Andreas Homoki met Nabucco in Amsterdam (****½)

George Petean als Nabucco © Martin Walz

A TALE OF TWO SISTERS

Nabucco is voor Verdi wat Rienzi is voor Wagner: beide werken hebben cruciale carrièredoorbraken geforceerd op existentiële momenten van twijfel. Sterker nog, beide werken zijn geschreven in hetzelfde jaar 1842. Het is alsof de voorzienigheid er zich mee bemoeide! Geen van beiden zijn voldragen meesterwerken. Nabucco faalt vooral in dramaturgisch opzicht: Nabucco’ s waanzin getriggered door de bliksem van God, zijn plotse bekering tot het jodendom, de smeekbede om vergeving van zijn machtshongerige adoptiefdochter Abigaille, stervend aan het gif waarmee ze uit het leven is gestapt, het is te gek voor woorden.

Temistocle Solera was niet Verdi’s beste librettist en regisseur Andreas Homoki probeert te redden wat er te redden valt. Dat doet hij niet door het bijbelse gegeven te actualiseren. Probeer dat maar eens met hedendaagse zionisten in een slachtofferrol: good luck with that! Kirill Serebrennikov verbrandde er zijn vingers aan in Hamburg, al was dat velen niet eens opgevallen. Nee, Homoki behoedt ons voor pijnlijke incongruenties met hedendaagse conflictstof in het Midden-Oosten door het stuk terug te brengen naar de familiale sfeer. De politiek-religieuze tegenstelling tussen Babyloniërs en Hebreeën transformeert hij in een negentiende-eeuws spanningsveld tussen een nieuwe wereldorde (de burgerij) en een oude wereldorde (het ancien régime). Homoki daarover : “Het persoonlijke familieconflict speelt zich af tegen de achtergrond van een grote omwenteling. Een nieuwe tijd breekt aan, die uiteindelijk de ondergang van Babylon zal betekenen. Abigaille, de vermeende oudste dochter van Nabucco, tracht vertwijfeld het oude systeem te redden door haar vader van de troon te stoten en zelf de macht over te nemen. Fenena, de andere dochter, voelt het veranderende tijdsgewricht aan en loopt over naar de andere kant. Aan het verdringen van het oude door het nieuwe gaat deze familie uiteindelijk stuk”.

Hier dus geen hangende tuinen van Babylon of scènes aan de oevers van de Eufraat, de intriges tussen de protagonisten ontspinnen zich in een wereld die, op een pistool en een koningskroon na, totaal rekwisietloos aan ons verschijnt. De deels geënsceneerde ouverture fixeert onze blik op een versteend werkende familie tegen de achtergrond van een smaragdgroene marmeren wand. Die zal zich het hele stuk door laten gelden als een metafoor voor het ancien régime. Het geaderde motief van het marmer vinden we immers ook terug in de even smaragdgroene jurken met crinolines die de dames dragen alsof ze in een balscène van Senso of Il Gattopardo terecht zijn gekomen. Op het eerste orkestrale forte valt Nabucco’s vrouw pardoes morsdood: een biografische verwijzing naar Verdi, die zijn eerste vrouw verloor net voor de compositie van het werk? De beide dochtertjes, Fenena en Abigaille, spelend met vaders koningskroon en met een vage hunker naar wat hij representeert, zullen bij de vader in zijn geest blijven spoken wanneer hij later een Koning Lear is geworden, verscheurd tussen de machtsaanspraken van beiden.

De groene wand is wel een meter dik en bijna voortdurend in beweging. Meestal draait hij langzaam om zijn as. De ombouw van de scène maakt hij overbodig, de voorstelling krijgt er vaart door. Hij past ook in de uitgekiende bewegingsregie die Homoki bedacht voor het koor van de Hebreeën dat hij bedreigt of uit mekaar drijft. Homoki weet het koor bovendien heel gedifferentieerd te laten bewegen, een lust voor het oog. In beige werkmansplunje, verstilt het soms tot een tableau vivant uit Les Misérables of Novecento. Van bij het openingskoor is het duidelijk dat dit een grote avond zal worden voor het voortreffelijke mannen- en vrouwenkoor van de Nationale Opera (instudering : Ching-Lien Wu).

