Anselm Weber met Lady Macbeth von Mzensk in Frankfurt (****)

Dmitry Belosselskiy (Boris) & Anja Kampe (Katerina) © Barbara Aumüller

SOCIALISTISCH REALISME EN VIRTUELE REALITEIT

Het Pravda-artikel “Chaos in plaats van muziek” van 28 januari 1936, toegeschreven aan Jozef Stalin, trof Sjostakovitsj’ opera “Lady Macbeth van Mzensk” op het hoogtepunt van zijn internationale carrière. Na vijf maanden kende de opera reeds 36 voorstellingen en het werk vond onmiddellijk zijn weg naar een internationaal publiek. Zelfs in nazi-Duitsland kon je prachtige commentaren lezen zoals deze in de Allgemeine Musikzeitung (Berlijn, 1934): ”Schostakowitsch, ein raffinierter Sowjetler mit harmlosem Jungengesicht und träumerischem Blick, hat das unmögliche fertiggebracht. In seiner Partitur gärt es von demonischen, widerspruchsvollen Trieben. Schostakowitschs Musik brüllt vor Schmerz, faucht vor tierischer Wonne. Sie schreit die niedersten Instinkte wach und erhebt sich andererseits zu frommer Ekstase, ja spiegelt eine geradezu kindliche Einfalt wieder. Man wird erschlagen von der chthonischen Gewalt dieser orchestralen Erschütterungen, von der brutalen Stoβkraft, die von der Artikulation der menschlichen Stimme ausgeht, und kann doch andererseits in einem berückenden Tongarten sich ergehen.”

Het groot aantal opvoeringen in de Sovjetunie zelf bewijst dat het Russische publiek volledig open stond voor de moderniteit van het werk. Ook de eerste officiële reacties waren positief. De nieuwe stijl werd geprezen door hoge functionarissen van het systeem, ondermeer door maarschalk Toechatsjevski, de opperbevelhebber van het Rode leger. In het programmaboekje stond te lezen dat de opera de latente sociale waarheid van de geschiedenis beklemtoonde: immers, met de moord op Boris en Zinovi had Katerina door haar impulsieve optreden twee klassevijanden uitgeschakeld, geheel in de geest van het marxisme. Met andere woorden, in 1934, had Sjostakovitsj nog alle reden om te denken dat zijn opera de doelstellingen van de Sovjet cultuurpolitiek diende.

De componist, die op reis was toen hij kennis nam van het Pravda-artikel, telegrafeerde aan zijn vriend Sollertinski: “Onderneem niets tot ik terug ben!”. Blijkbaar geloofde hij toen nog dat de aanval enkel tegen hem zelf gericht was. Wat echter snel duidelijk werd was dat deze banvloek het doodsvonnis betekende van de gehele Sovjet avantgarde. Vanaf nu heerste de doctrine van het socialistisch realisme. Soms pieker ik mij te pletter over hoe de geplande tetralogie over de Russische vrouw doorheen de geschiedenis, culminerend in het portret van de hedendaagse sovjetheldin, er zou hebben uitgezien indien Stalin de jonge componist had laten begaan.

Het is met een trechtervormige betonnen wand dat scenograaf Kaspar Glarner gestalte geeft aan de dystopische koopmanswereld van de Ismailovs. De wand dient ook als een cyclorama voor videoprojectie en die wordt ingezet telkens Katerina haar eenzaamheid tracht te verdrijven door een virtual reality-bril op te zetten. Telkens ze dat doet zien we hetgeen zij ziet, geprojecteerd op de wanden : bloeiende Japanse kerselaars en later, tijdens het tweede intermezzo, bloedmooie in mekaar morphende beelden van exotische bloemen met een erotische ondertoon (video: Bibi Abel). Een mooie vondst.

Ook ratten trekken een rode draad door het stuk. De Haveloze doet zijn ronde en verzamelt de dierenlijken die aan het gif van Katerina zijn bezweken. Haar expertise op dat vlak komt later nog van pas. Tijdens het eerste intermezzo daalt een scherm naar beneden en zien we de arbeiders uit ondergrondse kelders kruipen en geritmeerd bewegen als ratten. Het is een procédé dat de regisseur niet meer met zoveel overtuigingskracht zal herhalen tijdens de volgende intermezzi. Soms verschijnen de arbeiders in vrijetijdskledij, soms lijken het mijnwerkers in grijze pakken met een lamp op de borst maar naar de aard van het bedrijf van de Ismailovs blijf je raden.

Katerina’s slaapkamer is als een glazen tijdscapsule die met katrollen in en uit de toneeltoren wordt gehesen. Boris bespiedt haar via camerabeelden op zijn mobieltje. De copulatiescène komt heel natuurlijk tot stand en Sergei is echt wel de rokkenjager die hij volgens zijn reputatie zou moeten zijn. Aksinja heeft daar geen twijfel over laten bestaan.
In Boris vermijdt de regisseur de karikatuur, hij geeft hem zelfs een zekere noblesse mee en dat spoort zeer goed met het stijlgevoel waarmee Dmitry Belosselskiy de rol zingt. Na zijn dood leidt een meisje hem naar zijn nieuwe bestaan als geest. Altijd mooi om te zien en te horen is hoe de muziek in twijfelmodus gaat tijdens de finale van het tweede bedrijf, wanneer Katerina, na de moord op Zinovi, zegt “Nu ben je mijn man”, terwijl beiden goed beseffen wat de prijs is geweest om daar te geraken.

Het derde en vierde bedrijf zijn weinig geïnspireerd. Van de act van de Haveloze weet de regisseur niets te maken: Peter Marsh is in de diepte van het toneel zelfs nauwelijks te horen. De politieagenten zijn chips vretende en bier slempende clonen van hun chef. Ook de bruiloftsscène met een Pope die zich hevig begint te interesseren voor damesondergoed, is maar matig interessant.

De oude dwangarbeider is blind en wordt geleid door een schoolmeisje. Hij wordt gezongen door dezelfde zanger die zijn stem gaf aan Boris. Zo verbindt de regisseur de beide rollen. Het koor van de gedetineerden verkneukelt zich uitdrukkelijk in het mentale gevecht tussen Sergei en Katerina. Het cynisme van het patriarchaat waaronder ze geleden hebben nemen ze gewoon over. De laatste stunt van de regisseur is grandioos : hij laat het ingetogen slotkoor, de stem van de vertwijfelde massa, zingen in de zaal, op de parterre. “Onze gedachten zijn vreugdeloos, en de gendarmes meedogenloos”, zingen ze op weg naar Siberië. Onwillekeurig denk je dan aan de woorden die Solomon Volkov jaren later uit de mond van de componist zal optekenen :“Das Warten auf die Exekution ist eines der Themen, die mich mein Leben lang gemartert haben, viele Seiten meiner Musik sprechen davon”.

