Ivo van Hove met Macbeth in Lyon (****½)

Elchin Azizov (Macbeth) & Susanna Branchini (Lady Macbeth)
© Stofleth

THE WOLF OF WALL STREET

Binnen het oeuvre van Verdi is Macbeth een merkwaardige reussite. Dat hij van Shakespeare’s nachtstuk over machtshonger zo’n gebald en vernieuwend meesterwerk wist te maken anno 1847 mag nog steeds verbazen. Was het de inspirerende stem van Shakespeare of zijn eigen onvervreemdbaar theaterinstinct dat hem de moed gaf om zoveel afstand te nemen van de vigerende esthetische normen van zijn tijd, die van het belcanto? Noch muzikaal, noch dramaturgisch vertoont het werk zwakke plekken zoals we die later wel zullen aantreffen in “Les Vêpres Siciliennes” of “La forza del destino”.

Ivo van Hove heeft de politieke macht ingeruild voor zijn financiële variant. Macht in het bankwezen is van een andere orde, ze werkt stiekemer en anoniemer dan het machtsspel in het openbare leven van een machtspoliticus. Zo is Nicolas Sarkozy omwille van zijn fratsen uit 2007 in Frankrijk momenteel niet van het scherm te branden. En toch houdt Van Hoves actualisatie je op het puntje van je stoel.

Jan Versweyveld bedacht een cleane kantoorruimte met de voor hem drie typische toegangsdeuren. Die doen ook altijd dienst als een sas naar een andere wereld. Wie hier afgaat riskeert om vervolgens te verschijnen op de videowall. Het is een procédé dat hij in “Kings of War” veel doorgedrevener en ingenieuzer heeft uitgewerkt.

Twintig videoschermen nemen bezit van de ruimte. Daarop lijngrafieken, candle sticks, fundamentele bedrijfsgegevens. Welkom in de wereld van het beurswezen! De enorme videowand daarboven toont Tal Yardens negatieve videobeelden van de New Yorkse skyline maar ook de off-stage moorden op Duncan en de afrekening met Banquo in een ondergrondse parkeergarage. Later zal ook hier Van Hoves versie van het bewegende bos van Birnam te zien zijn. En ditmaal in positieve video. Een Afrikaanse kuisvrouw hoort bij het decor. Ze poetst en ze observeert. Ze bekommert zich nergens om en is toch bijna constant aanwezig zoals het typische schooierpersonage bij Christoph Marthaler.

Niets is zo verslavend als lucratieve voorspellingen op de beursvloer. Trader Macbeth raakt al snel opgewonden van de zichzelf vervullende voorspellingen van de “heksen”, kantoormeisjes op naaldhakken met overdreven rood op de lippen. Destilleren zij hun voorspellingen uit de technische analyse van hun grafieken of is het insiderinformatie? Of er een hogere macht in het spel is wordt nooit duidelijk maar dat is in het Shakespearse origineel evenzeer het geval.

De Lady, in appelgroen mantelpakje, krijgt Macbeths brief op haar ipad aangeleverd. Haar eerste nummer “Vieni, t’affretta “ richt ze aan haar echtgenoot die, ijsberend door de kamer, aanvankelijk nog afwijzend reageert op haar ambitieuze koortsdroom van de macht.
De Macbeths hebben ook een dochter. Die huppelt het kantoor binnen op een bezemsteel tijdens de fanfaremuziek die de komst van Duncan aankondigt. Meteen schakelt ze alle schermen om naar de voor haar meer vertrouwde animatiefilms.

Vanzelfsprekend is het brindisi een cocktail party, weliswaar niet zo exuberant als in “The Wolf of Wall Street”. Omsingeld door 20 schermen is het een gemakkelijke klus om gestalte te geven aan Macbeths hallucinaties. We krijgen ook de eerste aarzelende beelden te zien van de Schotse vluchtelingen die hier de trekken hebben gekregen van indignado’s. Met een subtiele verwijzing naar de wereld van hekserij -een uil die ons met wijd gespreide vleugels tegemoet vliegt op de videowall- eindigt het tweede bedrijf.

