Christoph Marthaler met Giuditta in München (*****)

Vida Miknevičiūtė als Giuditta © Wilfried Hösl

SOLDATEN WOHNEN AUF DEN KANONEN

Het had enige voeten in de aarde gehad maar op 20 januari 1934 stond Franz Lehárs operette Giuditta in de Weense Staatsopera, een droom die hij 40 jaar voordien al eens had gekoesterd met zijn opera Kukuska, die door Gustav Mahler geweigerd was geworden. Lehár zou uiteindelijk geen operacomponist worden. Al besefte hij het destijds nog niet, hij was voorbestemd om de koning van de ‘Zilveren Operette’ te worden. “Eigenlijk zou ik dood moeten zijn”, grapte hij bij de gedachte de oninneembare burcht van de ernstige muziek te betreden. Maar in 1934 dus stond hij zelf in de orkestbak van de Weense Staatsopera om Richard Tauber en Jarmila Novotná te leiden in zijn Giuditta, “ein Spiel von Liebe und Leid”, het sluitstuk van het hybride genre dat zich mettertijd in zijn geest had ontwikkeld en dat het midden hield tussen de ernst van opera en de luchtigheid van de operette.

De première was een groot media evenement dat door 120 radiostations over de hele wereld uitgezonden en door de pers bejubeld werd als een ongekende sensatie. Heel Wenen wilde getuige zijn van deze symbolische gebeurtenis waarbij de poorten van de opera zich nu openden voor Lehárs geraffineerde mengeling van opera-expressie en schlager-vorm. En dat terwijl muziekdirecteur Clemens Krauss alles had geprobeerd om een opvoering te verhinderen. Maar het nieuwe genre van de ‘gevulgariseerde opera’ kwam en overwon. Het scheen te kunnen wat Mozart, Wagner, Verdi en Puccini niet vermochten : de kassa doen rinkelen! De inkomsten overtroffen alle verwachtingen, alle 43 voorstellingen waren meteen volledig uitverkocht. Maar Giuditta werd tegelijk Lehárs laatste werk en met zijn zwanenzang doofde paradoxaal genoeg ook de operette uit! Heeft Lehár gedacht dat hij dit exploot nooit meer zou kunnen overtreffen? Terwijl de operette in Offenbachs tijd ooit een travestie van de opera was geweest - voortkomend uit het schuldige geweten van de ernstige muziek - werd met Giuditta de operette uiteindelijk zelf tot opera ! In een vreemde cirkelbeweging loste de operette zichzelf terug op in het ernstigere genre waarvan ze zich had afgescheiden. Dat mag geen reden zijn voor de opera-intendanten van onze tijd om de meesterwerken van de gouden en zilveren operette-era uit onze theaters te weren.

Militairen in Noord-Afrika © Wilfried Hösl

De ontstaansgeschiedenis van Giuditta had ook een politieke component. Met Hitlers machtsovername in Duitsland was de bescherming van fascistisch Italië belangrijker dan ooit geworden voor het Dollfuss-regime, dat sinds 1932 in Oostenrijk aan de macht was. Giuditta werd het uithangbord van de Oostenrijkse cultuurpolitiek die zich afzette tegen die van Duitsland. Lehár kende Mussolini persoonlijk sinds een audiëntie in 1924 waarbij de dictator Kreislers Frasquita-serenade op de viool had gespeeld waarop de componist bekende zeer onder de indruk te zijn geweest. Toen Lehár de Giuditta-partituur aan de Duce wilde opdragen kwam als antwoord uit Rome dat een officier die deserteert omwille van een vrouw in fascistisch Italië totaal ondenkbaar zou zijn! Om dezelfde reden werd het stuk in nazi-Duitsland verboden maar omdat Lehár zich mettertijd kon warmen aan de gunst van operettefan Adolf Hitler, kreeg het werk vanaf 1939 uiteindelijk toch voet aan de grond op Duitse bodem.

Giuditta is meer dan de hits “Freunde, das Leben ist lebenswert” en “Meine Lippen, sie küssen so heiss”. Twee oorwurmen doorkruisen de partituur als leidmotieven; het zijn de twee thema’s van het liefdesduet “Liebestraum, ewiger Liebestraum ” en “In einem Meer von Liebe”. Er is ook Octavio’s schlager “Du bist meine Sonne" en het prachtige afscheidsduet met verbluffend monumentale orkestrale interventies. Hier een fragment met Rudolf Schock en de onovertroffen Teresa Stratas als Giuditta uit de zeer gedateerde filmversie van Günther Hassert uit 1970.