Dmitry Golovnin (Sergei) & Zanda Svede (Sonjetka) © Barbara Aumüller

Anja Kampe zingt Katerina met hoogdramatische intensiteit en lyrische warmte. Ze geeft de rol meer stem dan Ausrine Stundyte. Het finale arioso over de zwarte meer zingt ze met kapotgemalen brein, gaaf en intens.

Dmitry Golovnin zag ik reeds tweemaal als Agrippa (De Vuurengel), in Antwerpen als Kandaules en Khovansky. Nooit stelde hij mij teleur. Hij heeft een indringende, daadkrachtige tenor en hij is een charismatisch acteur. We kijken uit naar zijn Hermann in Pique Dame later op het seizoen in Brussel.

Evgeny Akimov, een heel ander soort tenor, zingt Zinovi met een mooie projectie.

Dmitry Belosselskiy zingt een fantastische, levensechte Boris. Daarvoor zet hij een prachtig slavisch timbre in. De monoloog waarin hij opschept over zijn vroegere sexuele prestaties en de scène van zijn dood zijn vocale hoogtepunten van de avond. Alles is prachtig gearticuleerd, met veel vrijheid en intelligentie. Zulk stijlgevoel en aristocratische klasse, wil ik zo snel mogelijk bevestigd zien in een andere rol.

Alfred Reiter als de Pope en Iain MacNeil als de politiechef profileren zich onvoldoende naast deze uitstekende Russische zangers.

Sebastian Weigle voert het orkest dynamisch zeer extreem door de partituur, precies zoals het hoort, van de zoete liefdesmelodieën in de strijkers tot het swingende sarcasme van de banda. De sfeerscheppende delen met de lage houtblazers zijn opgeladen met spanning, de solistische momenten voor cello, fluit, clarinet en basclarinet hebben de vereiste helderheid. De xylofoon trekt als een zilveren golf door het orkest. Het ffff-forte, deze chtonische aardschok die Katerina’s finale arioso inleidt, neemt hij niet zo luid als Ingo Metzmacher in Parijs maar ze mist haar effect niet. De banda is nooit te zien op het toneel, ze speelt vanaf geopende luiken op de beide zijtonelen.

Dmitri Tcherniakov met Tristan und Isolde in Berlijn (****½)

Andreas Schager (Tristan) & Anja Kampe (Isolde)
© Monika Rittershaus

ALL ABOUT MY MOTHER

De nieuwe productie van “Tristan und Isolde” die op 11 februari in première ging bij de Berlijnse Staatsopera aan de boulevard Unter den Linden, gold als de eigenlijke heropening van het theater na 5 jaren van verbanning naar het Schillertheater. De persbelangstelling was zo groot dat ik er niet tijdig bij geraakte. Mijn indrukken over de akoestiek van het gerenoveerde theater zal ik dus pas bij mijn eerstvolgende bezoek kunnen geven. Wat we wel weten is dat het plafond met 5 meter is verhoogd, het zaalvolume met 40 % is toegenomen en dat zou volgens akoestici de nagalmtijd op een fraaie 1.6 moeten brengen, precies dezelfde waarde die in het Festspielhaus van Bayreuth wordt gemeten.

Met een werk als “Tristan und Isolde” ben je als dirigent nooit klaar, ook niet als je alle hoekjes en kantjes van de partituur denkt te kennen zoals Daniel Barenboim. Minutenlang zit hij roerloos voor zich uit te mediteren voor hij in de arena stapt om het beest te bedwingen. Tergend langzaam opent hij de prelude maar spanningsloos wordt het nooit. Integendeel, de orkestrale climax die hij vervolgens uit de Staatskappelle Berlin wringt is van een gekmakende intensiteit. Dan opent het doek en zien we het interieur van een luxe yacht, misschien wel het yacht van een Russische oligarch want hier zijn stevige drinkers aan het werk en de salontafel staat vol met flessen alcohol. Een videoscherm simuleert de beelden van 7 live camera’s die een oogje in het zeil houden op de boot. De sfeer houdt het midden tussen een vrijgezellenparty en een in alcohol gedrenkte businessdeal. Met zijn lichtblauwe blaser doet Tristan als snel denken aan zijn alter ego bij Marthaler. Het is een gladde manipulatieve aal die Brangäne vervolgens ontvangt en Andreas Schager articuleert de partij aanvankelijk alsof het om Loge gaat.

De hedendaagse twist die Tcherniakov aan zijn personages geeft herinnert aan Mariusz Trelinski. Brangäne, Isolde’s down-to-earth zielsvriendin, steekt een sigaret op, toont zowel interesse als ongeloof in het praatje van haar liefdeshysterische vriendin. Anja Kampe weert zich uitstekend in Isolde’s woedemonoloog al moet ze daarvoor al eens naar zenuwbedwingende medicatie grijpen in haar handtas. De hele voorstelling lang zal een gaasdoek voor het proscenium gespannen blijven waardoor de camera aan scherpte verliest. Ze dient om scènes uit de voorgeschiedenis van het koppel te projecteren maar de videobeelden van Tieni Burkhalter trekken je nooit echt in het stuk.

Zowel de flacon met de doodsdrank als die met de liefdesdrank worden door Brangäne netjes terug opgeborgen. Aan een glas spuitwater hebben deze geliefden genoeg om in het vermeende aanschijn van de dood mekaar emotioneel over de streep te trekken: hij hapt naar adem, zij schiet in een onbedaarlijke lachbui. Beiden komen niet meer bij van het lachen, rollend over de vloer in een roes van dronkenschap. Erg goed allemaal en de chaos, allicht ook bij een deel van het publiek, is totaal.

