wie jetzt mein Busen hoch sich hebet”. Het vibrato is gaaf, keurig het aanzwellen van de stem. Dit was perfect maar je kan je ook inbeelden hoe een stevigere dramatische sopraan met een warmer timbre een zinnelijker resultaat zou kunnen neerzetten.

Christian Gerhaher is een ideale Wolfram. Met zijn lied in het tweede bedrijf wint hij de zangwedstrijd met voorsprong. Hij articuleert met de helderheid en de perfectie van de ervaren liedzanger die hij is: elke syllabe, elk accent, elke medeklinker vult hij met betekenis. Toch verkies ik Peter Mattei wegens het mooiere timbre. Afgaande op deze relay lijkt hij ook niet over zo’n heldhaftige projectie te beschikken.

Elena Pankratova, geïmmobileerd in haar harnas van latex, kon zich concentreren op haar gave en stevig geprojecteerde Venuspartij. Georg Zeppenfeld leverde een mooie prestatie als de Landgraaf, Peter Lobel zong een uitstekende Biterolf.

Kirill Petrenko speelt de versie van Wenen (1875), de laatste waarop de blik van de meester heeft gerust. De tempi zitten altijd juist, dynamisch differentieert hij zeer extreem zoals we dat van hem gewoon zijn. Ook in de zwaarst georchestreerde bladzijden blijft het orkest transparant klinken. Dit orkest is in dit repertoire en in de handen van Petrenko echt niet te overtreffen. De vermoeiende finale van het tweede bedrijf met zijn chaotische slotkoor (niet bepaald Wagners beste bladzijden!) heb ik nog nooit zo mooi en gedifferentieerd gehoord, met alle stemmen in balans. Het strafste was misschien de gekmakende climax in de finale van de prelude tot het derde bedrijf. Ook de Romerzählung kreeg alle steun van het orkest.

Harry Kupfer met Lady Macbeth von Mzensk in München (****½)

Alexander Tsymbalyuk als Politiecommissaris
© Wilfried Hösl

ICH BIN EIN WEIB UND WILL EIN WEIBERSCHICKSAL

Dat de première van Lady Macbeth in 1934 een verpletterende indruk naliet weten we uit allerhande getuigenissen. Zo schreef Levon Atovmyan, levenslange vriend en bondgenoot van Sjostakovitsj : "The premiere of the opera made a shattering impression on me; I was stunned by the power of Shostakovich's talent and after the opera was over I was unable to say a word or speak to anybody. I don't remember how I made my way back to the hotel; I was in a state of complete numbness and sat for a long time on the divan of my room, and eventually fell asleep without undressing. " Atovmyan geeft daarmee zowat de definitie van de ideale opera-avond.

Voor De Neus, zijn eersteling, had Sjostakovitsj heftige kritiek moeten incasseren, niet alleen van politiek geïnspireerde commentatoren. Zijn leermeester aan het conservatorium Maximilian Steinberg, die De Neus slechts via de radio had gehoord, vond het maar een puinhoop maar tegelijkertijd moest hij bekennen dat het werk pagina's bevatte van een grote genialiteit. Dat Barrie Kosky's, nog tot 8 mei op het Opera Platform te bekijken productie voor Londen, niet over de hele lijn kan overtuigen ligt deels aan het werk zelf dat, behalve het knappe intermezzo, weinig muziek bevat die op zichzelf staat en smeekt om opnieuw gehoord te worden.

Dat is wel even anders met Lady Macbeth, een brutaal meesterwerk met een heel gedurfde morele ondertoon waarvoor Sjostakovitsj zelf de behoefte heeft gevoeld om zijn talenten anders in stelling te brengen. "The musical material of Lady Macbeth differs sharply from my previous operatic work, the opera The Nose. It is my deep conviction that in opera there should be singing. And all the vocal parts in Lady Macbeth are melodious, lyrical", schrijft de componist in de Sovetskoye Iskusstvo van 15 februari 1932.

Maar met het Pravda-artikel "Chaos in plaats van muziek", toegeschreven aan Jozef Stalin, eind januari 1936, is zijn operacarrière definitief voorbij. Het trof de opera op het hoogtepunt van zijn internationale triomf. Het volstaat om eens te googlen naar Jozef Stalins favoriete compositie Suliko om te begrijpen hoe de begrippen "melodieus" en "lyrisch" een andere invulling kunnen hebben in het hoofd van een kunstidioot. Stalin beschikte daarentegen wel over het talent om kunstenaars in het gareel te houden.

