Krzysztof Warlikowski met Tristan und Isolde in München (****)

Jonas Kaufmann (Tristan) & Anja Harteros (Isolde) © Wilfried Hösl

THE SINKING OF THE TITANIC

Hoge verwachtingen werden gesteld aan dit canonieke treffen van debuterende en afscheidnemende artiesten binnen de muren van het huis waar Tristan und Isolde anno 1865 zijn première beleefde. In plaats van een verschroeiend evenement werd het een geforceerde hoogmis van Duitse ernst die geheel haaks stond op de levensbevestigende lezing die Peter Konwitschny van het werk gaf, inmiddels weeral zo’n 23 jaar geleden. Mij kon ze slechts matig boeien. De twee debuten waarnaar halsreikend werd uitgekeken, pakten, zoals verwacht, eerder teleurstellend uit. Blijft over : de visuele impact van een aantal geïsoleerde scènes.

Heeft Krzysztof Warlikowski in de openingsbeelden die de prelude begeleiden een beeld willen scheppen van de inhumane wereld waar wij thans met een duizelingwekkende vaart op afstevenen? Een wereld waaraan Tristan en Isolde op het hoogtepunt van hun liefdesduet zullen trachten te ontsnappen via een dodelijke injectiespuit? Twee humanoïden, hand in hand, ergens tussen Suske en Wiske en Japanse manga-stripfiguren, voeren een ontroerende pantomime op. Terwijl hij haar in zijn armen neemt blijven hun gezichten uitdrukkingsloos, bevroren in een latexmasker. De impotentie tot het liefhebben lijkt reeds in een vergevorderd stadium. Dan roept de zee en verschijnen twee meeuwen op de videowand, eeuwige symbolen van ongerepte vrijheid, gezien door de patrijspoorten van een boot. Aber sehen Sie auch das Schiff ?

Malgorzata Szczęśniaks eenheidsdecor is een exacte kopie van de Parijse Galerie Paul Rosenberg die in de jaren 1920 dienst deed als tentoonstellingsruimte voor Braque, Matisse, Picasso en door de nazi’s werd leeggeroofd. Ze herinnert ook aan de lobby van de Titanic, meent Warlikowski. Daarmee dompelt de regisseur ons meteen in een ondergangsparabel. Links staat een pharmaciekast, rechts een sofa waarvan we durven vermoeden dat die ooit in Siegmund Freuds spreekkamer heeft gestaan. Met citroengele blouse en zwarte broekpak, nippend van een glas water, geeft Isolde lucht aan haar frustratie. De travelling van de camera langs de hutten van deze “Titanic” resulteert in een prachtige symbiose tussen videowand en scènebeeld. Maar zulke momenten zijn zeldzaam. De rest van de voorstelling zullen op de videowand enkel trage beelden te zien zijn van Isolde’s ontmoeting met haar minnaar op een hotelkamer. Als visueel complement aan de scène zullen ze meestal redondant blijken.

Warlikowski plaatst Isolde’s narratief van het eerste bedrijf in de context van De Grote Oorlog. Het is daar dat Tristan Isolde ontmoet, haar verloofde doodt, zelf dodelijk gewond raakt en door haar kunsten weer op de been geraakt. Beiden zijn getekend door dit oorlogstrauma en een vaag doodsverlangen heeft zich in hun breinen geïnstalleerd. Aan zijn obsessie, Wagner te linken aan de man met het snorretje -één van de grootste fans van het werk- kan de regisseur niet weerstaan. Niet alleen plaatst hij het titanenwerk uit de Wagnercanon in de context van een leeggeroofde joodse kunstgalerij, de jonge zeeman met bordkartonnen koningskroon op het hoofd en een verband rond de ogen, die als de kleine gekke despoot van zijn eigen dromen, geruime tijd in beeld blijft, lijkt sprekend op de jonge Adolf Hitler die in Pasewalk van zijn mosterdgasblindheid herstelde. Brangäne trekt er alvast een schort van het Rode Kruis voor aan en wordt zijn verpleegster. Veel meer aandacht wordt er niet besteed aan deze oorlogsepisode. De productie oogt daardoor nogal gefragmenteerd.

Gewillig geeft Tristan zich over aan zijn dominante meesteres in een stralend witte officiersjas. De werking van de liefdesdrank zet de videowand in lichterlaaie : Kamil Polak bedacht er psychedelische beelden bij van een iriserende vuurzee. En stelt u zich de verbazing van Isolde eens voor wanneer zij, aangekomen in Cornwall, van de nietsvermoedende Koning een coupje champagne aangeboden krijgt!

Een druk op de lichtschakelaar start het tweede bedrijf. Vestimentair is Isolde nu overgeschakeld op passioneel rood; ze lijkt zo uit een schilderij van Klimt te zijn gestapt. Ongeduldig speelt ze met de lichtschakelaar want ”Frau Minne will: es werde nacht!”. Centraal staan nu twee chesterfields, hetgeen de iconische foto zal opleveren die bovenaan dit stuk staat. Dat de geliefden zich vooral bekwamen in social distancing levert het voordeel op dat de toeschouwer zich kan concentreren op het zingen. Op een schaaltje liggen twee injectienaalden, dodelijke instrumenten voor een tweede zelfmoordpoging. Ook die mislukt. Verder dan het opstropen van de linkermouw geraken de “Nachtgeweihte” niet. Koning Marke’s oude bediende zet de spuitjes netjes terug in de kast. Na de klacht van de Koning bekroont Tristan Isolde’s instemming met een kus op het voorhoofd.