Homoki’s concept reduceert het stuk tot een volstrekt niet-spiritueel gebeuren. Zaccaria krijgt daardoor geen echt profiel als personage. De scenografische kaalslag laat ook niet toe om bepaalde scénes zoals het centrale duet Nabucco/Abigaille op te leuken met scènische trouvailles. Iets dergelijks heeft Homoki alleen geprobeerd met een korte operetteachtige choreografie van het mannenkoor in de finale van het tweede bedrijf. De sublieme eenvoud van het slavenkoor “Va pensiero”, uitstervend op een lang aangehouden gonzende noot, presenteert Homoki als een angstdroom van Nabucco. Tevens zet het een proces van wroeging in gang in het hart van de meedogenloze Abigaille dat ze finaal met een pistoolschot zal bezweren.

George Petean (Nabucco), Anna Pirozzi (Abigaille), Alisa Kolosova (Fenena), Freddie Di Tommaso (Ismael) © Martin Walz

Anna Pirozzi is een regelrechte sensatie als Abigaille. Zürich, waar deze productie ontstond, had de geweldige Anna Smirnova in deze rol maar Pirozzi moet daar met haar fabelachtige techniek, zin voor spektakel en pyrotechnische hoogstandjes niet voor onderdoen. Slechts bij hoge uitzondering kleurt de stem in het borstregister minder fraai. Soms plaatst ze noten als een kanonschot, soms tovert ze een ragfijne zanglijn vanuit het niets die ze priemend als een laserstraal in de zaal gooit, soms waagt ze zich aan een messa di voce. Het belcanteske “Anch’io dischiuso un giorno”, waarin ze de liefde voor Ismael bezingt, verankert ze in een smeltend cantabile. We horen haar graag eens terug in meer vertrouwd repertoire. Waarom Wagner voorlopig een blinde vlek vormt in haar agenda is mij een raadsel. Net zoals bij Smirnova schuilt in haar een potentieel verschroeiende Ortrud. Zonder enige twijfel wordt Pirozzi de sensatie van de Luikse Nabucco in juni.

Door zoveel bravoure wordt de geweldige Nabucco van George Petean wel eens overschaduwd. Petean behoort ongetwijfeld tot de beste Verdi-baritons van het moment. Het timbre is aangenaam, frasering en stijlgevoel feilloos. Erg mooi presteert hij in de scène waarbij hij de beide godsdiensten verwerpt. Zijn duet met de flamboyante Pirozzi is het evidente vocale hoogtepunt van de avond. Voor een ander hoogtepunt zorgt zijn gebed “Dio di Giuda”.

Met mooie zalvende lijnen en een prachtbas levert Dmitri Belosselskiy één van de onverwachte vocale hoogtepunten af met Zaccaria’s gebed “Tu sul labbro”. Elders klinkt hij soms hard en een tikkeltje onaangenaam alsof de akoestiek van de zaal zijn stem niet lustte.

Alisa Kolosova als Fenena en Freddie Di Tommaso als Ismael maken het beste van deze door Verdi een beetje weggemoffelde rollen. Optisch en vocaal vormen ze een mooi en overtuigend koppel.

Dirigent Maurizio Benini heeft duidelijk een flair voor Verdi en het Residentieorkest zal hij nooit dramatisch ondervoed op het terrein brengen. Het contrast tussen het plechtstatige thema en de martiale ritmes in de ouverture heeft maximaal effect. Ook de frivolere bladzijden van de partituur springen in het oog. De hele tijd hoor je hoe Verdi Macbeth lijkt aan te kondigen en vijf jaar later zal Verdi in Piave/Shakespeare ook echte tekstschrijvers hebben. Ondanks de scenografische eentonigheid en de van alle spiritualiteit verstoken lezing is dit een wonderlijke voorstelling geworden. De kortsluitingen aangebracht in het problematische toneelwerk zorgen voor een aannemelijkere plot en een dramaturgisch coherent geheel dat Verdi’s vroegrijpe partituur met maximaal effect op de toeschouwer projecteert. Anders uitgedrukt : Nabucco krijg je dezer dagen nergens beter te horen dan in Amsterdam.