Macbeths bezoek aan de waarzegsters baadt in het ouderwetse groen van de Apple monitoren van de jaren 80. Een video tsunami van ééntjes en nulletjes, de binaire ruggegraat van ons digitale tijdperk, heeft nu bezit genomen van de videoschermen en de videowall. De ingrediënten die de heksen in hun infernale soep brouwen lopen als gags over de schermen.

Bij “Patria oppressa” nemen de indignado’s bezit van het toneel terwijl de videowall de echte manifestanten laat zien met bordjes als “take the money out of politics”. Macduff mag zijn grote aria “A la paterna mano” voor een live camera zingen, uitvergroot op de vidowall. De Lady zingt haar waanzinsaria in een zwarte satijnen nachtjapon. Aan het eind van “Pieta, rispetto,amore” helpt Macbeth zijn vrouw definitief in te slapen. De Schotse vluchtelingen zijn nu voluit gemuteerd tot Occupy Wall Street protesters. Macbeth wordt niet gedood, hij ziet zijn kantoor gewoon overrompeld door een sit-in van de manifestanten. Van Macduff krijgt hij zelfs een kommetje soep aangeboden. Ook de Afrikaanse kuisvrouw warmt zich aan de illusie van de belegering van het grootkapitaal door de kleine man.

Elchin Azizov als Macbeth
© Stofleth

Elchin Azizov stelde niet teleur als Macbeth. Op alle cruciale momenten neemt zijn fraai gevoerde bariton alle gewenste slagvaardigheid aan. Met de monoloog “Mi si affaccia un pugnal”, zijn eerste hallucinatie voor de moord op Duncan, neemt hij voor het eerst bezit van de scène. Het is het eerste van zijn vocale hoogtepunten. Ook tijdens het brindisi manifesteert hij zich met verve. Jammergenoeg volgt Lyon de Parijse versie zonder Macbeths laatste grote nummer “Mal per me” te behouden.

Susanna Branchini's vocale prestatie als Lady Macbeth was zeer ongelijk en dat op alle vlakken. Zowel intonatie, vibrato als registerovergangen konden problematisch worden maar ze kon ook indrukwekkend uithalen in passages die haar stem goed lagen zoals tijdens “La luce langue”. In het brindisi werd ze overklast door haar hallucinerende echtgenoot.

Roberto Scandiuzzi’s afscheidsaria als Banquo was mooi gafraseerd.
Ook Leonardo Capalbo stelde niet teleur in Macduffs grote nummer “A la paterna mano” al hoor ik het liever uit de keel van een baritonaal gekleurde tenor. Niet alleen “Patria oppressa” maar alle koorscènes waren indrukwekkende hoogtepunten tijdens deze avond.

De nieuwe muzikale directeur van Lyon, Daniele Rustione, is niet de man van het gemakkelijke effect noch van extreme dynamische contrasten. In zijn handen blijft de partituur beheerst en evenwichtig klinken maar als het moet durft hij ook alle duivels ontbinden zoals tijdens de waarzeggingsscène van het derde bedrijf met zijn overrompelende, granieten akkoorden.

Heiner Müller met Tristan und Isolde in Lyon (***½)

Ann Petersen als Isolde
© Bertrand Stofleth

DIE STRAHLEN DER SONNE VERTREIBEN DIE NACHT

Het idee voor het retro-festival "Mémoires" in Lyon ontstond 3 jaar geleden toen Serge Dorny vanuit zijn directeurszetel aan de Elbe moest nadenken over een nieuwe toekomst voor de Semperoper in Dresden: La Traviata (Luchino Visconti), Parsifal (Wieland Wagner), Boris Godunov (Andrei Tarkovsky), Otello (Walter Felsenstein) en Tristan und Isolde (Heiner Müller) zouden worden gereconstrueerd als emblematische producties uit een nabij verleden. Maar de Wevelgemnaar werd door de grote Christian Thielemann weggepest uit Dresden en zo belandde Heiner Müllers "Tristan und Isolde"(Bayreuth, 1993) tenslotte op de werktafel in Lyon. Dorny noemt het een tijdloos meesterwerk.