Jonas Kaufmann als Tristan © Wilfried Hösl

In Kareol wordt Tristan terug gecatapulteerd naar het weeshuis van zijn jeugd. Poppen gezeten aan een lange tafel stralen dood en eenzaamheid uit wanneer de camera langs loopt. De Engelse hoorniste speelt de “alte Weise” in een hoek als een tot leven gekomen herinnering. Tristans humanoïde avatar mag een deel van zijn doodsstrijd overnemen op Freuds sofa. De humanoïden in de zaal, het FFP2 gehoorzaamheidsmasker urenlang voorgebonden, lijden mee. Uiteindelijk zal Isolde Brangänes “fout” rechtzetten en het flesje met de doodsdrank naar binnen werken. Scènisch wordt de liefdesdood verrassend eenvoudig opgelost. De geprojecteerde beelden waarbij het bed van de twee onder water komt te staan lijken een citaat uit James Camerons "Titanic" (1997). Die bevatte, behalve het onmogelijke liefdesverhaal van Jack en Rose, ook een glimp van het lot van Isidor en Ida Straus, die liever samen stierven dan gescheiden te worden en daar - innig omarmd op hun bed - in de diepte van de Atlantische Oceaan te verdwijnen.

Voor Anja Harteros betekende het eerste bedrijf gelijk een moeilijke start. Een uitgebalanceerde stem kreeg ik niet te horen. De voordracht was onevenwichtig, de stem flakkerde zelfs in het liefdesduet. In het borstregister werd de stem erg dun. Steeds was er dat koele, ongepassioneerde timbre. Boeiend werd het voor mij nooit, vaker hysterisch dan beheersd.

Voor Jonas Kaufmann is dit zijn Mount Everest. Hij beklimt hem wel, bereikt de top door zijn krachten goed te doseren maar daar eindigt het dan. Er zit te weinig in de rugzak om van deze beklimming een roldebuut voor de geschiedenisboeken te maken. Opwindend, zinnelijk wordt het nooit, zelfs niet in de lyrische delen. Kaufman klinkt op een vreemde manier onnatuurlijk, zingt met weinig reserve; in de finale van het liefdesduet gaat dat zelfs tegen het schreeuwen aan. Ongetwijfeld zal Kaufmann er zorg voor dragen dat de partij niet zijn Titanic wordt. Hij zal er spaarzaam mee omgaan, de producties zorgvuldig uitkiezen en hopelijk nog wat groeien in de rol – enkel in interpretatieve zin weliswaar, want de vocale mogelijkheden zijn nu eenmaal wat ze zijn. Het ijkpunt voor alle Tristan-tenoren, naar mijn mening, is Max Lorenz. U kan hier 7 minuten pauzeren met een audio-fragment van zijn legendarische Tristan-opname uit 1942 o.l.v. Robert Heger.
U zal merken dat Lorenz geen 3 maten nodig heeft om u het kippenvel te bezorgen dat hier niet te bespeuren viel. Wanneer Wagner schreef dat een geheel geslaagde uitvoering de mensen gek zou maken, dan kan hij alleen maar dit bedoeld hebben. De auteurs van de vele oververhitte commentaren in de pers dienen goed te beseffen dat Kaufmann dit nooit zal bereiken. Maar zelfs de geschiedenisboeken kunnen gesloten blijven voor de allergrootste talenten: er bestaat van Max Lorenz niet eens een biografie!

Een stralend, open timbre kon Mika Kares niet voorleggen als Koning Marke. Alles klonk gevoileerd en zonder ooit echt interpretatief uit te breken uit de saaiheid van het voorspelbare. De voluptueuze Okka von der Dammerau weet haar no-nonsense Brangäne ook op te laden met een romige sopraanklank en met een catalogus aan gelaatsuitdrukkingen waar zij alleen een patent op lijkt te hebben. Wolfgang Koch zong en ongelijke Kurwenal, soms chaotisch, soms beheersd met mooie zanglijnen. Uitstekend was de herder van Dean Power.

Kirill Petrenko stort zijn manschappen in een onontkoombare maalstroom van chromatische klanken. Die blijft ten allen tijde transparant en meestal sparend voor de solisten. Maar was dit zoveel stringenter uitgevoerd dan Simon Rattle in Aix? Eerlijk gezegd word ik van zijn heiligverklaring in de pers een beetje ongemakkelijk. Als afscheidnemend GMD werd hij gefêteerd met Presley’s “Herz aus Holz” (een binnenpretje voor het orkest?) en de wals uit Der Rosenkavalier. Het kunnen de zenuwen geweest zijn maar de botte manier waarop Nikolaus Bachler de microfoon uit de handen rukte van “Oper für Alle”–presentator Thomas Gottschalk past in het beeld van zelfvoldaanheid dat hij met de jaren over zichzelf heeft afgeroepen. Daarmee is ook een einde gekomen aan de era Bachler, een era die de laatste jaren nogal wat teleurstellende producties te zien gaf. Ook deze Tristan past in het lijstje van de niet ingeloste verwachtingen. Ondertussen gloort een nieuwe dageraad aan de oevers van de Isar : het eerste seizoen van Serge Dorny en Vladimir Jurowski oogt sterk en vol beloften !