Andreas Schager (Tristan) & Stephen Milling (Marke) &
Ekaterina Gubanova (Brangäne) © Monika Rittershaus

Een receptie bij koning Marke brengt wat volk op de been in een art deco decor met de typische kroonluchter. Gestileerde bomen, geschilderd op de wanden, suggereren het bos uit het libretto. De bordeaux vest van de koning vloekt met het mosgroene kleed van Isolde. Hier staat een koppel op het toneel dat totaal niet past. Brangäne toont nochmaals haar desinteresse als Isolde meent haar les te moeten geven in de liefde. En wie verschijnt met een fles bubbels en een bord met toastjes? Het is Tristan en tijdens het liefdesduet brengt hij Isolde warempel onder hypnose. Er blijft iets van een manipulator schuilen in Isolde’s duistere kompaan. Tijdens Bangänes “Habet acht” krijgen we beelden te zien van Tristans voorgeschiedenis als Tantris.

Net zoals bij Chéreau is Marke’s klacht aanvankelijk gericht aan Melot.
Stephen Milling levert een indrukwekkende prestatie af als de koning, één van de beste die ik tot dusver gezien en gehoord heb, in lijn met de legendarische Matti Salminen onder Jean-Pierre Ponnelle. In het zelfbeklag is hij misschien nog wat sterker. Een oudere dame wordt het teveel en valt flauw. De chaotische worstelpartij met Melot levert geen dodelijke verwonding op.

Het opzichtige behangpapier in Tristans Kareol kon van Richard Jones zijn. De tegelkachel in de hoek nodigt dan weer uit tot Beierse gezelligheid. In een alkoof met enkel een gloeilamp als gezelschap pakt Florian Hanspach-Torkildsen zijn Engelse hoorn uit. Later zal blijken dat hij door Kurwenal werd ingehuurd, het effect van “die alte Weise” op zijn baas kennende. Een koppel dat weggerukt lijkt uit een Engelse film over de jaren 1930 voert een pantomime op. Het zijn de ouders van Tristan en de banaliteit van hun spel contrasteert mooi met de complexe, zenuwzieke soundtrack.

In zijn finale delirium probeert Tristan zelfs de zwaartekracht te overwinnen. Uiteindelijk bezwijkt hij aan een hartaanval. Het is een intense scène, net als Isolde’s monoloog met de stervende even later. De schermutselingen na Marke’s aankomst -niet bepaald de sterkste passage uit het stuk- zet de regisseur gewoon in het donker. Als een substituut voor zijn moeder zingt Isolde haar Liebestod, gehuld in Tristans hemd. Net als zijn moeder aan de vooravond van zijn geboorte, waarbij zij het leven liet, zet ze de wekker en trekt het gordijn toe. Het is een psychologiserende lezing die niet echt overtuigt.

Andreas Schager als Tristan
© Monika Rittershaus

Met Andreas Schager staat eindelijk nog eens een alleskunner op het toneel als Tristan. Overschouwen we de Tristan-elite van de laatste 20 jaar dan was er altijd wel iets mis. Werd de aartsmoeilijke partij gezongen zonder brokkenparcours dan was het spel ondermaats. Of omgekeerd. Schagers tenor heeft het licht baritonale timbre van een René Kollo. We zouden hem ook wel eens in een goede operette aan het werk willen zien maar zijn agenda zit proppensvol Wagner. Het échte baritonale timbre van iemand als Stephen Gould heb ik wel eens gemist. Maar Schager heeft natuurlijk veel grotere mogelijkheden als acteur dan collega Gould.

Ook Anja Kampe’s energieke en temperamentvolle Isolde is een erg gave prestatie. Het vibrato blijft steeds fraai en de stem geraakt nooit uit focus. Hier valt weinig op af te dingen.
In New York had Trelinski al het beste uit Ekaterina Gubanova weten te halen door haar in dezelfde rol te laten opdraven als een hedendaagse Despina, levenswijs en ervaren door haar teleurstellingen in de liefde. Tcherniakov doet er zijn voordeel mee. Boaz Daniel als Kurwenal zet onvoldoende in op een heldere articulatie. Om de medeklinkers bekommert hij zich weinig. In de balans tussen orkest en solisten heeft het orkest lichtjes de bovenhand.

Deze voorstelling is nog te zien op CultureBox tot 18 september

Harry Kupfer met Lady Macbeth von Mzensk in München (****½)

Alexander Tsymbalyuk als Politiecommissaris
© Wilfried Hösl

ICH BIN EIN WEIB UND WILL EIN WEIBERSCHICKSAL

Dat de première van Lady Macbeth in 1934 een verpletterende indruk naliet weten we uit allerhande getuigenissen. Zo schreef Levon Atovmyan, levenslange vriend en bondgenoot van Sjostakovitsj : "The premiere of the opera made a shattering impression on me; I was stunned by the power of Shostakovich's talent and after the opera was over I was unable to say a word or speak to anybody. I don't remember how I made my way back to the hotel; I was in a state of complete numbness and sat for a long time on the divan of my room, and eventually fell asleep without undressing. " Atovmyan geeft daarmee zowat de definitie van de ideale opera-avond.

Voor De Neus, zijn eersteling, had Sjostakovitsj heftige kritiek moeten incasseren, niet alleen van politiek geïnspireerde commentatoren. Zijn leermeester aan het conservatorium Maximilian Steinberg, die De Neus slechts via de radio had gehoord, vond het maar een puinhoop maar tegelijkertijd moest hij bekennen dat het werk pagina's bevatte van een grote genialiteit. Dat Barrie Kosky's, nog tot 8 mei op het Opera Platform te bekijken productie voor Londen, niet over de hele lijn kan overtuigen ligt deels aan het werk zelf dat, behalve het knappe intermezzo, weinig muziek bevat die op zichzelf staat en smeekt om opnieuw gehoord te worden.

Dat is wel even anders met Lady Macbeth, een brutaal meesterwerk met een heel gedurfde morele ondertoon waarvoor Sjostakovitsj zelf de behoefte heeft gevoeld om zijn talenten anders in stelling te brengen. "The musical material of Lady Macbeth differs sharply from my previous operatic work, the opera The Nose. It is my deep conviction that in opera there should be singing. And all the vocal parts in Lady Macbeth are melodious, lyrical", schrijft de componist in de Sovetskoye Iskusstvo van 15 februari 1932.

Maar met het Pravda-artikel "Chaos in plaats van muziek", toegeschreven aan Jozef Stalin, eind januari 1936, is zijn operacarrière definitief voorbij. Het trof de opera op het hoogtepunt van zijn internationale triomf. Het volstaat om eens te googlen naar Jozef Stalins favoriete compositie Suliko om te begrijpen hoe de begrippen "melodieus" en "lyrisch" een andere invulling kunnen hebben in het hoofd van een kunstidioot. Stalin beschikte daarentegen wel over het talent om kunstenaars in het gareel te houden.