Zelf ben ik er nooit een fan van geweest. Müller aanvaardde de opdracht uit de handen van Wolfgang Wagner alleen maar omdat hij als notoir operahater en erfgenaam van Bertolt Brecht het idee om een opera in Bayreuth te regisseren op zich zo absurd vond. Voor Wolfgang Wagner was die intentieverklaring geheel in overeenstemming met zijn zuchtig verlangen om Bayreuth in de schandaalsfeer te houden, hetgeen hem voordien meermaals was gelukt met regisseurs uit de DDR. Het werd een non-enscenering : op de tonen van de meest lustvolle muziek van het avondland liet Müller zijn protagonisten verstijven en celebreerde hij een oratorium. Aan dit operadebuut van Heiner Müller hebben de geesten zich destijds gescheiden. Wegens de renommée van het Duitse theatericoon schijnen sommigen deze productie nog altijd een gewicht te verlenen dat ze mijns inziens niet verdient.

Door Müllers gebrek aan engagement definieert de productie zich dan ook eerder door de scenografie. De geometrische ruimten van Erich Wonder verkleinen het toneel en trachten het intieme karakter van het werk te benadrukken. Ze werken tijdloos, streng en bevreemdend, hun enige optische aantrekkelijkheid is de lichtregie van Manfred Voss. Door een vakbondsactie werd de voorstelling aangekondigd als een concertante uitvoering maar dat viel uiteindelijk wel mee: alleen de belichtingsregie deelde in de klappen. Ze is echter essentieel.

De kostuums van Yohji Yamamoto passen congeniaal bij die scènische troosteloosheid. Alle acteurs torsen ellipsvormige armaturen in plexiglas op de schouders. Als symbolen van maatschappelijke dwang worden ze door de beide geliefden afgelegd na het drinken van de toverdrank. Op het einde van de avond heeft ook Marke zijn juk afgelegd. Het onderstreept de triviale kern van het stuk: waarom eigenlijk deze catastrofe? Het had immers niet hoeven zijn, zoals de tekst bij monde van Marke uiteindelijk ook bevestigt.

Heel het eerste bedrijf waant men zich in een roestbruin schilderij van Mark Rothko. Driehonderd borstkurassen fonkelen in een kil blauw licht in het tweede bedrijf. De geliefden lopen er rondjes tussen in voorbereiding op het grote liefdesduet. Sterker is de opkomst van Marke, geheel zonder soldaten, s’mans eenzaamheid sterk benadrukkend. Het derde bedrijf is van een haast ondraaglijke steriliteit. Steengruis ligt over de gehele toneelvloer verspreid. Daartussen een grijze zetel voor de even asgrauwe, stervende Tristan. Laat Isolde's liefdesdood het enige lichtpunt zijn dat je als toeschouwer binnenzuigt in deze productie: in een glitterjurk van Klimtiaans goud vervelt Isolde tot een glamoureuze doodsdriftige in een kegel van transfigurerend zonlicht.

Daniel Kirch als Tristan beschikt niet over het vereiste baritonale timbre. Zijn voordracht is dan ook nooit sexy. Twee bedrijven lang spaart hij zich als een grijze muis om dan van het derde bedrijf zijn bedrijf te maken. Hij maakt er geen brokkenparcours van zoals Siegfried Jerusalem destijds in Bayreuth. De stem breekt nooit noch geraakt ze in onaangenaam vaarwater maar het blijft bij een voordracht zonder glans en zonder échte zinnelijkheid.

Ann Petersen absolveert de partij van Isolde ook niet geheel zonder problemen. Het vibrato is niet altijd even fraai en in het borstregister verliest de stem aan definitie. Maar de uitbarstingen van woede, opwinding of extatische vreugde zitten haar als gegoten en die weet ze met haar krachtige projectie zelfzeker in het auditorium te slingeren. Chemie met haar partner is er niet, als die door Müller al ooit geambieerd zou zijn. Het is bekend dat Waltraud Meier en Heiner Müller slaande ruzie hadden. Men kan zich goed voorstellen hoe hun conflict destijds hiermee te maken zal gehad hebben.