Giuditta is een stuk over een mislukte liefde waarbij een Italiaanse officier (Octavio) moet kiezen tussen zijn soldatenplicht en zijn warmbloedige Carmensita (Giuditta) wanneer de oorlogstrom zich roert in Noord-Afrika. En omdat geen van beiden doet wat de ander verwacht verliezen ze mekaar. Net als in “Das Land des Lächelns” breekt Lehár met de traditie van het happy-end. De intrieste finale deed zowel mannen als vrouwen tijdens de Weense première naar de zakdoek grijpen.

Ongetwijfeld hebben Christof Marthaler en zijn dramaturg Malte Ubenauf de operette willen bevrijden van zijn Peter Alexander pietluttigheid. Zij hebben het stuk bewerkt, gedeeltelijk gecoupeerd en aangevuld met muziek van Lehárs tijdgenoten, die in tegenstelling tot Lehár, als slachtoffers kunnen worden gezien van de cultuurpolitiek van hun tijd: Béla Bartók, Alban Berg, Hanns Eisler, Erich W. Korngold, Ernst Krenek, Arnold Schönberg, Dmitri Sjostakovitsj, Igor Strawinsky, Viktor Ullmann. Het buffo-paar Pierreno en Anina muteert naar Sladek en Anna, twee personages uit Ödön von Horváths ‘Sladek oder Die schwarze Armee’ (1928). Alle toegevoegde dialogen komen uit deze theatertekst en illustreren vooral de soldatenlogica die opgang maakte in een tijd van heldencultus. Het staat allemaal haarfijn uitgelegd in het programmaboek en wie iets anders had verwacht moet dus niet komen zeuren. Maar dat deed het boeroepende 2G+ première-publiek in München dus wel.

De toneelruimten van Anna Viebrock zijn steeds aangekleed met de glamour van het alledaagse. Dit keer is het een turquoise wachtzaal/turnzaal die het decor vormt voor de vertrouwde Marthaler-kosmos. Een café-chantant toneel in de diepte simuleert het Alcazar. Het heeft een eigen doek. Eén ervan, een kanonneerboot, is een citaat uit “A night at the Opera” van de Marx Brothers. Officieren en soldaten aaien kanonskogels, meisjes in Riefenstahl-pose trachten ermee te kegelen, een dame met een tros zwarte ballonnen maakt haar opwachting, Giuditta’s echtgenoot staart voor zich uit met een tuba op schoot.

Daniel Behle als Octavio © Wilfried Hösl

Daniel Behle mag gelijk uitpakken met zijn krachtige, glanzende tenor in “Freunde, das Leben ist lebenswert”. Vida Miknevičiūtė zingt Giuditta met een stralende hoogte als een dromend, afstandelijk personage. De akrobatische slapstick waarmee de twee livreiknechten (Joaquin Abella en Sebastian Zuber) de scène ontruimen op de tonen van Bartóks "Wonderbaarlijke Mandarijn" (1928) is grandioos! Een zandbak met vlaggetjes is het speelterrein voor de militairen in korte broek. “Du bist meine Sonne” krijgt een aanstekelijke choreografie. In “Ja! O Ja!” uit Arnold Schönbergs 'Die Glückliche Hand' kan de fraai articulerende Jochen Schmeckenbecher zijn prachtbariton demonstreren. “Hier ist Frieden”, één van de Altenbergliederen van Alban Berg, is voor Giuditta solo, alleen voor het doek. Ook heel sterk. Ook Sebastian Kohlhepp en Kerstin Avemo presteren zeer goed als het buffa-paar. In “Komm, wir wollen fort von hier” demonstreert Avemo fraaie, belcanteske coloraturen. “Schön wie die blaue Sommernacht”, waarop Tauber en Novotná een in Wenen veelgesmaakte tango dansten, is geschrapt maar het krankzinnige ballet op de Tango uit “The Bolt” van Sjostakovitsj maakt alles meteen goed! Alle liederen die niet van Lehár stammen versterken de melancholie in het stuk met als hoogtepunt “Glück das mir verblieb”, Korngolds hit uit “Die tote Stadt” die hier uit de kelen van Anna en Sladek stroomt zoals het zelden in Korngolds opera te horen is. “Meine Lippen, sie küssen so heiss” komt in revue stijl. Het zeer sombere largo uit de “Five Fragments”, op.42 van Sjostakovitsj maakt de overgang naar het akelige slottafereel terwijl de livreiknechten lakens over de gebloemde zeteltjes van het Alcazar hangen. Octavio eindigt als eenzame barpianist en Behle, zelf een operettecomponist, speelt de pianopartij. Het is één van de meest desolate momenten die je in het theater kan meemaken wanneer Octavio zijn aria “Schönste der Frauen” in zijn meest resignatieve vorm bisseert.