Sjostakovitsj had zich nochtans kritisch getoond ten aanzien van het pre-revolutionaire tsarisme. In het programmaboekje stond te lezen dat de opera de "latente sociale waarheid" van de geschiedenis beklemtoonde. Met het uitschakelen van Boris en Zinovi had Katerina, volledig in de geest van het marxisme, tenslotte twee klassevijanden vernietigd. Ook zijn vriend Ivan Sollertinsky sprak van "de onverzoenlijke haat geprojecteerd op het verleden, die de opera van Sjostakovitsj van de eerste tot de laatste maat karakteriseert". Probeerden Sjostakovitsj en Sollertinsky zich daarmee in te dekken tegen kritiek van de partijbonzen? Vandaag hebben we de neiging om in Lady Macbeth ook overduidelijke associaties met de Stalintijd te zien. Zo had Sjostakovitsj het lef om de scène in het politiestation toe te voegen, een scène die in de originele tekst van Leskov niet voorhanden is. De politieagenten worden hier te kijk gezet als volslagen imbecielen en corrupte bureaucraten. "Hoe zou in een verlichte eeuw als de onze de maatschappij in 's hemelsnaam kunnen functioneren zonder politie" zegt de politiecommisaris in het derde bedrijf. Stalin kan die scène onmogelijk geapprecieerd hebben, zo dicht sloot ze aan bij de stalinistische werkelijkheid.

Geloofde Sjostakovitsj werkelijk hier allemaal mee weg te zullen komen, gestaald door zijn internationale succes? Op 3 April 1935 had hij nog de moed om in de Istwestija te schrijven : "Schon vor längerer Zeit bin ich von der Kritik heftig angegriffen worden, die mir in erster Linie Formalismus vorwirft. Diesen Vorwurf habe ich früher schon zurückgewiesen und akzeptierte ihn auch heute nicht. Ich bin kein Formalist und bin es nie gewesen. Wer ein kompositorisches Werk mit der Begründung, seine Sprache sei zu komplex und nicht immer auf Anhieb verständlich, als formalistisch diffamiert, geht in einer nicht zu vertretenden Leichtfertigkeit damit um." Op 28 januari 1936 breekt die veer.

In München is het Hans Schavernochs decor dat meteen in het oog springt. Dit moet één van de meest perfecte scenografische oplossingen zijn die hij ooit heeft gebouwd. De aftandse fabriekshal van de Ismaelovs is opgebouwd met de voor Schavernoch typische metalen stellages. De wanden zijn besmeurd met teer. Een videowand op de achtergrond vervolledigt het beeld van de fabriekshal: het is naadloos geïntegreerd met de fysieke constructie en geeft een fantastische diepte aan het scènebeeld. Centraal staat Katerina's sjofele slaapkamer. Haar matras ligt op een europallet. De kamer kan met vier katrollen omhoog worden getakeld, niet alleen wanneer de scène die ruimte vraagt zoals voor de massatonelen met het koor maar ook wanneer de partituur iets dergelijks lijkt te suggereren zoals tijdens het grandioze crescendo van de passacaglia, halfweg het tweede bedrijf. Kevin Conners, de haveloze dronkelap, bedient het heftoestel tijdens zijn uitzonderlijk heldere momenten.

Harry Kupfer acteursregie is tekstgetrouw en heel efficiënt. Ze maakt van Katerina het brandpunt van de voorstelling, precies zoals het hoort en via allerlei details scherpt hij onze blik op het stuk. Slechts twee voorbeelden. Zo is Aksinja een echt loeder die de blikken tussen Sergej en Katerina snel heeft opgemerkt en beiden meteen tracht te koppelen. Of de laatste scène van het tweede bedrijf, die zich voltrekt in het volle besef van de beide moorden : "Nu ben je mijn man", zegt Katerina. Terwijl de regieaanwijzing zegt dat ze mekaar omhelzen houdt Kupfer ze liever op drie meter afstand en terwijl de weinig heldhaftige laatste maten van het tweede bedrijf weerklinken, versteent zij met een verlammende angst in de ogen en steekt hij een sigaretje op. "Alte Schule, aber toll gemacht!", zo besluit mijn buurman.

Het vierde bedrijf was de minst geslaagde en dat kost deze quasi-perfecte opera-avond een halve ster in de eindbeoordeling. Scenografisch heeft het team zich beperkt tot een bewegingsloze wolkenhemel op de videowand. In Lyon had Dmitri Tcherniakov getoond dat het ook anders kan. Katerina's schuldbewuste meditatie over het zwarte meer in zichzelf is intens maar krijgt geen verdere scenografische ondersteuning waardoor deze cruciale scène een beetje onopgemerkt voorbij gaat ook al wordt ze door Petrenko ingeleid met een overweldigend orkestraal tutti.

Deze productie was voortreffelijk gecast tot in de kleinste rollen. Zelfs de wachter en de onderofficier lieten markante bassen horen.

Katerina is een rol waar je veel kan in investeren, zo weten we van Ausrine Stundyte. Anja Kampe gaat niet zo diep maar haar spel is heel doorleefd en ze kan de betere vocale mogelijkheden voorleggen. Het plaatsen van de stem gebeurt trefzeker, de registerovergangen neemt ze probleemloos. Dit was een schitterend roldebuut, dat doet vermoeden dat de carrière van Anja Kampe nog maar pas is begonnen.

Ook Misha Didyk zingt een geweldige Sergej. Voldoende stralend en soms met een gluiperig legato. Wat mij betreft : zijn beste rol tot dusver. Anatoli Kotscherga heeft wat aan gravitas verloren maar zijn rolidentificatie met Boris was totaal. Hij maakt er ook geen karikatuur van. Dat laat hij aan de muziek over. Het resultaat was zeer overtuigend. Alexander Tsymbalyuk als de politiechef beheerste de scène in het politiekantoor met zijn mooi afgelijnde bas. Sergei Skorokhodov als Zinovi laat zich met niets opmerken en dat is zoals het hoort. Goran Juric als de Pope liet een mooi Slavisch timbre horen.

De versie die door Mstislav Rostropovitsj naar het Westen werd gesmokkeld in 1979 was niet de oerversie, zoals lang werd aangenomen, maar de licht gereviseerde versie van 1935 waarvan de scherpste kantjes reeds zijn afgevijld. Net zoals Opera Vlaanderen koos München voor de gereconstrueerde oerversie die sinds 2010 is opgenomen in de kritische uitgave van het werk.