Anselm Weber met Lady Macbeth von Mzensk in Frankfurt (****)

Dmitry Belosselskiy (Boris) & Anja Kampe (Katerina) © Barbara Aumüller

SOCIALISTISCH REALISME EN VIRTUELE REALITEIT

Het Pravda-artikel “Chaos in plaats van muziek” van 28 januari 1936, toegeschreven aan Jozef Stalin, trof Sjostakovitsj’ opera “Lady Macbeth van Mzensk” op het hoogtepunt van zijn internationale carrière. Na vijf maanden kende de opera reeds 36 voorstellingen en het werk vond onmiddellijk zijn weg naar een internationaal publiek. Zelfs in nazi-Duitsland kon je prachtige commentaren lezen zoals deze in de Allgemeine Musikzeitung (Berlijn, 1934): ”Schostakowitsch, ein raffinierter Sowjetler mit harmlosem Jungengesicht und träumerischem Blick, hat das unmögliche fertiggebracht. In seiner Partitur gärt es von demonischen, widerspruchsvollen Trieben. Schostakowitschs Musik brüllt vor Schmerz, faucht vor tierischer Wonne. Sie schreit die niedersten Instinkte wach und erhebt sich andererseits zu frommer Ekstase, ja spiegelt eine geradezu kindliche Einfalt wieder. Man wird erschlagen von der chthonischen Gewalt dieser orchestralen Erschütterungen, von der brutalen Stoβkraft, die von der Artikulation der menschlichen Stimme ausgeht, und kann doch andererseits in einem berückenden Tongarten sich ergehen.”

Het groot aantal opvoeringen in de Sovjetunie zelf bewijst dat het Russische publiek volledig open stond voor de moderniteit van het werk. Ook de eerste officiële reacties waren positief. De nieuwe stijl werd geprezen door hoge functionarissen van het systeem, ondermeer door maarschalk Toechatsjevski, de opperbevelhebber van het Rode leger. In het programmaboekje stond te lezen dat de opera de latente sociale waarheid van de geschiedenis beklemtoonde: immers, met de moord op Boris en Zinovi had Katerina door haar impulsieve optreden twee klassevijanden uitgeschakeld, geheel in de geest van het marxisme. Met andere woorden, in 1934, had Sjostakovitsj nog alle reden om te denken dat zijn opera de doelstellingen van de Sovjet cultuurpolitiek diende.

De componist, die op reis was toen hij kennis nam van het Pravda-artikel, telegrafeerde aan zijn vriend Sollertinski: “Onderneem niets tot ik terug ben!”. Blijkbaar geloofde hij toen nog dat de aanval enkel tegen hem zelf gericht was. Wat echter snel duidelijk werd was dat deze banvloek het doodsvonnis betekende van de gehele Sovjet avantgarde. Vanaf nu heerste de doctrine van het socialistisch realisme. Soms pieker ik mij te pletter over hoe de geplande tetralogie over de Russische vrouw doorheen de geschiedenis, culminerend in het portret van de hedendaagse sovjetheldin, er zou hebben uitgezien indien Stalin de jonge componist had laten begaan.

Het is met een trechtervormige betonnen wand dat scenograaf Kaspar Glarner gestalte geeft aan de dystopische koopmanswereld van de Ismailovs. De wand dient ook als een cyclorama voor videoprojectie en die wordt ingezet telkens Katerina haar eenzaamheid tracht te verdrijven door een virtual reality-bril op te zetten. Telkens ze dat doet zien we hetgeen zij ziet, geprojecteerd op de wanden : bloeiende Japanse kerselaars en later, tijdens het tweede intermezzo, bloedmooie in mekaar morphende beelden van exotische bloemen met een erotische ondertoon (video: Bibi Abel). Een mooie vondst.

Ook ratten trekken een rode draad door het stuk. De Haveloze doet zijn ronde en verzamelt de dierenlijken die aan het gif van Katerina zijn bezweken. Haar expertise op dat vlak komt later nog van pas. Tijdens het eerste intermezzo daalt een scherm naar beneden en zien we de arbeiders uit ondergrondse kelders kruipen en geritmeerd bewegen als ratten. Het is een procédé dat de regisseur niet meer met zoveel overtuigingskracht zal herhalen tijdens de volgende intermezzi. Soms verschijnen de arbeiders in vrijetijdskledij, soms lijken het mijnwerkers in grijze pakken met een lamp op de borst maar naar de aard van het bedrijf van de Ismailovs blijf je raden.