Titus Engel kan zich even goed inleven in de zinnelijke klankwereld van Lehár als in de meer geavanceerde toonspraak van zijn tijdgenoten. Opmerkelijk is hoe verwant deze muzikale werelden zijn en hoe naadloos ze in mekaar kunnen overgaan. Wie goed luistert hoort ook hoe Lehár de voor de operette atypische instrumenten inzet zoals de Engelse hoorn, de basclarinet, de contrafagot en de bastuba. Het belangrijkste is echter dat telkens wanneer Lehár binnenbreekt in de muziek van zijn tijdgenoten het is alsof de zon opgaat. En zo wint Lehár uiteindelijk toch! Het is de zinnelijkheid van Lehárs muziek binnen de context van de muziek van zijn cerebralere tijdgenoten die van deze productie een bijzonder fascinerende oxymoron maken. En zo werd Giuditta, niet geheel onverwacht, de eerste voltreffer van Serge Dorny in München.

Vida Miknevičiūtė in 'Meine Lippen, sie küssen so heiss'
© Wilfried Hösl

Giuditta is nog te zien op Arte Konzert en Opera on Video.

Christoph Marthaler met Lear in München (***½)

Christian Gerhaher (Lear) & Hanna-Elisabeth Müller (Cordelia)
© Wilfried Hösl

THE BEE OR NOT THE BEE

Sinds zijn Münchense wereldpremière op 9 juli 1978 heeft Aribert Reimanns Lear wereldwijd in wel drie dozijn producties op het toneel gestaan. Dat is een opmerkelijk succes voor een werk uit de tweede helft van de 20e eeuw dat ons twee uur lang meeneemt naar de hel. De koning verliest alles. Wie hem trouw blijft verliest alles. De aanstokers van het geweld moorden mekaar uit. Een catharsis is er niet. Het bloed loopt in beken langs de notenbalken van deze opwindende partituur. Shakespeare schreef deze lelijke nachtmerrie waarin hebzucht, machtsgeilheid, foltering, moord en doodslag over een compleet inhumane wereld regeren, aan de vooravond van de Dertigjarige Oorlog. Verdi wist er zich geen raad mee, Reimann voorzag het stuk van messcherpe muziek: Lear is één van de strafste partituren van de 20e eeuw.

Een volbloed aanhanger van het serialisme is Reimann (gelukkig) nooit geworden. De rigide schema’s van Schönberg, door Roger Scruton wel eens “gekreun verpakt in wiskunde” genoemd, vond hij te beperkend voor zijn imaginatie als componist. De meeste bladzijden van de orkestrale partituur zijn in essentie toonclusters die met een grote eruptieve kracht over de rand van de orkestbak worden geslingerd. De orkestbak als vulkaan. Het martiaal klinkend slagwerk en het extatisch schetterende koper herinnert regelmatig aan “Die Soldaten”. En wanneer de componist tijdelijk de druk van de ketel neemt en inzet op kleur en sfeer, dan is dat telkens met een verbluffende intensiteit zoals in het derde tussenspel voor basfluit, altfluit en lage strijkers. Andere hoogtepunten zijn het eerste tussenspel, dat herinnert aan Bergs Lulu, de woedemonoloog van Edmund ("Warum Bastard!"), Glosters reactie op Edgars brief (“Heuchelei! Hinterlist! Verrat!”), het samenzweringsduet van Regan en Goneril ("Wir schwören Seite an Seite uns zu schützen"), de orkestrale tsunami tijdens de stormscène met Lears ontluikende waanzin ("Blast, Winde, sprengt die Backen"), de monoloog van Edgar ("Habe ich mein Leben retten können"), de haast obscene kopers in het ruzieduet Goneril/Albany, Lears wartaal uitbrakende waanzinsscène ("Nein, nein, nein"), het elegische ("Mein lieber Vater") van Cordelia en Lears finale requiem voor zijn dochter ("Weint! Weint! Weint! Weint!"). Muzikaal valt er heelwat te beleven en dat is de reden waarom het werk zijn plaats onverminderd opeist in het repertoire.