Voor Kirill Petrenko, maestro-elect van de Berliner Philharmoniker en nog 2 jaar te gaan als GMD in München, was dit een kolfje naar zijn hand. Petrenko is de hardst werkende man in de orkestbak en zijn directie is een regelrechte sensatie, niet zozeer voor de grandioze eruptieve bladzijden die hij aan elke partituur weet te ontlokken maar meer nog door de chirurgische precisie en de donkere tinten die hij van het orkest weet te verkrijgen in de meer ingetogen passages en die het cinematografische weefsel van de partituur blootleggen. Sjostakovitsj was tenslotte ook de Ennio Morricone van zijn tijd. Geweldig zoals al die details naar boven worden gespit in de altfluit (Zinovi), contrafagot (Boris), cello (Sergei), hobo en clarinet (Katerina). Geweldig zoals Petrenko de contrabassen laat resoneren en de zilveren golf van de xylofoon door de orkestbak trekt. Zelfs de chaotische muziek van Aksinja's bijna-verkrachting krijgt een ongeziene helderheid. De 14-koppige banda deed haar luidruchtige werk vanuit de zijloges.

De volgende afspraak met Lady Macbeth is gepland in Zürich in de regie van Andreas Homoki.

Oudere recensies van Lady Macbeth :
Antwerpen - Lyon - Berlijn

Dmitri Tcherniakov met PARSIFAL in Berlijn (2) (***½)

MET DE RUGZAK DOOR TRANSSYLVANIE

Van Dmitri Tcherniakov zijn we het onderhand gewoon geraakt dat hij creatief weet om te springen met problematische passages in operalibretti. Kan hij er zelf niet in geloven dan overleeft het zijn tekstanalyse niet. Dat is een eerbaar standpunt op voorwaarde dat het niet confligeert met de partituur. Het kwam dus niet als een verrassing dat hij de synopsis van Parsifal voor het programmaboek zou herschrijven. Twee fragmenten daaruit projecteert hij ook op het doek.

Cruciaal in die visie is dat de graalsgemeenschap zich een strenge ascese heeft opgelegd. In die logica staat sex met vrouwen gelijk aan zonde. Titurel blijft de ongenaakbare, spirituele leider. De lange zwarte leren jas die hij draagt kan je in Berlijn moeilijk met iets anders associëren als met terreur. Voor zijn zoon is hij meedogenloos. Meer nog dan door de wonde wordt Amfortas gekweld door het door zijn vader ingefluisterde zondebesef.

Voor kadaverdiscipline zorgt Gurnemanz. Met een belerende powerpoint-presentatie verstrekt hij het goede voorbeeld aan de knapen en toont daarbij beelden van de Bayreuth-Parsifal anno 1882. Impliciet beledigt de regisseur daarmee de Wagnercultus.

Het stelletje losers met poedelmutsen dat Tcherniakov hier als graalsgemeenschap onder de gewelven van een romaans klooster opvoert, bedrijft een ritueel dat nauwelijks te onderscheiden valt van vampirisme. Titurel lijkt graaf Dracula wel wanneer hij zich te rusten legt in een doodskist en zich laat groeten door alle leden van de geloofsgemeenschap. Amfortas is als een avatar van De Heiland. Het bloed wordt van zijn wonde getapt, vermengd met wijn en aan de hongerige gemeenschap doorgegeven. Alsof de door Wagner geïmporteerde bijbelstof op zich nog niet degoutant genoeg is.

De wereld van Klingsor toont het feminiene in zijn grootst mogelijke onschuld, dus helemaal niet zoals het bedoeld is. Natuurlijk werkt ook dit voor geen meter. Hier woont Klingsor te midden van zijn dochters, zo expliciteert Tcherniakov. Allen zijn uitgedost met bloemenjurken. Sommigen zijn slechts vijf jaar en spelen met poppen. Het opspringend enthousiasme waarmee deze schattige meisjes de vreemde rugzaktoerist Parsifal begroeten is een beeld dat ik niet snel zal vergeten: Tcherniakov op zijn best maar in het verkeerde stuk.
In de voortdurende strijd met de graalsridders doet Klingsor er alles aan om hen te diskrediteren en het broederschap te vernietigen, zegt Tcherniakov. Maar dat valt dan wel bijzonder moeilijk te rijmen met de pedofiele pantoffelheld die hij van hem maakt. Nerveus hinkelt hij over het podium in zijn mouwloze gebreide trui en deelt cadeautjes uit. De kam door de spaarzame haren op het hoofd halen is zijn geliefde zenuwtic.

We zien Kundry in de rol van echtgenote, moeder en dochter. Het incestueuse spel dat ze bedrijft door identificatie met Parsifals moeder wordt door de regisseur scènisch geëxpliciteerd. Zo laat ze hem het trauma uit zijn jeugd herbeleven, hoe hij betrapt werd met zijn eerste vriendinnetje en daarvoor gekapitteld werd door zijn schoolmeesterachtige moeder. Anderzijds mogen we aannemen dat Kundry verkracht werd door haar vader. Beiden lijken hun trauma's samen te leggen in hun duet. De kus krijgen we niet te zien.

Uiteindelijk heeft Tcherniakov ons twee totaal ontwrichte werelden getoond. Parsifal lijkt ze in balans te brengen wanneer hij Amfortas de speer voor de voeten werpt en ook het vrouwelijke element terug in de gemeenschap brengt.

Het slotbeeld laat ons achter met doldwaze fanatici die de handen ten hemel slaan. Aan de nieuwe spirituele leider hebben ze zich probleemloos overgegeven. Niet zo de fundamentalist Gurnemanz. De met Amfortas herenigde Kundry drijft hij een mes in de rug waarop Parsifal het lijk als een inverse pieta off-stage draagt. Hoe het daarna verder moet ? Your guess is as good as mine.

Heel terecht stelt Tcherniakov zich vragen bij de geloofsgemeenschap die Wagner hier opvoert. Heel terecht wijst hij op het gevaar van geloofsgemeenschappen die zichzelf niet in vraag stellen. Maar het essentiële van elke opvoering van Parsifal, door Wagner opgevat als een Bühnenweihfestspiel, realiseert hij niet. Voor mij was er geen enkele scène die werkte, niet in de spirituele enclave die de graalswereld behoort te zijn en al evenmin in de tegenwereld die de gecastreerde tovenaar Klingsor in stand probeert te houden. De glorieuze muziek van Wagner die op elk moment te horen is miste haar spirituele bedding. Vermoeid en futloos sleepte ze zich naar het einde. Wat een contrast met Blauwbaards Burcht daags voordien in de Komische Oper.