Katerina’s slaapkamer is als een glazen tijdscapsule die met katrollen in en uit de toneeltoren wordt gehesen. Boris bespiedt haar via camerabeelden op zijn mobieltje. De copulatiescène komt heel natuurlijk tot stand en Sergei is echt wel de rokkenjager die hij volgens zijn reputatie zou moeten zijn. Aksinja heeft daar geen twijfel over laten bestaan.
In Boris vermijdt de regisseur de karikatuur, hij geeft hem zelfs een zekere noblesse mee en dat spoort zeer goed met het stijlgevoel waarmee Dmitry Belosselskiy de rol zingt. Na zijn dood leidt een meisje hem naar zijn nieuwe bestaan als geest. Altijd mooi om te zien en te horen is hoe de muziek in twijfelmodus gaat tijdens de finale van het tweede bedrijf, wanneer Katerina, na de moord op Zinovi, zegt “Nu ben je mijn man”, terwijl beiden goed beseffen wat de prijs is geweest om daar te geraken.

Het derde en vierde bedrijf zijn weinig geïnspireerd. Van de act van de Haveloze weet de regisseur niets te maken: Peter Marsh is in de diepte van het toneel zelfs nauwelijks te horen. De politieagenten zijn chips vretende en bier slempende clonen van hun chef. Ook de bruiloftsscène met een Pope die zich hevig begint te interesseren voor damesondergoed, is maar matig interessant.

De oude dwangarbeider is blind en wordt geleid door een schoolmeisje. Hij wordt gezongen door dezelfde zanger die zijn stem gaf aan Boris. Zo verbindt de regisseur de beide rollen. Het koor van de gedetineerden verkneukelt zich uitdrukkelijk in het mentale gevecht tussen Sergei en Katerina. Het cynisme van het patriarchaat waaronder ze geleden hebben nemen ze gewoon over. De laatste stunt van de regisseur is grandioos : hij laat het ingetogen slotkoor, de stem van de vertwijfelde massa, zingen in de zaal, op de parterre. “Onze gedachten zijn vreugdeloos, en de gendarmes meedogenloos”, zingen ze op weg naar Siberië. Onwillekeurig denk je dan aan de woorden die Solomon Volkov jaren later uit de mond van de componist zal optekenen :“Das Warten auf die Exekution ist eines der Themen, die mich mein Leben lang gemartert haben, viele Seiten meiner Musik sprechen davon”.

Dmitry Golovnin (Sergei) & Zanda Svede (Sonjetka) © Barbara Aumüller

Anja Kampe zingt Katerina met hoogdramatische intensiteit en lyrische warmte. Ze geeft de rol meer stem dan Ausrine Stundyte. Het finale arioso over de zwarte meer zingt ze met kapotgemalen brein, gaaf en intens.

Dmitry Golovnin zag ik reeds tweemaal als Agrippa (De Vuurengel), in Antwerpen als Kandaules en Khovansky. Nooit stelde hij mij teleur. Hij heeft een indringende, daadkrachtige tenor en hij is een charismatisch acteur. We kijken uit naar zijn Hermann in Pique Dame later op het seizoen in Brussel.

Evgeny Akimov, een heel ander soort tenor, zingt Zinovi met een mooie projectie.

Dmitry Belosselskiy zingt een fantastische, levensechte Boris. Daarvoor zet hij een prachtig slavisch timbre in. De monoloog waarin hij opschept over zijn vroegere sexuele prestaties en de scène van zijn dood zijn vocale hoogtepunten van de avond. Alles is prachtig gearticuleerd, met veel vrijheid en intelligentie. Zulk stijlgevoel en aristocratische klasse, wil ik zo snel mogelijk bevestigd zien in een andere rol.

Alfred Reiter als de Pope en Iain MacNeil als de politiechef profileren zich onvoldoende naast deze uitstekende Russische zangers.

Sebastian Weigle voert het orkest dynamisch zeer extreem door de partituur, precies zoals het hoort, van de zoete liefdesmelodieën in de strijkers tot het swingende sarcasme van de banda. De sfeerscheppende delen met de lage houtblazers zijn opgeladen met spanning, de solistische momenten voor cello, fluit, clarinet en basclarinet hebben de vereiste helderheid. De xylofoon trekt als een zilveren golf door het orkest. Het ffff-forte, deze chtonische aardschok die Katerina’s finale arioso inleidt, neemt hij niet zo luid als Ingo Metzmacher in Parijs maar ze mist haar effect niet. De banda is nooit te zien op het toneel, ze speelt vanaf geopende luiken op de beide zijtonelen.