Het was Dietrich Fischer-Dieskau die Shakespeare’s werk bij de componist aanbeval nadat hij daartoe eerst een poging had gewaagd bij Benjamin Britten. Zo werd de partij van de koning geen bas zoals gebruikelijk maar een bariton, door Fischer-Dieskau zelf gecreëerd in de regie van Jean-Pierre Ponnelle. De koning start a-capella, zingt echter meestal in een declamatorische stijl met vele langgerekte noten zonder grote intervallen. Die zijn voor de beide sopranen gereserveerd, afknappers voor de niet-liefhebber maar in de kelen van karaktervolle dramatische sopranen ook dragers van grote zinnelijkheid. Het orkest klinkt doorgaans luid tot zeer luid maar stopt abrupt of schakelt over in pianomodus wanneer de solisten zich tot ons richten. De balans die Reimann daarmee creëert laat zowel ruimte voor de zinnelijkheid van de orkestklank als voor die van de solisten. Beide partijen zullen mekaar nooit voor de voeten lopen.

Georg Nigl als Graf von Gloster © Wilfried Hösl

Wie Christoph Marthaler als theatermaker een beetje heeft gevolgd kan het niet ontgaan zijn dat de eigenzinnige Zwitser opmerkelijk beter scoort wanneer hij, verlost van de dwangbuis van een uitgeschreven partituur, ongestoord zijn eigen gang kan gaan. Dan levert de scènische poëzie waarmee hij gewone stervelingen als kleine helden verankert in de dagelijkse realiteit, niet zelden een verrukkelijke theateravond op, meestal opgeladen met hilarische muzikale fragmenten. In de opera, een kunstvorm die voor hem veel te groot is, stelt hij mij bijna altijd teleur. Zelf kent hij het probleem goed genoeg. Zo stelt hij in het programmaboek : "Zonder twijfel is het een fantastisch werk. Maar voor mij is het niet gemakkelijk omdat het eigenlijk volledig ingaat tegen hoe ik werk en hoe ik denk over theater."

“The bee or not the bee” zegt Marthalers Lear, terwijl hij een insekt tegen de wand prikt in één van de vitrinekasten van het natuurkundemuseum dat scenografe Anna Viebrock voor de gelegenheid nog maar eens van stal heeft gehaald. Het is Marthalers openingsgrap, de eerste kwinkslag die zoals alle volgende kwinkslagen op weinig vruchtbare bodem zal vallen. Marthalers Lear is een nerd in een blauwe blazer behangen met decoraties, een verzamelaar van insekten, die zich buitengewoon interesseert voor het kleine terwijl de tekst grote geopolitieke beslissingen behandelt zoals de verdeling van het koninkrijk. Die poging tot contrastwerking in het reduceren van een koningsdrama, dat in zijn gewelddadigheid ernstig wil genomen worden, werkt voor geen meter. Marthalers figuranten zijn vanuit scènisch oogpunt altijd de interessantste personages op het toneel. Zo laat hij, voor de aanvang van het stuk, de zaalwachter van het museum een rondleiding geven aan een select publiek waarbij de historische personages nog als wassen beelden in vitrinekasten staan te wachten op de opmaat van de dirigent.

Gelukkig staan er twee prachtbaritons op het toneel. De eerste is Georg Nigl, gepokt en gemazeld in het 20ste eeuwse repertoire. Met “Heuchelei! Hinterlist! Verrat!” zorgt hij voor het eerste vocale hoogtepunt na het lezen van de valse brief van Edgar. Dit is krachtig en nuancenrijk gedeclameerd, uitbundig geprojecteerd en voorzien van een mooi timbre. Zijn andere zoon, de ruggegraatloze Edmund weet zich nauwelijks staande te houden. Vaak gaat hij tegen de vloer. Voor Mathias Klink is de partij van de bastaardzoon eerder een grenspartij. Angela Denoke (Goneril) zet meer in op schoonzang dan op expressie, voor Ausrine Stundyte (Regan) geldt het tegenovergestelde. Daardoor is het verschil tussen beide sopranen niet louter een kwestie van timbre. Zijn strafste grap houdt Marthaler voor het samenzweringsduet wanneer Goneril en Regan kiezen voor een vrouwelijke oplossing: door dure parfumflacons leeg te spuiten lijken ze de problemen te willen pareren.