Onwillekeurig denk je ook aan de Oudgelovigen in Khovansjtsjina. Ook hun rol is bedenkelijk en reactionair binnen het historisch fresco van Moesorgski maar een voorstelling waarin hun zelfverbranding spiritueel onrecht wordt aangedaan heb ik nog nooit gezien. In Parsifal daarentegen gebeurt het voortdurend. Het is alsof de vloek van Nietzsche erop rust. Anders uitgedrukt: wie niet in Wagners Bühnenweihfestspiel gelooft begint beter niet aan Parsifal. Mijn vrees is dat ik het nog vaak zal moeten herhalen.

Op papier was dit een ideaal gecaste Parsifal. Er werd af en toe heel fraai gezongen maar het viel allemaal dood als een waterdruppel op een hete steen.

Met zijn moedercomplex leek Andreas Schager op de uit Bayreuth verdreven Jonathan Meese. Schager blijft daarentegen welkom in Bayreuth waar hij de volgende Parsifal voor zijn rekening zal nemen. Een echte heldentenor kan je hem niet noemen. De baritonale kleur ontbreekt geheel in zijn stem. Er is voldoende metaal voor een genereuze projectie maar het klinkt allemaal eerder blikkerig. De toekomst zal uitwijzen of hij met dit soort partijen roofbouw pleegt op zijn stem of niet.

Wolfgang Koch zong een eerder karakterloze Amfortas, Anja Kampe een behoorlijke Kundry zonder echt met persoonlijkheid te koop te lopen. Tomas Tomasson als Klingsor leverde nog de gaafste prestatie af, met een mooie emissie en een efficiënte articulatie maar het spoorde niet met het verwijfde personage dat hij overigens voortreffelijk speelde als een Josef Fritzl karikatuur.

René Pape zong zijn fraai geformuleerde Gurnemanz zoals gebruikelijk, zonder enige insteek van een persoonlijke visie op de rol. Ook in scenisch opzicht liep hij zijn rondjes alsof acteursregie aan hem niet is besteed. Het vocale nirvana bereikte hij nooit want zijn hele voordracht werd overpowered door het orkest. Barenboim hield meedogenloos aan zijn redelijk extreme dynamiek. Zo had hij hem toch wel kunnen sparen tijdens "Oh, wunden-wundervoller heiliger Speer". Dat deed hij niet en de heilige brombeer van dienst kon de voorstelling dus nooit uit het moeras van de spirituele onverschilligheid trekken.

Daniel Barenboims tempokeuze was heel gematigd, niet te vlug maar ook nooit slepend. Behalve de balans viel er niets aan te merken op het spel van de Staatskapelle. Het waren vooral de houtblazers die opvielen in gunstige zin.

Het volgende rendez-vous met Parsifal zal even op zich laten wachten want nergens staat een nieuwe productie gepland. Dat is ook niet verwonderlijk : de kans dat het compleet de mist ingaat is 95 %.

Voor oudere recensies van Parsifal, klik hieronder op het label Parsifal

Dmitri Tcherniakov met PARSIFAL in Berlijn (1) (***½)

De Staatsoper van Berlijn brengt een nieuwe productie van Parsifal. Daniel Barenboim op de bok en de regie is in handen van de Rus Dmitri Tcherniakov.

Bij de eerste noten van de prelude opent het doek en zien we het decor waarin de opera zich zal afspelen. Het doet sterk denken aan de hal in het decor dat bij de eerste ensceneringen van Parsifal in Bayreuth werd gebruikt. Echter geen grandeur of schittering, maar een hal die eens een flinke opknapbeurt kan gebruiken. Na enkele ogenblikken zakt het doek opnieuw om aan het einde van de prelude opnieuw te openen.

Een klein deurtje in de achterwand opent en daar staat Gurnemanz te kijken naar zijn slapende leerlingen die in de hal her en der op de grond en tegen de muur liggen. De jassen, mutsen, sjaals en handschoenen die ze dragen suggereren dat het koud is. Wanneer de leerlingen aangemaand worden te bidden, leggen ze zich plat op de grond, gezicht naar beneden en armen gespreid; een typische houding van boetedoening. Kundry schijnt geen last te hebben van de kou. Het is onmiddellijk duidelijk dat ze graalknapen niet van haar moeten hebben en Gurnemanz kijkt slechts toe wanneer ze haar bespotten en jennen. Enter Amfortas. Wanneer hij Kundry ziet, lichten zijn ogen op en komt er een grijns op z’n gelaat. Kundry kijkt naar de toppen van haar tenen. Het is meteen duidelijk dat er tussen die twee al iets geweest is. Amfortas het bad in en Kundry zet zich stilletjes in een hoekje. De graalknapen overreden Gurnemanz z’n verhaal te vertellen. Wat hij maar al te graag doet, zo lijkt. Weer hebben we een regisseur die vindt dat de stukjes niet in de juiste volgorde staan want met diaprojector, projectiescherm en een aanwijsstokje voor Gurnemanz wordt de caleidoscopische structuur van de vertelling gelineariseerd.

Parsifal, een backpacker in korte broek en gymschoenen met roodbruine haardos, wordt binnengebracht. Geen dode zwaan deze keer. Kundy slaat de ondervraging van Parsifal met groeiende belangstelling gade; iets wat ook Gurnemanz niet ontgaat. Het overgaan van tijd in ruimte gebeurt nogal letterlijk. Parsifal en Gurnemanz blijven vooraan op het podium staan. Ondertussen komen de graalbroeders de hal binnen en herschikken ze de banken in cirkelvorm. Het broederschap bestaat uit boeren, jagers, arbeiders, … maar zeker geen ridders. Een open doodskist wordt op schragen geplaatst en de rijzige Titurel in een lange, zwartleren jas komt de zaal in en gaat in de kist liggen. Ondertussen heeft ook Amfortas plaatsgenomen in het midden van de kring. Wat voor onthulling van de graal moet doorgaan is een bizar gedoe. Amfortas’ kleed en verband worden verwijderd en uit zijn wonde wordt wat bloed geperst. Dat wordt vermengt met water en in een grote kelk gegoten en verdeeld onder de broeders. Hierna staat Titurel, die niet mocht delen in het mysterieuze sapje, opnieuw op uit de doodskist. Onmiddellijk klitten alle broeders rond hem samen, bedelend om een aanraking. Titurel is nog steeds hun koning, Amfortas slechts uitvoerder van het ambt. Parsifal heeft dit alles met grote ogen gadegeslagen en kan er kop nog staart aan krijgen (en hij was niet de enige). Gurnemanz jaagt Parsifal weg en plots is de scène leeg … behalve Kundry. Tijdens de “Stimme aus der Höhe” knielt ze neer bij het achtergelaten kleed en verband van Amfortas en drukt deze hard tegen haar aan.