Sjostakovitsj had zich nochtans kritisch getoond ten aanzien van het pre-revolutionaire tsarisme. In het programmaboekje stond te lezen dat de opera de "latente sociale waarheid" van de geschiedenis beklemtoonde. Met het uitschakelen van Boris en Zinovi had Katerina, volledig in de geest van het marxisme, tenslotte twee klassevijanden vernietigd. Ook zijn vriend Ivan Sollertinsky sprak van "de onverzoenlijke haat geprojecteerd op het verleden, die de opera van Sjostakovitsj van de eerste tot de laatste maat karakteriseert". Probeerden Sjostakovitsj en Sollertinsky zich daarmee in te dekken tegen kritiek van de partijbonzen? Vandaag hebben we de neiging om in Lady Macbeth ook overduidelijke associaties met de Stalintijd te zien. Zo had Sjostakovitsj het lef om de scène in het politiestation toe te voegen, een scène die in de originele tekst van Leskov niet voorhanden is. De politieagenten worden hier te kijk gezet als volslagen imbecielen en corrupte bureaucraten. "Hoe zou in een verlichte eeuw als de onze de maatschappij in 's hemelsnaam kunnen functioneren zonder politie" zegt de politiecommisaris in het derde bedrijf. Stalin kan die scène onmogelijk geapprecieerd hebben, zo dicht sloot ze aan bij de stalinistische werkelijkheid.

Geloofde Sjostakovitsj werkelijk hier allemaal mee weg te zullen komen, gestaald door zijn internationale succes? Op 3 April 1935 had hij nog de moed om in de Istwestija te schrijven : "Schon vor längerer Zeit bin ich von der Kritik heftig angegriffen worden, die mir in erster Linie Formalismus vorwirft. Diesen Vorwurf habe ich früher schon zurückgewiesen und akzeptierte ihn auch heute nicht. Ich bin kein Formalist und bin es nie gewesen. Wer ein kompositorisches Werk mit der Begründung, seine Sprache sei zu komplex und nicht immer auf Anhieb verständlich, als formalistisch diffamiert, geht in einer nicht zu vertretenden Leichtfertigkeit damit um." Op 28 januari 1936 breekt die veer.

In München is het Hans Schavernochs decor dat meteen in het oog springt. Dit moet één van de meest perfecte scenografische oplossingen zijn die hij ooit heeft gebouwd. De aftandse fabriekshal van de Ismaelovs is opgebouwd met de voor Schavernoch typische metalen stellages. De wanden zijn besmeurd met teer. Een videowand op de achtergrond vervolledigt het beeld van de fabriekshal: het is naadloos geïntegreerd met de fysieke constructie en geeft een fantastische diepte aan het scènebeeld. Centraal staat Katerina's sjofele slaapkamer. Haar matras ligt op een europallet. De kamer kan met vier katrollen omhoog worden getakeld, niet alleen wanneer de scène die ruimte vraagt zoals voor de massatonelen met het koor maar ook wanneer de partituur iets dergelijks lijkt te suggereren zoals tijdens het grandioze crescendo van de passacaglia, halfweg het tweede bedrijf. Kevin Conners, de haveloze dronkelap, bedient het heftoestel tijdens zijn uitzonderlijk heldere momenten.

Harry Kupfer acteursregie is tekstgetrouw en heel efficiënt. Ze maakt van Katerina het brandpunt van de voorstelling, precies zoals het hoort en via allerlei details scherpt hij onze blik op het stuk. Slechts twee voorbeelden. Zo is Aksinja een echt loeder die de blikken tussen Sergej en Katerina snel heeft opgemerkt en beiden meteen tracht te koppelen. Of de laatste scène van het tweede bedrijf, die zich voltrekt in het volle besef van de beide moorden : "Nu ben je mijn man", zegt Katerina. Terwijl de regieaanwijzing zegt dat ze mekaar omhelzen houdt Kupfer ze liever op drie meter afstand en terwijl de weinig heldhaftige laatste maten van het tweede bedrijf weerklinken, versteent zij met een verlammende angst in de ogen en steekt hij een sigaretje op. "Alte Schule, aber toll gemacht!", zo besluit mijn buurman.

Het vierde bedrijf was de minst geslaagde en dat kost deze quasi-perfecte opera-avond een halve ster in de eindbeoordeling. Scenografisch heeft het team zich beperkt tot een bewegingsloze wolkenhemel op de videowand. In Lyon had Dmitri Tcherniakov getoond dat het ook anders kan. Katerina's schuldbewuste meditatie over het zwarte meer in zichzelf is intens maar krijgt geen verdere scenografische ondersteuning waardoor deze cruciale scène een beetje onopgemerkt voorbij gaat ook al wordt ze door Petrenko ingeleid met een overweldigend orkestraal tutti.

Deze productie was voortreffelijk gecast tot in de kleinste rollen. Zelfs de wachter en de onderofficier lieten markante bassen horen.

Katerina is een rol waar je veel kan in investeren, zo weten we van Ausrine Stundyte. Anja Kampe gaat niet zo diep maar haar spel is heel doorleefd en ze kan de betere vocale mogelijkheden voorleggen. Het plaatsen van de stem gebeurt trefzeker, de registerovergangen neemt ze probleemloos. Dit was een schitterend roldebuut, dat doet vermoeden dat de carrière van Anja Kampe nog maar pas is begonnen.