De stormscène is slechts één van de orkestrale hoogtepunten. Enkel de nar Graham Valentine, een schooier met een deukhoed en veel straatwijsheid, is toeschouwer bij het derde tussenspel. Met de sfeer van dit prachtige stuk muziek wordt niets gedaan. Andrew Watts lijkt zowat de gedoodverfde contratenor te worden voor de partij van Edgar. Hij stond hiermee reeds op het toneel in Hamburg en Parijs. De halsbrekende intervallen tussen spreekstem, tenor en falset lukken hem nog altijd feilloos.

In het tweede deel probeert Marthaler ons te boeien door zijn personages te laten stoeien met houten kisten op wieltjes. Dat verveelt al snel. Voor de waanzinsscène verliest de koning zijn gedecoreerde blaser niet maar wel zijn broek. De enige scène die werkt zoals ze bedoeld is, is Cordelia’s monoloog “Mein lieber Vater”, ook al omdat de geweldige lyrische sopraan Hanna-Elisabeth Müller hier bijzonder goed staat te zingen als een Lady Di in zachtrose pull met vogelpatches en met in haar rug die fascinerende dreun in de lage strijkers.

De tweede prachtbariton is Christian Gerhaher. Na zijn teleurstellende Amfortas (München, 2018) en matige Wozzeck (Zürich, 2015) heeft hij zich in mijn ogen aanzienlijk gerehabiliteerd met de Zürichse Boccanegra (2020). Ook dit debuut als Lear is weer zeer sterk. De stormscène kan hij dramatisch opladen, de waanzinsscène is perfect getimed en gewild komisch. Het beste houdt hij voor de slotscène “Weint! Weint ! Weint!” dat hij, intonatiezuiver en gaaf gearticuleerd, aflevert als de grote erfgenaam van Fischer-Dieskau.

Geen gedoe met mondkapjes in de orkestbak. Daarbij staat Jukka-Pekka Saraste enkel oog in oog met de strijkers en de houtblazers; de kopers en het uitgebreide slagwerk zijn verbannen naar de repetitiezaal en klinken uit de luidsprekers. Commentatoren die de voorstelling in de zaal hoorden klagen van een te luid orkest terwijl de geproduceerde decibels nu precies de zinnelijkheid uitmaken van deze partituur. In de relay is hier alleszins niets van te merken. Integendeel, slagwerk en koper verliezen aan definitie.

Met 700 aanwezigen was de zaal slechts voor één derde gevuld. Een FFP2 masker was verplicht tijdens de voorstelling. Daar bedank ik vriendelijk voor. Wie het gehoorzaamheidsmasker onder de neus durfde te trekken werd door het zaalpersoneel hoffelijk berispt, zo lezen we in de FAZ. We kijken uit naar betere tijden.

Ausrine Stundyte (Regan), Graham Valentine (Narr), Angela Denoke (Goneril) © Wilfried Hösl

Christoph Marthaler met Wozzeck in Parijs (****)

Johannes Martin Kränzle (Wozzeck) en Gun-Brit Barkmin (Marie)
© Emilie Brouchon

ERST KOMMT DAS FRESSEN, DANN KOMMT DIE MORAL

Met zijn hang naar miserabilisme en zijn vreemde fascinatie voor personages aan de zelfkant lag het enigszins voor de hand dat Gerard Mortier zijn boezemvriend Christoph Marthaler ooit tot een productie van Wozzeck zou weten te bewegen. Aldus geschiedde in 2008. Blijkbaar had Mortier hem Gent leren kennen want het zijn de Gentse banlieues die Marthaler en zijn trouwe scenografe Anna Viebrock inspireerden tot hun theatrale ruimte voor Wozzeck. Het is een tent annex cafetaria, een kruising tussen het Muntpaleis en Jazz Middelheim, omsingeld door geïmproviseerde toiletten en springkastelen voor luidruchtige kinderen. Alles ademt een zekere tijdelijkheid uit alsof de bewoners er gestrand zijn. Hier troept de Gentse "basket of deplorables" samen. Ze drinken bier aan kleine tafeltjes en kijken meestal suf voor zich uit, de vonken van levensvreugde in hun ogen lijken uitgedoofd. Rechts staat een buffetpiano te roesten. In dit eenheidsdecor wordt de filmische afwikkeling, die Alban Berg in gedachten had -aparte scènes gescheiden door intermezzi- in feite compleet opgeheven. De eenheid van plaats doet enigszins geforceerd aan.