Zelfde decor voor de tweede acte maar ditmaal alles in het wit. Het lijkt op een nette speelkamer waar een stel meisjes, jong en al wat ouder, zich met allerlei speelgoed bezighoudt. Tussen hen in loopt een net mannetje. Kleine nerveuze stapjes, snoepje uitdelen en elk meisje kan rekenen op wat vaderlijk aandacht. Hij ziet eruit als Octaaf De Bolle uit Samson en Gert: dikke bril, hemd, debardeur en op pantoffels. Een atypische Klingsor is het minste wat je kan zeggen. Hij is net even weg wanneer Kundry binnenkomt. De kinderen begroeten haar hartelijk en allen gaan in een kring zitten. Wanneer Klingsor terugkeert, lijkt hij verwonderd dat ze terug is en kijkt haar lang aan. Uit de rest van de scène blijkt dat ze ooit partners waren en Kundry hem verlaten heeft. Maar toch geven ze nog om elkaar. Deze Klingsor beveelt Kundry niet om Parsifal te verleiden; hij smeekt haar eerder erom. Parsifal belandt in de kinderkamer en is natuurlijk verwonderd (Schager moet vaak verwonderd kijken in deze productie) wanneer de meisjes hem in het midden van een rondedansje duwen. Kundry maakt haar opwachting en gaat doortastend te werk: net voor de kus verdwijnt ze met Parsifal in de coulissen om er even later half ontkleed uit terug te keren met een Parsifal die door het lint gaat. “Wat bazelt die knaap nou allemaal?” lijkt ze te denken. Parsifal wil echter niets meer met haar te maken hebben en is vastbesloten. Om haar jammerklachten niet te moeten horen gaat-ie liggen en bedekt zijn hoofd met Kundry’s jas. En trekt hij andere kleren aan: combat boots, battle pants en een stoere vest. Weg met het naïeve jongentje. Daar is plots Klingsor weer, nerveus op zoek naar de speer. Eenmaal deze gevonden gaat hij op Parsifal af en bedreigt hem. Ondertussen hebben alle meisjes zich op het toneel verzameld. Parsifal pakt de speer af en zonder veel omhaal steekt hij Klingsor in het hart. Het bloed spat hem in het gezicht en Klingsor valt dood neer. Parsifal laat Kundry en de meisjes verweesd achter.

De derde acte speelt zich opnieuw af in de hal uit de eerste acte maar het verval heeft zich verder gezet. De diaprojector werkt wel nog. En de doodskist staat er al, ditmaal gesloten. Gurnemanz heeft ondertussen een grijze baard. Kundry vindt hij gewikkeld in een oud laken dat er rondslingert. Met rechtopstaande kraag en een muts diep over de oren komt Parsifal aan. Gurnemanz moet een goed geheugen hebben want zonder dat Parsifal de muts afneemt, herkent hij hem. Maar Parsifal schenkt hem amper aandacht, hij heeft enkel oog voor Kundry, ook tijdens de daaropvolgende doop- en karfreitagzauberscène. En omgkeerd: Kundry kan haar ogen moeilijk van hem houden. De weg naar de graalburcht wordt opnieuw geabstraheerd: de personages gaan tegen de achterwand van de hal staan.

Plots komt Amfortas op en werpt zich op de gesloten doodskist waar hij de nagels van het deksel begint uit te trekken. Hij hoort de broeders naderen en probeert weg te komen maar wordt gegrepen. Hij wordt teruggebracht en gedwongen zijn ambt te vervullen. Maar dat is hij niet van plan. Wanneer hem de kist wordt aangereikt waarin de kelk zit, gooit hij deze met een forse zwaai weg. In wanhoop gooit hij de doodskist om en daar rolt de dode Titurel eruit. Blijkbaar is de broederschap toch verdeeld want er wordt geduwd en getrokken tussen de aanhangers van Titurel die Amfortas willen dwingen en anderen die hem verdedigen. In al dat gewoel verschijnt Parsifal met de speer … en Kundry. Die valt Amfortas in de armen en de omhelzing die erop volgt is bijzonder innig. Parsifal staat er wat schaapachtig bij te grijnzen. Maar vanuit de achtergrond loopt Gurnemanz langzaam op het paar toe en met een mes steekt hij Kundry in de rug. Ze sterft in de armen van Amfortas. Wraak? Of jaloezie?
Parsifal is aanvaard als nieuwe graalkoning en net als bij Titurel in de eerste acte proberen allen hem nu aan te raken. Terwijl ze allemaal in trance geraken, zakt het doek langzaam.

Ik loop al een paar dagen te dubben over een consistente interpretatie van deze Parsifal maar kan er geen vinden. Stuk voor stuk mooie scènes maar ik zie de samenhang niet of die wijkt te ver af van de muziek en de tekst, althans voor mij. Dmitri Tcherniakov geeft ons een paar originele, mooie interpretaties, met de relatie Klingsor – Kundry – Amfortas voorop, maar ik heb de indruk dat hij het stuk niet voldoende kon doordenken om het af te werken.

De zang- en acteerprestaties waren zeer goed tot uitstekend. Andreas Schager is een mooie heldentenor die daarenboven over jeugdige looks beschikt én kan acteren. Dat kan ook Anja Kampe met een gave vocale prestatie erbovenop. Tómas Tómasson als Klingsor was prima. Niet eenvoudig om zijn personage met zijn kleine, nerveuze bewegingen te combineren met de uithalen die de zanglijn van Klingsor vraagt. Wolfgang Koch zingt een mooie Amfortas maar hij lijdt niet. Met René Pape hadden we pech. Hij zong de eerste acte onder zijn niveau en in de tweede pauze deelde men mee dat hij ziek was maar toch de rol verderzette. In de derde acte was hij nauwelijks nog te horen. De koorprestaties waren prima.