Ook Misha Didyk zingt een geweldige Sergej. Voldoende stralend en soms met een gluiperig legato. Wat mij betreft : zijn beste rol tot dusver. Anatoli Kotscherga heeft wat aan gravitas verloren maar zijn rolidentificatie met Boris was totaal. Hij maakt er ook geen karikatuur van. Dat laat hij aan de muziek over. Het resultaat was zeer overtuigend. Alexander Tsymbalyuk als de politiechef beheerste de scène in het politiekantoor met zijn mooi afgelijnde bas. Sergei Skorokhodov als Zinovi laat zich met niets opmerken en dat is zoals het hoort. Goran Juric als de Pope liet een mooi Slavisch timbre horen.

De versie die door Mstislav Rostropovitsj naar het Westen werd gesmokkeld in 1979 was niet de oerversie, zoals lang werd aangenomen, maar de licht gereviseerde versie van 1935 waarvan de scherpste kantjes reeds zijn afgevijld. Net zoals Opera Vlaanderen koos München voor de gereconstrueerde oerversie die sinds 2010 is opgenomen in de kritische uitgave van het werk.

Voor Kirill Petrenko, maestro-elect van de Berliner Philharmoniker en nog 2 jaar te gaan als GMD in München, was dit een kolfje naar zijn hand. Petrenko is de hardst werkende man in de orkestbak en zijn directie is een regelrechte sensatie, niet zozeer voor de grandioze eruptieve bladzijden die hij aan elke partituur weet te ontlokken maar meer nog door de chirurgische precisie en de donkere tinten die hij van het orkest weet te verkrijgen in de meer ingetogen passages en die het cinematografische weefsel van de partituur blootleggen. Sjostakovitsj was tenslotte ook de Ennio Morricone van zijn tijd. Geweldig zoals al die details naar boven worden gespit in de altfluit (Zinovi), contrafagot (Boris), cello (Sergei), hobo en clarinet (Katerina). Geweldig zoals Petrenko de contrabassen laat resoneren en de zilveren golf van de xylofoon door de orkestbak trekt. Zelfs de chaotische muziek van Aksinja's bijna-verkrachting krijgt een ongeziene helderheid. De 14-koppige banda deed haar luidruchtige werk vanuit de zijloges.

De volgende afspraak met Lady Macbeth is gepland in Zürich in de regie van Andreas Homoki.

Oudere recensies van Lady Macbeth :
Antwerpen - Lyon - Berlijn

David Bösch met Die Meistersinger von Nürnberg in München (****)

THE TIMES THEY ARE A-CHANGIN'

Het kost weinig moeite om zich de stress voor de geest te halen die Fritz Kempfler, de nazi-burgemeester van Bayreuth ondervond toen hij getuige was van de laatste opvoering van Die Meistersinger tijdens het oorlogsjaar 1944. Koude rillingen liepen over zijn rug bij de woorden van Hans Sachs "Zelfs al verging het Heilige Roomse Rijk tot stof, dan bleef ons nog de heilige Duitse kunst!". Kempfler besefte maar al te goed dat hij enkele maanden later op de ruïnes van het Derde Rijk zou staan kijken. De heilige Duitse kunst bleef echter overeind: reeds in mei 1945 stond in Milaan de eerste naoorlogse productie van Die Meistersinger weer op de planken.

De kunstutopie die Wagner voor zijn ingebeelde Nürnberg ontwerpt is in essentie a-politiek. Houders van een politiek mandaat zijn nergens te bespeuren. De meesterzangers zijn een open elite, beslissingen laten ze over aan de volkssoevereiniteit. Daarmee staat Wagners Nürenberg wel erg haaks op de politieke dictatuur van het Derde Rijk. Toch wisten de nationaalsocialisten zich het werk probleemloos toe te eigenen. In het derde bedrijf trekt Wagner immers nadrukkelijk de kaart van het nationalisme. Het is een passage die menig toeschouwer vandaag nog een ongemakkelijk gevoel bezorgt en regisseurs vinden het doorgaans nodig om op dit punt een statement te maken. Dat is nergens voor nodig. Nationalisme leidt niet tot oorlog zoals een linkse oikofobe elite ons probeert aan te praten, dezelfde elite die kritiek op de islam lange tijd onbespreekbaar maakte en daardoor medeplichtig is aan de dood van onschuldige burgers bij de recente aanslagen in Brussel en Parijs.