Jonas Kaufmann (Tristan) & Anja Harteros (Isolde) © Wilfried Hösl

Yuval Sharon met Lohengrin in Bayreuth (***)

Scènebeeld derde bedrijf © Enrico Nawrath

ZERFRESSEN VON DEN MOTTEN

Om één of andere reden moeten premières in Bayreuth altijd gepaard gaan met schandalen of kleine catastrofes. Eerst was er Alvis Hermanis die de handdoek in de ring gooide, twee jaar voor de première. Tussen het politiek correcte Bayreuth en de in linksculturele kringen vanwege zijn kritiek op Merkels vluchtelingenpolitiek zwaar gecontesteerde regisseur, boterde het niet. Dan gaf stardiva Anna Netrebko te kennen de rol van Elsa zonder teleprompter een onbeklimbare Mount Olympus te vinden. Vervolgens geraakte ook Roberto Alagna niet tijdig klaar met het instuderen van de ook voor hem ongetwijfeld aartsmoeilijke partij van Lohengrin.

Omdat Neo Rauch 6 jaar voordien al getekend had voor de scenografie, kreeg invallend regisseur Yuval Sharon diens decors dan ook in een ver gevorderd stadium in de maag gesplitst. Het is dan ook vooral Rauch die zijn neo-romantische visie op het werk heeft weten door te drukken. Rauch ziet het als zijn missie om de onttovering van de wereld tegen te gaan. Zijn poging tot “Wiederverzauberung der Welt” staat dan ook volledig haaks op de lezing die Olivier Py van het werk gaf in Brussel. De politieke lading van Wagners meest politieke opera komt te verdampen, het wedervaren van het utopische koppel Elsa en Lohengrin laat hij verzuipen in een ouderwetse sprookjesrealiteit.

De kostuums (Neo Rauch tekende voor de mannenkostuums, zijn wederhelft Rosa Loy voor de vrouwenkostuums) roepen associaties op met portretten van Vlaamse en Hollandse meesters van de 17e eeuw : kanten kragen voor de edelen, middeleeuwse mutsjes bij het plebs. Op de zoom van Elsa’s kleed staan vlinders geborduurd, op die van Ortrud motten, details die je alleen maar kan zien in de cinema. De edelen dragen insectenvleugels. Vraag mij niet waarom. “Lohengrin is een energieleverancier die aan het einde mislukt”, zo meent Rauch. En dat mag u zeer letterlijk nemen. Rauchs Lohengrin ziet eruit als een blue collar worker van een electriciteitsmaatschappij, een working class hero zoals we die vroeger wel eens aantroffen op oude Sovjetposters.

Regisseur Yuval Sharon heeft daar enkel een postmoderne toets aan toegevoegd. Hij ziet in het stuk een vrouwenvijandige samenleving waarvan vrouwen zich moeten bevrijden. En dus is Ortrud niet de boze heks maar een catalysator en een zusterlijke steun voor Elsa’s emancipatorische ontwikkeling. In haar redder Lohengrin heeft zij zich vergist. Met zijn vraagverbod behoort hij immers ook tot de reactionair-patriarchale structuur. Problematisch daarbij is dat het productieteam je geen moment laat geloven in Elsa’s en Lohengrins droom. Dát is namelijk het échte sprookje, het sprookje van Wagner, het sprookje van het mislukken van een liefdeszuchtig, goddelijk personage dat het vraagverbod buiten zijn wil om moet stellen als deel van zijn goddelijke opdracht.

Behalve de vrouwen zijn alle personages van bordkarton, de sullige koning en de niet al te snuggere Telramund incluis. De acteursregie is quasi onbestaand en Sharon heeft geen flauw idee hoe hij een massa moet laten bewegen. Rauch ontwierp een cyclorama van wel 13 meter bij 12 meter hoog. De hoofdtoon is blauw. Centraal staat een hoogspanningscabine. Ze is als een onderstation van een hoogspanningsnet. Drie grote isolatoren liggen als kunstobjecten op de vloer. Elsa wordt eraan vastgebonden tijdens haar verhoor. Lohengrins verschijnen uit “Glanz und Wonne” gaat gepaard met bliksemschichten. Echt bespottelijk is het kortstondige luchtgevecht waarbij de beide uitdagers met touwen in de hoogte worden gehesen.

Gedurende de hele eerste scène van het tweede bedrijf wordt een wolkendek van Neo Rauch op een gaasdoek geprojecteerd. Ortrud en Telramund, gesculpteerd in licht van Reinhard Traub, hoeven nauwelijks te bewegen. Het is een scenografische misser van formaat. Regie hoeft Sharon nauwelijks te voeren. Minutenlang strooien de bruidsmeisjes paarsgewijs bloemblaadjes uit tijdens “Gesegnet soll sie schreiten” tot het bijna gaat vervelen.