Bij de eerste scène gaat het meteen mis. De uitbundig spelende kinderen leiden de aandacht zodanig af van de moraliserende woordenwisseling tussen de kapitein en zijn onderdanige kapper dat ze geheel de mist ingaat. Daarmee gaat Marthaler aan de haal met één van de meest expressionistische scènes uit het stuk. Gelukkig blijft het bij dit ene euvel. Merkwaardig is dat hij het stuk niet bevolkt met rare, marginale wezens uit het Marthaler-universum. Het enige personage dat hij toevoegt is een pianist die voortdurend aanstalten maakt te zullen spelen maar dat uiteindelijk niet doet. Het eerste bedrijf mag hij dan toch met een door Berg niet voorgeschreven noot beëindigen om dan ruim baan te krijgen als pianist in de tweede herbergscène.

Wozzeck is niet gek. Het enige dat hem draaiende houdt is de liefde en de zorg voor zijn zoontje en voor Marie. De tamboer-majoor heeft zijn uniform en zijn berenmuts ingeleverd voor een Daddy t-shirt en een punkerige hanekam. De angst dit alles te verliezen aan deze ordinaire Don Juan van de straat drijft Wozzeck tot het onvermijdelijke. Regelmatig houdt hij zijn hand tegen het midden van zijn voorhoofd alsof centripetale krachten zijn hersenen aan stukken dreigen te rijten.

Wozzecks evolutie naar de catastrofe wordt de hele voorstelling lang duidelijk tegen het licht gehouden maar hoe hij aan die vreemde hallucinaties en gespleten persoonlijkheid geraakt in Büchners sociaal dystopische wereld, is niet duidelijk. In de gemeenschap die Marthaler oproept is hij niet meteen een outsider. Hij ruimt de tafels af, rangeert de schoenen van de kinderen en schikt lege bierflessen in bakken (voor de liefhebbers: ze zijn van het merk Orval). Berg schept daar zelf ook geen klaarheid in. We zijn slechts getuige van de vernederingen van de kapitein en de dokter, twee personages die op de sofa van Freud thuishoren. Maar de kapitein krijgt van Marthaler slechts het bleke profiel van een laffe neuroot en de doktor, geheel ontkoppeld van zijn medische biotoop in deze tent, kan met moeite doen geloven dat hij in Wozzeck een medisch experiment ziet. Daarmee zijn alle bezwaren geformuleerd. De rest van het stuk wordt door het orkest en de solisten bravoureus ingevuld.

Het finale duet met Marie is aangrijpend in zijn eenvoud. Het rendez-vous met het mes komt haar niet geheel onverwacht. De catastrofe aanvoelend heeft ze hem net nog hartstochtelijk gekust. Haar lijk verdwijnt door een gat in de muur : de lachende mond van een clown. Troost vindt de dolgedraaide Wozzeck in zijn duet met Margret. Eve-Maud Hubeaux mag haar fraaie benen van de regisseur te kijk zetten en zich in een houdgreep dansen met Wozzeck. Net daarvoor ("Margret du bist so heiss") heeft hij zijn gezicht nog begraven in haar boezem. Het zoeken naar het mes doet hij in het halfduister. Alleen het rode neonlicht buiten suggereert de bloedrode maan. Wozzeck verdwijnt door op te lossen in het duister.

De overweldigende orkestepiloog ("Invention über eine Tonart") mist zijn effect niet. Alle kinderen zitten aan de tafels. Roerloos staren ze ons aan alsof ze ons verwijten de volgende Wozzecks te zullen worden. Ze begrijpen het nog niet helemaal zoals de volwassenen maar ze voelen het al wel aan. De laatste frasen gericht aan Marie's zoontje, zingen ze als uit één mond. Die staat apart en zingt "Hop, hop!". "Polizei" staat op zijn rug te lezen.