Het is weinig waarschijnlijk dat Wagner, de nationalist, zich vandaag zou vinden in de artificiële constructie die de Europese Gemeenschap heet. Wat dat betreft deel ik de analyses van eurosceptische conservatieven als Roger Scruton en Thierry Baudet. Voorstanders van de Europese gedachte menen dat de EU vrede heeft gebracht. De waarheid is dat alle pogingen om Europa politiek te verenigen tot grote spanningen leidt. Nationalisme leidt niet tot oorlog. Imperialisme leidt tot oorlog: het imperialisme van Adolf Hitler, van Benito Mussolini, van Napoleon. Fascisme en nationaalsocialisme waren beide expliciet gericht op Europese eenwording. Het is de Europese eenwording die leidt tot oorlog. Verre van een bron van oorlog is nationalisme de kracht die democratie mogelijk maakt, zegt Baudet. Te veel natie kan ontsporen in imperialisme, zo leerde de geschiedenis. Te weinig natie leidt naar een sociaal-economisch kerkhof. Het is het gebrek aan nationale eenheid dat het bestuur van ons land zo moeilijk maakt: België als een "failed nation", we zien er dagelijks voorbeelden van. Alleen een Europa van soevereine natiestaten heeft toekomst, zegt Baudet en dat is iets anders dan de supra-nationale onzin die we vandaag meemaken.

Die Meistersinger gaat ook over artistieke authenticiteit. Authenticiteit die noodzakelijk verweven is met nationalisme. Niets is zo fake als Veerle Baetens zichzelf horen uitroepen tot queen van de bluegrass in "The broken circle breakdown". Geroofde kunst kan nooit authentiek zijn. Dat leert Wagner ons middels de figuur van Beckmesser. De meest authentieke creatievelingen zijn zij die putten uit de volksziel aldus kunst producerend die geborgenheid biedt en identiteitsstichtend is. Zij zijn de blijvers. Kosmopolitische dilettanten als Meyerbeer behoren tot de waan van de dag. Of zoals David van Reybrouck het ooit formuleerde met een gepaste boommetafoor : "Hoe je je takken ver kan strekken als je wortels goed verankerd zijn".

David Bösch behoort tot die generatie Duitsers die complexloos naar het verleden van hun land kijken. Hij verlegt de handeling van het stuk naar de jaren 1968, precies 100 jaar na zijn Münchense première. Stunde Null ligt nog tamelijk vers in het geheugen en het geschonden Nürnberg is nog altijd in aanbouw; dat merken we aan de sjofele flats in deze woestijn van beton. Centraal staat een podium in de vorm van een boksring. Het competitie-element is van meetaf aan vertegenwoordigd. Voor de Katharinakerk is er geen ruimte, de openingsscène vervangt Bösch door een katholieke(!) processie.

Ik wil Marc Didden niet op gedachten brengen maar met zijn leren vestje, gitaar en sneakers lijkt Walther von Stolzing erg goed op zijn idool Bob Dylan. Good Knight staat op zijn t-shirt. Op rustige momenten rolt hij een sigaretje. Als het even kan probeert hij te rollebollen met Eva in de bestelwagen van de Firma Meisterbräu, sponsor van Pogners event. Dat is zo ontwapenend, zo fris, zo typisch Bösch dat je zowat de hele opvoeringsgeschiedenis van het werk bij het asvat zou willen zetten. Rebels en nonchalant, Jonas Kaufmann weet deze olifant in de Nürnbergse porceleinwinkel probleemloos gestalte te geven. Eva is allesbehalve een blonde bakvis. Als echte soixantehuitard neemt ze haar lot zelf in de hand.

De leerjongens (heren op leeftijd) zijn schattig in hun korte broeken. David eigent zich meer stijl toe. Een gipsen buste van Wagner poetst hij op met enkele scheuten glasreiniger. De Sing-Stuhl blijkt een electrische stoel te zijn. De Merker kan er met zichtbaar genot stroomstoten doorheen jagen. Markus Eiche's Beckmesser is alles behalve een karikatuur, hoogstens een archetypische ambtenaar, aanvankelijk in donker streepjespak, compleet met koffiethermos in de lederen boekentas. Hij beheerst het hele eerste bedrijf, vocaal en scenisch, meer dan Sachs, meer dan de beeldenstormer Stolzing. Na zijn mislukte auditie gooit deze laatste Wagners buste aan gruzelementen. Met het f-gebaar verlaat hij de arena.

Hans Sachs runt een mobiele shop. Zijn Citroen is als een worstenkraam. Een stevige geut gin gaat in zijn koffie voor de Fliedermonoloog. Ook het tweede bedrijf weet Beckmesser te beheersen ook al biedt Wolfgang Koch zeer goed weerwerk in het ruzieduet. Hij toont hem hoe hij zijn serenade van op een wankele schaarlift kan houden. Dat gaat gepaard met de nodige slapstick. Voor de nachtelijke rel dagen de leerjongens op met baseballbats en apenmaskers. Beckmesser krijgt er flink van langs. De nachtwacht is een politieagent. Met zijn knuppel zegent hij het publiek. Wanneer de rust is teruggekeerd wordt hij geïntimideerd door de leerjongens die in het slapende stadje Nürnberg zoveel onvermoede agressie hebben laten ontsporen. Pegida komt om de hoek kijken, had Kaufmann vooraf aan een krant verklaard maar expliciete verwijzingen naar Pegida of de Keulse oudejaarsnacht zijn mij geheel ontgaan.