Piotr Beczala als Lohengrin © Enrico Nawrath

Neo Rauchs obsessie met isolatoren zet zich door in het derde bedrijf. Het huisje van Elsa en Lohengrin is oranje-rose met afbladderende verf op de wanden en met een knalgele isolator in het midden. Buiten staat weer een hoogspanningsmast. Lohengrins huwelijksnacht krijgt een sm-tintje wanneer Elsa door haar kersverse echtgenoot aan de isolator wordt vastgebonden. Zo hoeft de regisseur weer eens niet te regisseren. Kort daarvoor hebben beiden nog uit de bijbel gelezen. Wanneer het koppel onder hoogspanning komt en Elsa de zwaan voor haar geestesoog ziet verschijnen zien we electrische impulsen door de kabels van het huis getransporteerd worden. Enkel door de verboden vraag te stellen is Elsa in staat zichzelf te bevrijden. Met Harteros en Beczala als de twee beste solisten op het toneel wordt het duet van het derde bedrijf het vanzelfsprekende vocale hoogtepunt van de avond. De camera schiet erg fraaie beelden van het koppel, het meest nog van Beczala.

De door het mannenkoor gehanteerde vlaggen tijdens de meest nationalistische passage van het stuk, in de vorm van lichtgevende vlinders, raken bij het vertrek van Lohengrin stilaan zonder stroom en beginnen te flikkeren. Sharon gaat zover het volk te laten sterven en enkel de twee vrouwen te laten overleven. Wat girlpower al niet vermag. Samen moeten ze nu op zoek naar een nieuwe energieleverancier. Die zal van het duurzame type zijn te oordelen aan de kleur van de grasgroene zonderling -het meest lijkt hij nog op één van de spijkerfiguren van Jan Fabre- die hen als Gottfried zal vergezellen tijdens de laatste maten van het stuk.

Piotr Beczala als Lohengrin is de beste man op het toneel. Een ideale Lohengrin is hij niet, noch van timbre noch van vocale kracht. De partij brengt hem regelmatig aan de grenzen van zijn mogelijkheden maar wat hij zingt is steeds puntgaaf. Elke toon, zonder enige uitzondering, is perfect geplaatst. Het geeft een idee van zijn soliede techniek en het verklaart zijn reputatie als lyrisch dramatische tenor. Daardoor is zijn voordracht het meest meeslepende van de voorstelling.

Anja Harteros had het meeste last van de Bayreuther sauna die temperaturen boven de 30° liet optekenen. Er waren wat intonatieproblemen te horen en ze blijft de koele Wagnerinterpreet. Ondertussen vernamen we dat Anna Netrebko geboekt staat voor 2 voorstellingen volgend jaar. Met of zonder teleprompter? Ondanks haar inferieure dictie zal Netrebko met haar gerookte zalm-timbre, de partij geven wat hier ontbrak: warmte en échte zinnelijkheid.

Tomasz Konieczny maakte geen grote indruk. Het timbre is niet zo fraai, het laat de stem oscilleren tussen een penetrant en een kelig geluid. Boeiend articuleren doet hij uiterst zelden.

Het was meer uit respect en dankbaarheid dan uit castingsvernuft dat Waltraud Meier hier, na 18 jaar afwezigheid, terug op het toneel stond als Otrud. Ze laat alle problemen horen van de fin-de-carrière sopraan die zich voortaan veroordeeld weet tot de rol van Klytemnestra: een wakkelvibrato, problematisch registerovergangen, een in het borstregister imploderende stem. Af en toe lukt het haar nog om terug aan te knopen met de vocale glorie uit betere tijden.

Het proces van Georg Zeppenfeld als Wagnerbas heb ik al vaak gemaakt. Hij articuleert helder maar klinkt monotoon en karakterloos, zonder gravitas en zonder de natuurlijke autoriteit die vereist is voor een koning. Van het Gottesgericht kan hij slechts de helft waarmaken.
Egils Silins als Heerrufer articuleert banaal en blijft in mijn ogen een saaie zanger.

Christian Thielemann laat het orkest vonken in de explosieve drijfkrachtmomenten en tintelen wanneer de partituur op zwakstroom drijft. De prelude neemt hij vlot, de fugatische opbouw van de fanfares in het derde bedrijf klonk indrukwekkend. Het orgel was goed te horen. Het klankbeeld in cinema UCI-Kinowelt in Düsseldorf was voldoende transparant maar miste wat volheid als gevolg van afgezwakte lagere tonen. Dat kan zowel aan de relay als aan de zaalversterking liggen. Ik vermoed het laatste. Volgend jaar toch maar weer thuis in zwemslip naar de première van Tannhäuser kijken.

Piotr Beczala (Lohengrin) & Anja Harteros(Elsa) © Enrico Nawrath

Romeo Castellucci met Tannhäuser in München (****)

KRIJGERS VAN DE SCHOONHEID

Romeo Castellucci had het voor de première reeds aangekondigd : “Es wird kein definiertes Ambiente geben, das man zeitlich oder räumlich verorten kann. Es werden Seelen-Landschaften sein”. Dat hoefde niemand te verbazen. Het beeldentheater uit Castellucci’s Wunderkammer is nooit narratief. Het wil zelfs geen betekenis communiceren maar een onmiddellijke, gevoelsmatige impact hebben op de toeschouwer. Geheel terecht vergelijkt Johan Thielemans hem wel eens met David Lynch: wat je niet kan begrijpen (en zelfs niet hoeft te begrijpen) kan toch een hevige gevoelsreactie uitlokken, ja zelfs een onuitwisbare indruk nalaten. Het heeft dan ook geen zin het theater van Castellucci anders te bekijken dan de maker het heeft bedoeld. Waarom veel mensen deze klik niet kunnen maken is mij een volslagen raadsel. Hierin ligt overigens Castellucci’s verwantschap met andere theatermakers als Robert Wilson en Jan Fabre. Voor zijn visueel arsenaal put hij doorgaans uit de Italiaanse religieuze iconografie en dat doet hij ook in deze voorstelling.