Christof Fischesser als Marke is vocaal en interpretatief adequaat maar Matti Salminen of René Pape kan hij niet doen vergeten. Alejandro Marco-Burhrmester als Kurwenal is stemvast maar interpretatief niet zo boeiend. Eva-Maud Hubeaux zingt Brangäne met een mezzo die over de hele ambitus een goede definitie laat horen. Haar dictie is zelden problematisch, dynamisch differentieert ze soms onvoldoende. Uiteindelijk levert ze de meest gave vertolking af van de avond, uiteraard ook in een minder veeleisende rol.

Hartmut Haenchen neemt het eerste bedrijf in 1 u 25, het tweede en derde bedrijf in 1 u 10. Toch klinkt dit slagveld van gevoelens nergens gejaagd. Wat een wereld van verschil met het uitputtende accelerando van Elektra daags voordien. Het zegt ook iets over de moderniteit en de rijkdom van de partituur van Strauss.

Benedict Andrews met L'Ange de Feu in Lyon (*****)

Ausrine Stundyte als Renata
© Jean-Pierre Maurin

MAN TÖTE DIESES WEIB

We schrijven 1927 wanneer Sergej Prokofjev in Parijs de laatste hand legt aan De Vuurengel. Vijf jaar voordien, nog maar pas teruggekeerd van een teleurstellend verblijf in de Verenigde Staten, had hij de eigenlijke compositie van het werk aangevat in de Beierse Alpen. Omdat de opera, naar de gelijknamige roman van Valeri Brjoesov, zich afspeelt in het Duitsland van de 16e eeuw, had hij het nodig gevonden ter plaatse de sfeer op te snuiven.

In de context van zijn tijd ontstaat De Vuurengel dus 2 jaar na de creatie van Wozzeck (1925) en 3 jaar voor de creatie van The Nose (1930). In Rusland is het symbolisme inmiddels over zijn hoogtepunt heen maar De Vuurengel baadt nog steeds in dat klimaat van mystiek en religiositeit, zo typerend voor deze kunststroming uit de vroege 20e eeuw. In 1933 verlaat Prokofjev Parijs om zich voorgoed in de Sovjetunie te vestigen. Het moet zowat de slechtste beslissing van zijn leven zijn geweest. Immers, Prokofjev ziet zichzelf als een apolitiek kunstenaar en is zo naïef te geloven dat de Sovjetautoriteiten hem gerust zullen laten vanwege zijn internationale faam. Tegen 1936 wordt het muzikale establishment gerund door politiekers die kunstenaars enkel dulden als waterdragers voor "the brave new world" van het sovjetsocialisme. Net als Sjostakovitsj moet Prokofjev talloze vernederingen ondergaan. Zelfs het toegankelijke "Oorlog en Vrede" wordt beticht van formalisme. Hij eindigt zijn operacarrière met het "Verhaal van een echte mens" (1948), een hevig patriottisch werk om zijn superieuren te vriend te houden maar zelfs dat wordt van opvoering uitgesloten. Zijn laatste zonde begaat Prokofjev op 5 maart 1953 door te sterven op dezelfde dag als de grote roerganger Stalin. Dat was bijzonder ongepast van de geplaagde componist en zijn overlijden wordt pas 6 dagen later bekend gemaakt.

Met zijn vocaal declamatorische stijl, ergens tussen recitatief en arioso, is de muziek van De Vuurengel stilistisch erg verwant met Lady Macbeth. Ze is minstens zo gewelddadig en kan net zo goed sarcastische ondertonen vrijgeven. Prokofjev zal zijn werk nooit opgevoerd zien en een deel van de muziek zal zijn weg vinden naar de 3e Symfonie. Het zal tot 1991 duren alvorens de originele, ongekuiste versie in Rusland te zien zal zijn in het Marinskii Theater van Sint-Petersburg.