De onuitgesproken relatie tussen Sachs en Eva is het emotionele hart van het stuk. Bösch besteedt er geen aandacht aan en rateert daarmee de meest cruciale scène : "Sachs, mein Freund" kan nauwelijks ontroeren, empathie voor Sachs' verzaking geeft hij geen kans. Anderzijds is Bösch bijzonder succesvol in de herwaardering van Beckmesser. Markus Eiche speelt en zingt dat fantastisch. Voor zijn pantomime daagt Beckmesser op in rolstoel en met een nekverband. Een grote bos bloemen voor zijn aanbedene draagt hij op zijn schoot maar die weigert ze harteloos. Echt een pijnlijk moment!
De meesterzangers doen hun entree op de feestweide geruggesteund door een visueel teleurstellende videowall. Hun namen staan te lezen op spandoeken. Die van Beckmesser ontbreekt. Die heeft zich ondertussen in een glitterkostuum gehesen. Dat was in de jaren 60 al heel erg fout. Zijn geloof in de overwinning is nog intact. Waarom ook niet? Hij heeft tenslotte de looks van George Clooney. Op een ukelele ramt hij zich naar de afgrond.

Net zoals in Elektra en Idomeneo bij Opera Vlaanderen is er geen plaats voor een happy end. Walther en Eva muizen er vanonder en verdwijnen in een stortregen van zilverpapier. De stomdronken David kotst de voor de winnaar bedoelde beker onder. Er blijft Hans Sachs niets anders over als een sigaretje op te steken, een ideetje dat hij ook uit Berlijn meebracht. Even overweegt Beckmesser om Sachs overhoop te schieten maar gebruikt de kogel uiteindelijk voor zichzelf. Hoe zal het verder gaan met dit Nürnberg? The answer, my friend is blowing in the wind.

Wolfgang Koch kon zijn portret van Sachs als soixantehuitard in de productie van Andrea Moses uit Berlijn moeiteloos inbrengen. Zijn lichaamstaal is explicieter als in Berlijn maar zijn acteren blijft toch altijd een beetje geforceerd. De Fliedermonoloog is mooi gearticuleerd maar te zwak in projectie want Kochs stem mist focus. Cruciale accenten als "Lenzes Gebot" moet hij over een orkestraal tutti afleveren en daar slaagt hij niet in. Hij mist ook de kleur van een basbariton. Wagner schrijft zelfs een bas voor. Daarom kijken we uit naar Bryn Terfel volgend seizoen.

Jonas Kaufmann maakte niet zo'n beste beurt. De partij ligt hem niet zo goed. Het open, romige, zonnige geluid dat Walther behoeft, laat hij niet horen. Zijn prijslied blijft gesmoord in zijn somber timbre. Klaus Florian Vogt presteerde beter in Berlijn ondanks de slanke stemvoering. Merkwaardig hoe Vogt zijn eigen maatstaven creëert als "heldentenor".

Marcus Eiche zette een nieuwe standaard neer voor de interpretatie van Beckmesser. Zijn stem heeft focus. Zelfs in de stillere passages projecteert hij probleemloos.

Okka von der Damerau als Magdalene en Benjamin Bruns als David vormden een uitstekend stel, zowel vocaal als scenisch. Christof Fischesser als Pogner moest alle zeilen bijzetten om te projecteren. De stem wordt vaak heel erg dun.

Kirill Petrenko, Münchens hoogvereerde GMD, neemt de ouverture bij gesloten doek. Het doet dat vrij snel : 8 minuten en 33 sekonden om precies te zijn, gemeten met Apple technologie. Dat is precies even snel als Roger Norrington op zijn CD van 1995. Het geeft een idee van de polsslag van deze lezing. Het leverde twee intense, explosieve climaxen op. Voortdurend wil je naar de details in het orkest luisteren. Meestal zijn het dwarsfluiten en klarinetten die om aandacht vragen. Dit was werk van een goudsmid, dynamisch en agogisch heel gedifferentieerd. Petrenko toonde zich ook een liefhebber van extreme dynamiek : het "Wach auf"-koor startte hij vanuit een extreem forte. Het is een heel fysieke inzet waarmee hij die precisie van zijn orkestleden verlangt. De orkestpartituren stonden vol met extra tempoaanduidingen aangebracht met stickers. Waar hij die vandaan haalde kwamen we van de mediaschuwe maestro niet te weten.

Het volgende rendez-vous met Die Meistersinger is gepland in Londen in de regie van Kasper Holten.