De rode draad doorheen het stuk is de pijl, een erotisch symbool wanneer ze wordt afgevuurd door een matchmaker als Cupido, een levensvernietigend symbool in de handen van de jager. De voorstelling opent sterk : een dertigtal halfnaakte amazones, uitgerust met pijl en boog, maken hun opwachting tegen het Wilsoniaanse lichtblauwe achterdoek. Minutenlang schieten ze hun pijlen af op de uitvergrote pupil van een oog, dat later ook zal morphen naar een oor. Het zijn zusters van Jan Fabre’s krijgers van de schoonheid. Uitdagend richten ze hun pijlen ook op de toeschouwers in de zaal. Door de split in hun rok ontwaren we hun minuskule broekjes. Het mag duidelijk zijn dat dit alles veel erotischer is dan de gebruikelijke muffe Venusberg-choreografie waarin doorgaans alleen maar halfslachtig naar erotiek wordt gehengeld. Anders uitgedrukt: Castellucci ensceneert niet de tekst maar de subtekst en dat zal hij het hele stuk door blijven doen. Doordat de scène niet narratief is, wordt de aandacht niet afgeleid van de ouverture. De focus blijft op de muziek.

De Venusberg laat de twee kanten zien van eros: het mannenfantasme van de amazones focust op de aantrekkingskracht van het vrouwenlichaam, de scène met Venus laat de andere kant zien; geen wereld van vleselijke lust maar van libidineuze oververzadiging. De liefdesgodin is een variant van de monumentaal in het vlees zittende Venus van Willendorf, omringd door pulserende klompen vlees. Het maakt de vlucht van Tannhäuser erg aannemelijk.

Het arcadische herdersjongetje speelt zijn schalmei als een bacchant van Caravaggio, Elsa Benoit leent hem haar stem vanuit de coulissen. Ook de rinkelende belletjes van zijn schapen behoren tot de soundtrack. Het pelgrimskoor torst een grote goudklomp boven het hoofd als een gedeelde schuld. Bij hun terugkomst uit Rome zullen ze elk individueel nog een kleine klomp goud in de handen houden.

Ook de volgende scène leunt sterk aan bij Fabre. De ridders van de Wartburg, vertegenwoordigers van het “schuldig landschap” in de terminologie van Fabre, sleuren hun jachttrofee met zich mee. Het is een eland en het bloed van het dier zal het verbond bezegelen tussen de clan en de hervonden minnezanger.

De Wartburg is een transparant gordijnenlabyrint. Het is een wereld verstoken van zinnelijkheid, een wereld van onthouding en van dode rituelen. Het zou de wereld van Titurel kunnen zijn. Elisabeth houdt afstand en speelt een subtiel spel met de gordijnen. Haar naakte lichaam (“Verlangen, das ich nie gekannt”) is enkel te zien als een print op haar kleed.
Het koor, zedig gekleed, trekt zich na de “Einzug der Gäste” terug in de diepte van het toneel. Toch leidt de gedachte aan het zondige geslachtsverkeer een soort onderdrukt bestaan : de choreografie van wriemelende lichamen van blonde naakte vrouwen in vleeskleurige maillots van Cindy Van Acker herinnert aan Sasha Waltz (Berlijn,2014). De zangwedstrijd is als een graalsritueel waarbij de niet-zingende deelnemers ruggelings op de grond gaat liggen. Met een pijl uit de boog van zijn rivaal Wolfram moet de rebellerende Tannhäuser zijn uitgelokt schandaal bekopen. Die krijgt hij van Elisabeth in de rug geplant. Als Sint-Sebastiaan stuurt ze hem naar Rome.

De voorstelling van het goddelijke is centraal in het werk van Castellucci. Toch krijgen we van de maagd Maria enkel de voeten te zien. De Romerzählung ontspint zich tegen de achtergrond van de meest cryptische scène van de voorstelling : op twee katafalken, met daarop de namen Klaus en Anja, maken we de volledige desintegratie mee van twee lichamen, eindigend met de vermenging van hun as. De lettermachine spuwt daarbij het tijdsverloop : van sekonden tot miljarden jaren. Het is erg moeilijk om in deze cryptische uitweiding over tijd en verval de christelijke verlossingsgedachte te herkennen. Het lijkt meer op de doodsdrift van Tristan en Isolde. En zo heeft deze Tannhäuser zowat het hele werk van Wagner doorkruist.

Natuurlijk is Klaus Florian Vogt geen Tannhaüser. Dit was helder gearticuleerde lammetjespap en in het eerste bedrijf was hij zo weinig geëngageerd in de rol dat het leek alsof hij het telefoonboek las. “Allmächt’ger,dir sei Preis!” wist hij desondanks redelijk goed in de zaal te gooien.

Anja Harteros zingt “Dich teure halle” en “Allmächtige Jungfrau” vlekkeloos maar ook wel met de voor haar karakteristieke gereserveerdheid, ook wanneer zij bekent : “Wie jetzt mein Busen hoch sich hebet”. Het vibrato is gaaf, keurig het aanzwellen van de stem. Dit was perfect maar je kan je ook inbeelden hoe een stevigere dramatische sopraan met een warmer timbre een zinnelijker resultaat zou kunnen neerzetten.