Johannes Martin Kränzle,een zanger die van interpretatie een halszaak maakt, was een fantastische Wozzeck. Dat hij over dat talent beschikt bewees hij al met zijn voortreffelijke Beckmesser. Dynamisch is deze partij extreem gedifferentieerd met bijzonder krachtige gevoelsontladingen. Dat zie ik Dietrich Fischer-Dieskau, mijn favoriete Wozzeck op plaat, niet meteen nadoen. Alles wat hij over de lippen krijgt klinkt als geboren vanuit een innerlijke noodzaak en hij schrikt niet terug om in te zetten op een heel persoonlijk rubato. De stem is goed geplaatst en altijd in focus ook in de mezza voce passages of in de diepte van het toneel. De prestatie is des te bewonderenswaardiger daar het om een debuut gaat en hij minder dan twee jaar geleden nog met beenmergkanker gediagnosticeerd werd en stamceltherapie diende te ondergaan. We zien hem graag terug in een volgende productie van Wozzeck.

Naast deze Wozzeck van formaat kon Gun-Brit Barkmin als Marie mij slechts half overtuigen. In de hoogte heerst ze soeverein met een goed projecterende stem, in de declamatorische delen en het middenregister krijgt de stem veel minder ademsteun en draagt ze met moeite. De scène met de bijbel was daardoor ook niet aangrijpend, temeer daar de regie er zich nauelijks mee bemoeide en moeder en zoon aan een tafeltje liet zitten zonder interactie.

Stephan Rügamer zong een aardige kapitein maar werd door de regie in de steek gelaten. Kurt Rydl als de doktor heeft nog steeds een behoorlijk indrukwekkende stem, het nodige timbre en de vereiste projectie maar zijn articulatie van de tekst was zo problematisch dat wat hij zong zo goed als onverstaanbaar was. Dat is jammer in een stuk waarin de tekst zo centraal staat.

Stefan Margita als tamboer-majoor was uitstekend vooral in het duel in de eerste herbergscène. Nicky Spence als Andres liet een krachtig stemgeluid horen. Het koor zorgde voor een heel aparte magie in de herbergscènes.

Michael SchØnwandt stelde niet teleur in de explosieve bladzijden van de partituur met name het crescendo na Marie's dood en het finale tussenspel. Dat het orkest soms een beetje troebel klonk, leek mij eerder een probleem te zijn van akoestische aard. Het on-stage bandje in de herbergscène klonk immers kristalhelder. Het lijkt mij dat de orkestbak de klank tempert, de helderheid van de orkestklank voileert.

Voor deze laatste voorstelling was de zaal goed gevuld in tegenstelling tot eerdere berichten in de pers over een half gevulde zaal.

De volgende afspraak met Wozzeck is in Salzburg in de regie van William Kentridge, Hamburg in de regie van Peter Konwitschny, Düsseldorf in de regie van Stefan Herheim.

Christoph Marthaler met Lulu in Hamburg (***½)

Barbara Hannigan als Lulu
© Monika Rittershaus

ANNABEL SLEEPING

"Ik moet verder doen, ik kan niet stoppen, ik heb de tijd niet meer". Het is een ijlende Alban Berg die deze woorden toevertrouwt aan zijn echtgenote in de zomer van 1935. Getekend door astma, hartklachten en een dodelijke vermoeidheid legt hij de laatste hand aan zijn Vioolconcerto "Dem Andenken eines Engels", opgedragen aan Manon Gropius, dochter van Alma Mahler, die op 18-jarige leeftijd overleed en met wie hij een innige band had. De orchestratie van Lulu heeft hij daarvoor tijdelijk onderbroken. Een insectenbeet half augustus heeft hem op het pad van een voortschrijdende bloedvergiftiging gezet. De laatste twee maanden van zijn leven houdt hij zich overeind met tonnen aspirine. Wanneer hij op 23 december 1935 zijn componistenhoofd voorgoed neerlegt heeft hij enkel het eerste en het tweede bedrijf beëindigd in full score. Van het derde bedrijf heeft hij enkel de eerste 269 maten van de eerste scène (de zogenaamde scène in Parijs), het tussenspel tussen de eerste en tweede scène en min of meer het slot van de tweede scène (de zogenaamde scène van Londen) georchestreerd. Van de rest bestaat een zogenaamd particel, een klavieruittreksel met occasionele aanwijzingen voor de orchestratie. Wie zich dus met Lulu inlaat moet een oplossing zoeken voor het derde bedrijf. Daarover straks meer.