Kirill Petrenko wordt de nieuwe chef van de Berliner Philharmoniker

Op het conclaaf van 11 mei, achter gesloten deuren en geheel afgesloten van de wereld, kwam de Berliner Philharmoniker niet tot een consensuskandidaat om Sir Simon Rattle op te volgen aan het hoofd van het beste orkest van de wereld. Aan Christian Thielemann, behoeder van de Duitse traditie en Andris Nelsons, de jonge Letse nieuwlichter met veel meer zin voor avontuur, scheidden zich de geesten. Nelsons, die wellicht de meest dwingende lichaamstaal hanteert onder de dirigenten en zich thuis ook meneer Kristine Opolais mag noemen, was duidelijk mijn favoriet.

Tot ieders verrassing maakten de Berliner vandaag bekend dat het de weinig charismatische, bijna autistische Kirill Petrenko zal worden, de illustere GMD van München. Waarschijnlijk zal de wolk van ruzie waar Christian Thielemann zich in hult, hem parten hebben gespeeld. Ook nu is hij in Bayreuth weer niet onbesproken gebleven waar hij door sommigen beticht wordt van een "Rauswurf" van Eva Wagner-Pasquier. Dat was mijn aandacht nauwelijks waard want het werk van Wagner-Pasquier als castingdirecteur is beslist discutabel. Petrenko was de eerste, nadien Barenboim, om voor haar, en voor het verwijderen van Lance Ryan als Siegfried, in de bres te springen.

Het typeert de man ten voete uit. Petrenko is een harde werker, verlangt perfectie en schijnt die, te oordelen aan het resultaat, ook te verkrijgen van zijn manschappen. Met Wagners Ring zette hij het provinciale Meiningen op de wereldkaart en sindsdien is zijn reputatie alleen maar gestegen. In Bayreuth doet hij Christian Thielemann vergeten als de enige zaligmakende Wagnerguru. Sterker nog: in München excelleert hij keer op keer in het repertoire van de twintigste eeuw dat hem na aan het hart ligt ("Die Soldaten", "Lulu" ...). In artistiek opzicht is Petrenko dus een logische keuze omdat hij de kwaliteiten van de beide tegenkandidaten verenigt. Het concertleven in de Berlijnse Philharmonie kan vanaf 2018 weer wat boeiender worden. Je hoort mij niet klagen.

Hier een klein staaltje van zijn passioneel-dwingende dirigeerstijl in het "Poème de l'extase et de l'amour" van Scriabin.

Dmitri Tcherniakov met LULU in München (live-stream) (****½)

ET DIEU CREA LA FEMME

"Ik moet verder doen, ik kan niet stoppen, ik heb de tijd niet meer". Het is een ijlende Alban Berg die deze woorden toevertrouwt aan zijn echtgenote in de zomer van 1935. Getekend door astma, hartklachten en een dodelijke vermoeidheid legt hij de laatste hand aan zijn Vioolconcerto. De orchestratie van Lulu heeft hij daarvoor tijdelijk onderbroken. Een insectenbeet half augustus heeft hem op het pad van een voortschrijdende bloedvergiftiging gezet. De laatste twee maanden houdt hij zich overeind met tonnen aspirine. Op 16 december begeeft het hart van de componist.

Kunstenaars als deze Alban Berg verdienen al mijn respect. Veel eerder dan de getalenteerde dilettanten die hun lier aan de wilgen hangen wanneer ze een beetje uit de mode geraken. Echte kunst ontstaat vanuit een persoonlijke urgentie.

Ook financieel zit Berg op zijn tandvlees tijdens zijn laatste levensjaar. In nazi-Duitsland staat Berg ondertussen op de index. Op 7 december 1934 had Joseph Goebbels, doelend op Schönberg, in een publieke speech nog uitgehaald naar het esthetische principe van de atonaliteit, immers had ze niet "het dramatische bewijs geleverd van hoe sterk de joodse intellectuele infectie bezit had genomen van het nationale lichaam ?". Voor de Arïer Alban Berg gold geen uitzondering. De enige Lulu-muziek die Berg tijdens zijn leven zal horen is de Suite, 5 dagen voor zijn dood in Wenen. Voor de première (1937) zal worden uitgeweken naar Zürich. Berg ligt dan al 2 jaar onder de zoden. Thomas Mann zag er een superlatieve productie. De mooiste muziek vond hij terug in de tussenspelen: "Often there were Tristan-like effects, proving that Wagner was at his most modern and most influential in that work", schreef hij in zijn dagboek.
Het nazi-tijdschrift "Die Musik" daarentegen schreef : "This music is an end not a beginning; it is an expression of the tired metropolitan intelligence, of European decadence, of the athrophying basis of a world that is becoming extinct. This music is the mirror of that world that staggered into a world war; it comes a quarter of a century too late"

Of hoe de valse Wagnerianen, verblind door een politiek project, de moderniteit van deze partituur niet zagen terwijl de echte Wagneriaan daar wel toe in staat was.