Christian Gerhaher is een ideale Wolfram. Met zijn lied in het tweede bedrijf wint hij de zangwedstrijd met voorsprong. Hij articuleert met de helderheid en de perfectie van de ervaren liedzanger die hij is: elke syllabe, elk accent, elke medeklinker vult hij met betekenis. Toch verkies ik Peter Mattei wegens het mooiere timbre. Afgaande op deze relay lijkt hij ook niet over zo’n heldhaftige projectie te beschikken.

Elena Pankratova, geïmmobileerd in haar harnas van latex, kon zich concentreren op haar gave en stevig geprojecteerde Venuspartij. Georg Zeppenfeld leverde een mooie prestatie als de Landgraaf, Peter Lobel zong een uitstekende Biterolf.

Kirill Petrenko speelt de versie van Wenen (1875), de laatste waarop de blik van de meester heeft gerust. De tempi zitten altijd juist, dynamisch differentieert hij zeer extreem zoals we dat van hem gewoon zijn. Ook in de zwaarst georchestreerde bladzijden blijft het orkest transparant klinken. Dit orkest is in dit repertoire en in de handen van Petrenko echt niet te overtreffen. De vermoeiende finale van het tweede bedrijf met zijn chaotische slotkoor (niet bepaald Wagners beste bladzijden!) heb ik nog nooit zo mooi en gedifferentieerd gehoord, met alle stemmen in balans. Het strafste was misschien de gekmakende climax in de finale van de prelude tot het derde bedrijf. Ook de Romerzählung kreeg alle steun van het orkest.

Kasper Holten met LOHENGRIN in Berlijn (***½)

THE DARK KNIGHT RISES

In Moskau had hij het werk al eens in scène gezet met Putin als Lohengrin en Medvedev als Gottfried. Lohengrin voorzien van een politiek tintje lag dus binnen de verwachtingen maar waar Kasper Holten naartoe wilde met deze conventionele voorstelling is niet duidelijk. Hij neemt Wagner zo letterlijk dat je denkt dat het pure ironie is en hij er elk moment een verrassende twist aan zal geven. Maar dat gebeurt niet. In het programmaboek beweert hij in Lohengrin een machtspoliticus te zien, even cynisch als Ortrud, een manipulator die zich door de oorlogssituatie onmisbaar tracht te maken voor het volk van Brabant. Holten had met zijn lezing van het stuk graag uitgekomen in de buurt van Anselm Kiefer en David Lynch. Ja, dat had ik ook wel gewild maar het bleef bij een wensdroom. Zijn zwaneridder is weinig meer dan een gevleugelde vredesengel en de productie ziet eruit als een repertoirevoorstelling uit de jaren 1950. Op het vlak van stagecraft en acteursregie scoort deze productie zondermeer slecht, althans in deze herneming drie jaar na de première. Er waren ook heel wat conventionele gebaren te zien en de behandeling van het koor was fantasieloos. Ik mag hopen dat zijn Meistersinger voor Londen, waar hij de grootste moeite lijkt te ondervinden om een frisse wind door Covent Garden te jagen, in seizoen 2016-2017 van een ander kaliber zal zijn.

De ouverture klonk als een requiem, opgedragen aan alle gesneuvelden uit de krijgsgeschiedenis. We zien een komeet zweven door de lucht. Vrouwen gaan op zoek naar hun geliefde op het slagveld. Bij het orchestraal fortissimo schreeuwt één van de weduwen het uit. Het is het beste dat we deze avond te zien zullen krijgen ook al is het eerder knullig uitgevoerd.

Geblinddoekt wordt Elsa naar haar proces gevoerd. De beul maakt reeds zijn opwachting. Wanneer Lohengrin de blinddoek verwijdert, schrikt ze. Blijkbaar had ze zich haar redder anders voorgesteld. Groene TL-lampen bepalen de sfeer van het tweede bedrijf. Voor Waltraud Meier en John Lundgren is dat voldoende voor een pakkend duet. De Münsterkerk krijgen we te zien als een projectie, in een gouden lijst als van een schilderij. Heel erg kitsch. Na het stellen van de verboden vraag transformeert het bruidsbed zich in een marmeren sarcofaag waarop Elsa het lijk van Gottfried legt. Wie heeft hem vermoord? Dat komen we niet te weten. Holten lijkt te suggereren dat Lohengrin misschien helemaal niet zal vertrekken en de dood van de "Schützer von Brabant" zal aangrijpen om zichzelf onmisbaar te maken. Dat had kunnen werken als hij ons in de loop van het stuk aanwijzingen had gegeven van zijn manipulatieve talent. Maar dat deed hij niet.