Daniel Barenboim is zowat vergroeid met Parsifal. Toch heb ik de indruk dat hij vroeger langzamer speelde, vooral de Verwandlungsmusik. De Staatskapelle Berlin presteerde op een hoog niveau en alhoewel de akoestiek in het Schillertheater niet helemaal top is was het toch genieten.

Gezien in het Schillertheater, Berlijn op zondag 12 april 2015.

Der Fliegende Holländer in Zürich op dvd (****)

"Durch Gewitter und Meer vom Mohrenstrand, hab' dir was mitgebracht", zingt de Steuermann bij de aanvang van het eerste bedrijf. Het zal dit "Mohrenstrand" geweest zijn dat Andreas Homoki op het idee gebracht heeft om Afrika te betrekken als één van de kapstokken in het concept van deze Fliegende Holländer, zijn eerste regie als intendant van de opera van Zürich. Zo zien we de gewetenloze zakenman Daland als de eigenaar van een grote rederij die schepen laat uitvaren naar Afrika, ook naar Kaap de Goede Hoop waar de Vliegende Hollander al eens uithangt. Aan de centrale wand in zijn hoofdkwartier hangt een grote kaart van het Afrikaans continent met al de havens die bediend worden. Zijn mannelijk personeel bestaat uit ouderwets besnorde en gebrilde klerken. Het vrouwenkoor zijn gebrilde secretaressen in witte blouses. De spinnewielen zijn gemuteerd tot ouderwetse typemachines. Daland heeft ook de beschikking over een persoonlijke dienaar, een Afrikaan in wit livrei en met een grappig fez-hoedje. Communicatie met de schepen gebeurt per telefoon en per telex. Daaruit kunnen we afleiden dat we ons ergens in de jaren 1920 bevinden. Een schip krijgen we in deze productie niet te zien behalve op een videowand die de op hol geslagen verbeelding van Senta aanschouwelijk maakt.

De "Schauerromantik" die door het stuk woelt komt in deze productie goed uit de verf. De sfeer op het toneel schakelt tussen realiteit en droom. Niet de hallucinaties van Senta triggeren de droomscènes maar de horror van het dramatische gegeven (de aankomst van het schip van de Hollander in het eerste bedrijf en het ontwaken van het spookschip in het derde bedrijf ). Wanneer dat gebeurt verandert het licht in gothisch blauw en verstart het koor in een fascinerende pantomime. Andreas Homoki zit met zijn bewegingsregie de muziek heel dicht op de hielen. En dat loont zich vooral bij het koor, dat zeer gedifferentieerd ageert, grappig uit de hoek komt, en in feite het boeiendste personage wordt van het stuk. Ook de tijd durft al eens te ontsporen wanneer de wijzers van de wandklok een loopje nemen op het tempo van de muziek.

De centrale wand kan 360° draaien waardoor een bevreemdende dynamiek ontstaat en dat toelaat dat het koor en de solisten op een spannende manier kunnen opkomen en afgaan. De Hollander verschijnt vanuit het niets en op een bepaald moment zie je hem, door gebruik van een dubbelganger, rechts van het podium verdwijnen om onmiddelijk links terug te verschijnen.

Het koor van de dronken matrozen culmineert in het pesten van Dalands dienaar waarna deze transformeert in een halfnaakte Afrikaanse krijger. Matrozen zijgen dood neer, geraakt door Afrikaanse pijlen. De kaart van Afrika vat vuur en de hele sequentie van het ontwaakte spookschip lijkt op een weerwraak van het door Daland gekoloniseerde Afrika.

Zürich speelt de versie van 1843 zonder het "verlossingseinde" dat Wagner pas in 1860 zal produceren na "Tristan und Isolde" te hebben voltooid. Met het jachtgeweer van Erik schiet Senta zichzelf door de mond. Van de Hollander geen spoor meer. Dan valt het doek. Elke catharsis blijft uit.

Voor Bryn Terfel kreeg deze productie een opmerkelijke autobiografische bijklank. Uitgerekend in de periode van deze opname liet zijn echtgenote en moeder van zijn kinderen haar Vliegende Hollander in de steek voor een 20 jaar jongere Erik die nog bij zijn moeder inwoont.

Terfel zingt de monoloog van de Hollander als een 24 karaats Wotan. Welke basbariton kan "Niemals der Tod" met zoveel aplomb in het auditorium gooien? Zijn dictie is voortreffelijk en zijn zin voor nuancering en dynamiek indrukwekkend. Alleen Dietrich Fischer-Dieskau, die geenszins over de vocale mogelijkheden van de Welshman beschikte, kon de partij van de Hollander injecteren met een fraaiere frasering en met de nuancering van een liedzanger.

Anja Kampe moet voor de krachtpatser uit Wales nauwelijks onderdoen. Ze zingt de ballade zonder enige vocale instabiliteit en tot grote consternatie van haar verloofde Erik, kleedt zich half uit in de finale van haar lied. Haar obsessie voor de Hollander is pure lust. Ze doet dat met zoveel overtuiging en zoveel sympathieke faciale expressie, dat je haar pathologische obsessie geen seconde kwalijk neemt. Haar duet met Terfel is dan ook een vocaal hoogtepunt.

Dat Matti Salminens stem aan diggelen ligt dat wisten we al sinds zijn Gurnemanz in Keulen. Deze opname dateert van 3 maanden voordien. Het is pijnlijk om deze in al haar voegen krakende stem te horen tijdens zijn aanvangsaria, maar nadien verbetert zijn voordracht tot een acceptabel niveau.

Marco Jentzsch's geknepen tenor kampt wat met hoogtevrees en intonatieproblemen. In zijn Tirools jagerspak is hij een geknipte figuur om de afgewezen minnaar te spelen. Nadat Senta haar intenties ten aanzien van de Hollander heeft duidelijk gemaakt krijgt de stakker de hoon van het gehele mannenkoor over zich heen.

Liliana Nikiteanu belichaamt het morele superego van Mary met verve.

Alain Altinoglu houdt zijn manschappen van de Philharmonie Zürich stevig in zijn greep van de eerste tot de laatste maat. De scène is prachtig uitgelicht voor het uitstekende camerawerk van Nele Münchmeier.

Koele minnaars van Der Fliegende Holländer, zoals ik, kunnen zich dankzij deze productie opnieuw verzoenen met het oudste stuk uit de Wagnercanon. Bryn Terfel zal opnieuw te beleven zijn in de nieuwe productie van Tim Albery die op 24 februari live vanuit het Royal Opera House te bekijken valt in Utopolis.