Is Wozzeck het meesterwerk van het expressionisme, met Lulu vindt Berg zich eigenlijk weer opnieuw uit. En niet alleen omdat hij het werk dit keer in een strikte 12-toonstechniek schrijft. Kon Kurt Weill Wozzeck nog "de grandioze conclusie van het traditionele Wagneriaanse drama" noemen, met Lulu is Berg een stuk opgeschoven in de richting van het episch theater van Bertolt Brecht. Voor Brecht was illusie en sensuele bevrediging het verwerpelijke doel van traditionele opera. Het stoorde Brecht dat opera de toeschouwer stimuleerde om zich emotioneel te engageren en zich over te geven aan tomeloze identificatie met de personages. Bijgevolg zou de toeschouwer tot "was" worden in de handen van de componist-tovenaar en daardoor wilsonbekwaam tot het vellen van een moreel oordeel.

Het geniale van Lulu is dat Berg bewijst hoezeer Brecht ongelijk heeft gehad. Het is precies de zinnelijke, emotionele kracht van Bergs muziek die ons verplicht stelling te nemen ten aanzien van Lulu's morele situatie. We doen dat vooral in de finale wanneer de emotionele intensiteit even hoog oplaait als tijdens het finale tussenspel van Wozzeck. Met Lulu verenigt Berg als het ware het epische en het dramatische theater.

Om onze blik te focussen op de strijd tussen de geslachten koos Dmitri Tcherniakov dit keer voor een transparante arena. Een labyrinth van 52 glazen platen neemt het gehele toneel in, schept een wat vermoeiend eenheidsdecor maar anderzijds ook een geniale ruimte waarin alle personages het noorden kwijt raken en waarin we ook onszelf, het auditorium en de dirigent weerspiegeld zien. Ook de sexuele en morele hypocrisie van de Weense samenleving van het fin-de-siècle sijpelt via dit spiegelpaleis ongegeneerd naar binnen. Voor Berg was dit niets minder als het hoofdthema van de opera.

Heel bewust heeft Tcherniakov Lulu willen bevrijden van haar verkeerde imago als de gewetenloze mannenverslindster wiens geslacht zich opent als een doos van pandora voor de mannen die haar als geile gieren omcirkelen. Door Wedekind, de auteur van het stuk, was dat alvast zo niet bedoeld. Wedekind zag de rol van Lulu als volstrekt passief.
Lulu is m.a.w. het vrouwelijke projectievlak van allerlei mannelijke obsessies. De mannen uit haar omgeving zijn te zwak om met hun obsessies om te gaan. Eén voor één gaan ze ten onder aan het eigen falen.

Marlis Petersen speelt geen Lolita-popje en ook geen femme fatale. Dat maakt ze al meteen duidelijk tijdens de introductie van de Dierentemmer. Met negen producties op haar palmares is ze zowat de meest ervaren Lulu van de planeet. Ze beschikt over de agiliteit om vliegensvlug over te schakelen van parlando modus op de meer lyrische en dramatische passages van de rol. Vooral de coloraturen maken grote indruk. Beschikt ze niet over de uitzonderlijke fysieke beweeglijkheid van Barbara Hannigan (de Lulu van Warlikowski in Brussel) ze kan wel betere vocale prestaties voorleggen. Ze zal het mij hopelijk vergeven dat ik met veel genoegen naar haar onderste rondingen heb zitten kijken. Graag zien we haar terug in New York na de zomer.

Alle scènes zijn uitstekend geregisseerd. Dat zit soms in onverwachte hoekjes zoals het sigaren rokende trio van Schigolch, de Atleet en de Schooljongen halfverwege het tweede bedrijf. Vooral de relatie met Dr. Schön krijgt aandacht van de regisseur. Bo Skovhus mag zich met zijn markante bariton uitleven in een gewelddadig portret van de krantenmagnaat, zonder twijfel één van de beste rollen uit zijn carrière.

Anonieme figuranten bevolken het spiegelpaleis tijdens de tussenspelen met een boeiende choreografie. Tatiana Baganova doubleert de actie op de voorscène en laat de dansende koppels met mekaar in interactie gaan, erotisch tijdens het eerste, met geweld tijdens het tweede tussenspel. Het zet de muzikaal reeds fantastische tussenspelen extra in de verf. Daardoor gaf het palindroom-tussenspel, door de componist bedoeld als filmmuziek, geen beeldmateriaal te zien.

Alsof de geest van Berg ermee gemoeid was en Friedrich Cerha's voltooiing van het derde bedrijf leek af te keuren, draaide de live-stream, kort voor de aanvang van het derde bedrijf, bij mij thuis geheel in de soep. Wat volgt heb ik slechts uit de krant. Was de Parijse scène weer eens overbodig zoals Cerha-critici beweren ? Helemaal aan het eind bevrijdt Tcherniakov zijn heldin van Berg en Wedekind door zichzelf van het leven te beroven met een mes uit de zak van Jack The Ripper. Geschwitz laat hij in leven om het lot van Lulu te bewenen in de slotmaten. Dat is consequent en vermoedelijk niet zonder effect.