Christoph Marthaler vertelt het stuk vanuit de coulissen van een theater. Het is een soort repetitieruimte waarin zijn partner-in-crime en scenografe Anna Viebrock haar gebruikelijke accenten van vergane glorie en verval heeft aangebracht. Met het tweede bedrijf transformeert ze de scène in een al even typisch burgerlijk salon met metershoge lambrizeringen. Op een diagonale trap paraderen kelners met dienbladen. Zoals gewoonlijk laat Marthaler figuranten inbreken in het stuk. Zo is er de klusjesman Auguste en Lulu's vier zusters die hun geestelijke verwantschap choregrafisch uitspelen in de achtergrond. De tweede akte, in het huis van Dr Schön, is daardoor het scènische hoogtepunt van de avond. Soms worden er ook tekstflarden gedebiteerd zoals om de ontsnapping van Lulu te verduidelijken. Het door Berg gewenste filmfragment is niet te zien. In de plaats komt een aardige choreografie van Auguste met de vier Lulu-zusters. Lucian Freuds "Annabel sleeping", bedoeld als portret van Lulu, is het iconische beeld dat als een rode draad doorheen de voorstelling loopt.

Kent Nagano had op voorhand een verrassing beloofd. In Hamburg krijg je zo goed als geen muziek te horen die niet uit de veder van de componist is gevloeid. En dus trekt het orkest de stekker uit na het tweede bedrijf. Twee pianisten en een violiste storten zich vervolgens op de kale muziek van het particel. Het is een pijnlijke reductie die hier ontstaat, een versie waarvan ik niet kan geloven dat ze ooit school zal maken na de restauratiepogingen van Friedrich Cerha (Parijs, 1979) en recenter nog Eberhard Kloke (Kopenhagen, 2010) en David Robert Coleman (Berlijn, 2015). De eerste scène van het derde bedrijf is doodsaai. Schreef Berg niet : "Langeweile ist doch das Letzte das man im Theater empfinden darf". De rest van het derde bedrijf is nauwelijks beter. Er zijn nu ook wat off-stage blazers te horen. En de sterfscène van Lulu, enkel gemarkeerd door haar doodsschreeuw, heeft niets beklijvends. Jack de Ripper, de zelfverklaarde "Glückspilz" krijgt geen ruimte om een echt theatraal personage te worden. Nagano's verrassing bestaat hierin dat hij Lulu's dood celebreert met Bergs vioolconcerto. Kort daarvoor heeft Gräfin Geschwitz nog met veel uitroeptekens gejammerd: "Lulu! Mein Engel! Lass dich noch einmal sehn! Ich bin dir nah! Bleibe dir nah! In Ewigkeit!". In die zin is de keuze voor het concerto geen onlogische keuze. Veronika Eberle speelt het met brio vanaf de scène terwijl Lulu en haar zusters het stuk uitwuiven met een nietszeggende choreografie. Maar de tol van de mislukking van dit derde bedrijf, zowel muzikaal als scènisch, wordt het stuk fataal. Het knappe concerto kan daarna nog enkel vermoeiend werken.

Met de muzikale uitvoering had ik toch weer problemen. Weer is het niet duidelijk of dit aan een gebrekkige precisie ligt bij het orkest of aan de akoestiek van de zaal. Ik vermoed beide. Nooit klinkt het orkest met de transparantie die je zou wensen : de xylofoon is nauwelijks te horen, de pauken klinken rommelig, de bassen kinken slechts mooi afgelijnd als ze alleen spelen. De balans is steeds in het voordeel van het orkest. De enige die door de opake klankmassa heensnijdt is de sopraan van Barbara Hannigan. De stem is smal aan de basis maar in de hoogte waar al haar vocalises zich afspelen heerst ze als en keizerin. Af en toe doet ze zelfs een poging tot messa di voce. Haar spel was niet minder acrobatisch met een halsbrekende repetitieve koprol liggend op een tafel. Of ze ging ondersteboven hangen aan de hals van de atleet. Jochen Schmeckenbecher zong een uitstekende Dr. Schön. Zijn duet met Der Maler vormde het vocale hoogtepunt van het eerste bedrijf. Matthias Klink als Alwa is een zanger die mij nooit echt kan boeien. Sergei Leiferkus zingt Schigolch een beetje met het accent van een Russische migrant maar hij bewijst dat hij nog altijd een bariton is met kern en persoonlijkheid. Ook met Anne Sofie von Otter als Gräfin Geschwitz, Peter Lodahl als Maler/Neger en Ivan Ludlow als Tierbändiger/Athlet waren de kleinere rollen goed bezet.