Klaus Florian Vogt kon behoorlijk veel respect afdwingen met zijn bijzonder gave voordracht. Zijn techniek moet zeer goed zijn want na al die jaren zit er nog steeds geen sleet op. Het vibrato is perfect, de articulatie kristalhelder, de pianopassages spint hij als zijden draden en toch projecteert hij ze moeiteloos in het auditorium. Dat ik zijn voordracht ooit als lammetjespap omschreef heeft dan ook niets te maken met de kwaliteit van zijn emissie maar met gebrek aan viriliteit. Wanneer hij zijn laatste monoloog "In fernem Land" aanheft begint toch een zekere vermoeidheid in te zetten. Ook in het gemoed van deze luisteraar want, hoewel het een kwestie van smaak is, viriel klinkt dit allemaal niet en op de duur gaat zijn androgyne voordracht frustreren. Een collega van Opernwelt formuleerde het zo : "Legt man die bisherigen Gesamtaufnahmen zugrunde, ist er einer der fünf wichtigsten Lohengrin-Sänger der Schallplattengeschichte (neben Franz Völker, Lauritz Melchior, Sandor Konya und dem jungen Peter Seiffert). Nicht so sehr, weil Vogt Wagner mit einer Mozart-Stimme singt. Sondern weil er inzwischen knabenhafte Leichtigkeit mit metallischem Schmelz zu verbinden weiß". Dat laatste is correct maar wat voor zin heeft het Vogt op één lijn te stellen met de onvergelijkbare baritonaal getimbreerde heldentenoren uit het verleden?

Waltraud Meier weet haar krachten goed te doseren om met maximaal effect in haar rol te komen op de momenten die ertoe doen. Zo kan je van een heel aanvaardbare prestatie spreken ook al dreigde het vibrato regelmatig te ontsporen. Haar Gott-uitroep in het tweede bedrijf deed ze schitterend.

Anja Harteros legde een minder vlekkeloos parcours af dan verwacht. De registerovergangen waren soms wat slordig. In het finale duet met Lohengrin haalt ze niet het niveau van München omdat de tamme enscenering veel minder emoties oprakelt en Vogt een minder boeiende sparringpartner is als Jonas Kaufmann.

John Lundgren bezit een markante bariton en zong een heel aantrekkelijke Telramund. Hij had nog net iets boeiender kunnen articuleren.

Voor Gunther Groissböck, een zanger die ik na zijn voortreffelijke Ochs in Salzburg meer en meer ben gaan appreciëren, valt de partij van koning Heinrich een tikkeltje te laag uit. Dat is vooral merkbaar tijdens het Gottesgericht maar houding en articulatie waren voortreffelijk.

Bastiaan Everink was een geschikte Heerrufer. Het koor presteerde voortreffelijk.

Voor alle solisten was de balans met het orkest door Donald Runnicles steeds gegarandeerd. De fanfare van het tweede bedrijf werd mooi opgebouwd, die van het derde bedrijf maakte extra indruk door de inzet van trompetten vanuit de zijloges. De tempi waren soms erg vlot, zoals de prelude tot het derde bedrijf.

Voor oudere recensies van Lohengrin, klik hieronder op het label Lohengrin

DER ROSENKAVALIER in Baden-Baden (****)

SPAGAAT MET MARIA THERESIA

Met Der Rosenkavalier van Herbert Wernicke, Christian Thielemann in de orkestbak en Renée Fleming, Sophie Koch, Diana Damrau en Franz Hawlata op het toneel had Baden-Baden 6 jaar geleden al een topcast en een uitmuntend artistiek project in huis gehaald, lichtjaren verwijderd van de rococo-kitsch van Otto Schenk, een productie die sinds de première in Salzburg in 1995 veertien jaar later nog steeds een ijkpunt zou blijken te zijn voor Richard Strauss' meest populaire opera. Thielemann stapte vervolgens in de schoenen van Rattle als artistiek leider van de Osterfestspiele in Salzburg en Rattle migreerde op zijn beurt samen met de Berliner Philharmoniker naar Baden-Baden. Beide maestri vieren Pasen sindsdien in een andere omgeving.

Kon deze Rosenkavalier, emblematisch voor de wissel van dirigent en orkest, de vergelijking doorstaan met de Osterfestspiele van 2009? Ja en neen. Regisseuse Brigitte Fassbaender, die meer dan 20 jaar als Octavian meedraaide in de productie van Otto Schenk in München, en sinds 1995 al zowat 70 regies op haar palmares heeft staan, is geen Wernicke. Fassbaender is inventief in de details maar komt niet voor de dag met een concept dat als geheel weet te overtuigen. Erich Wonders scenografie beperkt zich tot videoprojecties op een halfdoorzichtig achterdoek, een oversized sofa, een paar stoelen in het tweede bedrijf en een tafel en een bed met een gordijn tijdens de Weense maskerade. Nooit zullen de beelden van dit electronische achterdoek enige visuele ondersteuning bieden aan de existentiële crisis van de Marschallin, de ontluikende liefde van Sophie en Octavian, het "qui-pro-quo" van het derde bedrijf. Hebben we Schenks rococo palazzo nu ingeruild voor een nietszeggend en onattractief e-decor?

De voorstelling komt traag op gang en toont een nachtzicht op een moderne, ongedefinieerde stad vanuit de lucht. Later zullen we nog een fabriek, een hospitaal en een leeg zwembad te zien krijgen dat voor de ultieme scène zal transformeren in een besneeuwd berglandschap. Ik ervoer deze beeldenslag als totaal irrelevant. In de eerste scène wordt houterig geacteerd en de regie is fantasieloos. Pas tijdens de levée begint de productie tot leven te komen. Een bonte fauna vult het erg brede toneel en Fassbaender toont haar zin voor detail. Leopold verleent zijn hand en spandiensten op rolschaatsen. De Italiaanse tenor concurreert voor de aandacht van het aanwezige publiek met een fluitspeler in rococokostuum. Die is ook daadwerkelijk te horen vanuit de orkestbak en als dusdanig was hij mij nooit eerder opgevallen. Voorbeeldig zoals Lawrence Brownlee de Italiaanse zanger invult.