Ook de kleinere rollen waren in deze productie voortreffelijk bezet met Daniela Sindram als Gräfin Geschwitz, Martin Winkler als Tierbändiger/Athlet, Matthias Klink als Alwa en Rainer Trost als Maler/Ein Neger.

Voor het koper en de pauken is in dit stuk een prominente rol weggelegd. Sirenen, deurbellen, jazzsyncopes en klavierriffs doorwoelen de partituur. En voortdurend sluipt de jeugdig delinquente persoonlijkheid van de saxofoon door het notenbeeld, zoals Stravinsky het uitdrukte. Kirill Petrenko weet de Bayerische Staatskapelle te kneden naar alle dynamische vereisten van het stuk, het ene moment als Straussiaans monsterorkest, het andere moment met gereduceerd orkest in de sfeer van een cabaret. Voor Petrenko was dit weer een grote prestatie, helemaal in de lijn van Die Soldaten.

Het volgende rendez-vous met Lulu is in november in New York, opnieuw met Marlis Petersen en ditmaal in de regie van William Kentridge.

Voor meer recensies van Lulu, gelieve hieronder te klikken op het label Lulu.

Seizoen 2015-2016 : Bayerische Staatsoper München

Eindelijk is er in het komende seizoen in München een nieuwe Meistersinger te zien. Wolfgang Koch zingt Hans Sachs en Jonas Kaufmann debuteert als Walther! Uiteraard met Kirill Petrenko in de orkestbak en met Johannes Martin Kränzle als de beste Beckmesser in 20 jaar. Na de Staatsopera van Berlijn is dit nu al de tweede nieuwe productie van Die Meistersinger aan een groot operahuis in het komende seizoen. Inzake Wagner is er meer animo terug te vinden in de opera-affiche van het komende seizoen dan in het zogenaamde Wagnerjaar 2013 met al zijn opgewarmde kost.

Na Antwerpen en Lyon heeft "La Juive" nu ook München bereikt. Nikolaus Bachler sluit zich daarmee aan bij de internationale trend om de "grand opera" van Halévy en Meyerbeer een nieuwe kans te geven. Boter aan de galg. Make no mistake: alleen Verdi heeft meesterwerken geschreven in het format van de "grand opera". Het zegt veel meer over de frustratie van onze intendanten, die graag eens buiten de lijnen van de gebruikelijke canon willen stappen, dan over de kwaliteit van deze werken.

Ook opmerkelijk is de nieuwe operaregie van Sidi Larbi Cherkaoui, waarbij ik mij toch afvraag waar de grenzen voor hem eigenlijk liggen. We zijn benieuwd. Een groter scepticus van de kunstjes van Rameau dan het orakel van Knokke-Heist zal je niet snel tegen het lijf lopen maar zijn balletmuziek kan ik pruimen. Had hij zich maar daartoe beperkt.

1. Arrigo Boito - Mefistofele
Omer Meir Wellber / Roland Schwab
René Pape, Joseph Calleja, Kristine Opolais

2. Sergej Prokofjew - Der feurige Engel
Vladimir Jurowski / Barrie Kosky
Evgeny Nikitin, Evelyn Herlitzius, Heike Grötzinger, Elena Manistina, Vladimir Galouzine, Kevin Conners

2. Miroslav Srnka - South Pole - Uraufführung
Kirill Petrenko / Hans Neuenfels
Rollando Villazon, Tara Erraught, Thomas Hampson, Mojca Erdmann

3. Giuseppe Verdi - Un ballo in maschera
Zubin Mehta / Johannes Erath
Anja Harteros, Piotr Beczala, Simon Keenlyside, Okka von der Damerau, Sofia Fumina

4. Richard Wagner - Die Meistersinger von Nürnberg
Kirill Petrenko / David Bösch (decors : Aleksandar Denic)
Wolfgang Koch, Jonas Kaufmann, Benjamin Bruns, Sara Jakubiak, Christof Fischesser, Johannes Martin Kränzle, Okka von der Damerau
NOOT: Een reisvoorstel volgt van zodra de opera van Stuttgart haar programma bekend geeft.

5. Halévy - La Juive
Bertrand de Billy / Calixto Bieito
Kristine Opolais, Roberto Alagna, John osborn, Aleksandra Kurzak, Ain Anger

6. Jean-Philippe Rameau - Les Indes galantes
Ivor Bolton / Sidi Larbi Cherkaoui
Lisette Oropesa, Goran Juric, Ana Quintans, Tareq Nazmi, Anna Prohaska

Meer info : Bayerische Staatsoper Spielzeit 2015/16