Ook de Marschallin heist zich in een rococokostuum compleet met hoogopgestoken pruik. Het is alsof ze een rol speelt tijdens haar publieke optreden. In die outfit vangt ze ook haar beroemde monoloog aan. En zoals verwacht beheerst Anja Harteros die soeverein. De parlando passages zijn betoverend. In de finale is ze onweerstaanbaar, niet zo romig en gevoileerd door een donkerder timbre als Renée Fleming maar met grotere precisie in de articulatie. Daarmee is ze de congeniale partner van Rattle en de Berliner. Door menig commentator gecanoniseerd tot de Verdi-sopraan van het ogenblik, trof mij vooral de onderkoeldheid van haar Elisabetta in Don Carlo. Haar beste prestatie vind ik nog steeds haar Lohengrin-Elsa in München. Met deze Rosenkavalier bevestigt ze evenwel haar status van leading lady onder de Marschallins. Volgend seizoen kan ze in München met Günther Groissböck aan de slag, jammergenoeg in de productie van Otto Schenk. In Parijs moet ze het dan weer doen met Peter Rose maar dan in de regie van Wernicke.

Later zal ook Octavian de roos presenteren in het voor Fassbaender zeer vertrouwelijke kostuum. Amusant is de opzettelijke spagaat die Fassbaender lijkt te maken tussen de wereld van Maria Theresa en de hedendaagse iconografie. Voor het daarmee aansluitende duet stapt de Marschallin terug in haar wijnrode moderne outfit. Het samenspel krijgt nu eindelijk ook een zekere natuurlijkheid en een dwingender karakter.

Magdalena Kozena groeit naarmate de avond vordert. Ze benadert Octavian vanuit Mozart en zuiver vocaal prefereer ik ze boven Sophie Koch. In het tweede bedrijf presteert ze heel karaktervol, zowel scènisch als vocaal. Ochs bezorgt ze een bloedneus die met overdreven zorg wordt behandeld.

Anna Prohaska had met haar soubrettestem het meest te lijden van het opbod van het orkest maar ter hoogte van de presentatie van de roos kon ze zich voldoende laten gelden in de hemelse extase van het aansluitende duet.

De Baron Ochs van Peter Rose torende nauwelijks uit boven de karakterloze Daland die hij vorige maand ten gehore bracht in Londen. Het best presteert hij tijdens de Weense maskerade maar een concurrent voor Frans Hawlata is hij niet en al helemaal niet voor Günther Groissböck, die momenteel de voornaamste troef is van Der Rosenkavalier in het concurrende Salzburg. Zoals te verwachten viel kon hij het Weense dialect maar bij benadering correct weergeven. Zijn voordracht kwam heelwat nuancering tekort, vooral in de niet te onderschatten ritmische articulatie die het personage boeiend maakt. Al bij was dit een erg conventionele Ochs, zoals wij die gewoonlijk te zien krijgen in de Schenkproductie.

De kleinere rollen waren perfect gecast. Sinds de Rosenkavalier van 2009 zit ik steevast te wachten op het moment dat Marianne Leitmetzerin de aankomst van de Rosenkavalier aankondigt. Zoals Ingrid Vilsmaier dat invult met haar schrille stentorstem is dat telkens opnieuw bijzonder opwindend. Ook hier deed ze dat weer voortreffelijk en Fassbaender gaf haar ook een uitstekende regie mee als opzichteres in de textielfabriek van Faninal. Clemens Unterreiner speelde een heel geëngageerde Faninal. Met zijn blauwe blaser leek hij dan weer meer op een love boat kapitein.

De Weense maskerade was niet bijzonder geslaagd te noemen en echt grappig zoals bij Richard Jones in Glyndebourne werd het nooit.

De balans tussen solisten en orkest zat dit keer niet zo goed. Dit was de allereerste keer dat de Berliner het stuk speelde. Zelfs onder Karajan kregen ze het nooit op de lessenaars. Rattle leek niet steeds voldoende gas terug te nemen al was dit euvel niet systematisch. Het lege toneel in de scenografie van Wonder gaf bovendien weinig akoestische steun aan de solisten. Op de dvd-opname zal de balans allicht worden gerestaureerd.

Het is met de hakken over de sloot dat ik deze productie 4 sterren verleen omdat de drie cruciale scènes (de monoloog van de Marschallin, de presentatie van de roos, het finale terzet en duet) erg betoverend klonken in de detailrijke muzikale dramaturgie van Simon Rattle.

Op 11 mei zal witte rook de komst van de nieuwe chefdirigent aankondigen die vanaf midden 2018 de dirigeerstaf van Rattle zal overnemen. Welke van de sterdirigenten zal een telefoontje krijgen vanuit Berlijn? Dudamel, Nelsons, Thielemann, Nezet-Seguin? Your guess is as good as mine. Van mij mag het Nelsons zijn.

Voor vroegere recensies van "Der Rosenkavalier", klik hieronder op het label "Der Rosenkavalier"