Centraal staat de tomeloze energie van het ongrijpbare personage van Renata. Haar obsessionele verliefdheid op de "vurige engel" Madiel, een trauma uit haar jeugd, ontsteekt in haar een destructieve, irrationele kracht die haar lansknecht Ruprecht aan de rand van de afgrond zal brengen en een gans nonnenklooster tot seksuele extase zal voeren. Het is een bezetenheid die ze deelt met haar operazusters Salome en met Soeur Jeanne des Anges uit "Die Teufel von Loudun". Daarna kan enkel nog het recept van de inquisitie volgen: de brandstapel. Net als Jeanne d'Arc wordt ze verpletterd door een patriarchaal systeem dat geen ruimte laat aan afwijkende noties van spiritualiteit, kennis en wetenschap. Die heeft ze immers gevonden in de zwarte magie en in het occulte en het bezoek aan de filosoof en magiër Agrippa von Nettesheim is één van de sterkste scènes in het werk. Het andere evidente hoogtepunt is het finale bedrijf met zijn onmiskenbare reminiscenties aan Suor Angelica, waarbij in een maalstroom van verwarring het hysterische nonnenkoor de inquisiteur te lijf gaat.

De Vuurengel is niet in de laatste plaats fascinerend omdat het allerlei cruciale vragen onbeantwoord laat, vragen zoals : ziet Renata haar vuurengel Madiel écht of hallucineert ze alleen maar ? Alleen al omwille van zijn dramatische vitaliteit is het een werk dat zijn plaats verdient in het repertoire en de hernieuwde belangstelling voor het werk van de laatste jaren is in dat opzicht zeer bemoedigend. Of zoals collega en fan van het eerste uur Nikolaj Mjaskovsky het formuleerde: "Het leven is de moeite waard zolang er iemand is die zulke muziek schrijft".

Benedict Andrews heeft op het eerste zicht gekozen voor een eenvoudige scenografische oplossing: een draaitoneel met snel verplaatsbare wanden (decors: Johannes Schütz). De efficiëntie van dit draaitoneel haalt het snel van de aanvankelijke sjofele indruk die het maakt. Het scènebeeld kan daardoor voortdurend in beweging zijn en het stuk volgens een dwingend crescendo naar zijn finale stuwen ondanks enkele dramaturgisch vertragende scènes zoals de herbergscène met Faust en Méphistophélès.

Figuranten bevolken het toneel als replica's van de beide hoofdpersonages. Ze illustreren de handeling en sjouwen met de decorstukken. Met de voortdurende aanwezigheid van jonge meisjes wijst de regisseur erop hoezeer Renata achtervolgd wordt door haar traumatische jeugdherinneringen.

Agrippa von Nettesheim neemt plaats in een occulte kring van theelichtjes. Ondanks de eenvoud is het een sterke scène, ook muzikaal. Het fraai uitgelichte tableau vivant van de door erotische gevoelens overmande nonnen was grandioos en het echte hoogtepunt van het stuk. Na haar veroordeling stort Renata benzine over zich heen, een pyrotechnisch kunstje met een verlossende steekvlam doet de rest.

Geen enkele zwakke schakel viel te noteren in deze bijzonder homogene cast. Door de zeer fysieke omgang met al haar rollen is Ausrine Stundyte een klasse apart, het prototype van een nieuw soort zangeres/actrice. Voor een stuk als De Vurige Engel is dat een zegen. Ze speelt Renata niet enkel met de convulsies van een bezetene maar ook met de totale overgave die we van haar gewend zijn geraakt. Met passende blonde pruik, rose babydoll en cardigan kan ze haar fascinatie op de mannen in haar omgeving voluit laten spelen. Ondanks de aartsmoeilijke partij had ze het vibrato goed onder controle.

Laurent Naouri beschikt weliswaar niet over een slavisch timbre maar met zijn volle, kernachtige bariton en doorleefde vertolking weet hij voortdurend te begeesteren.

Vasily Efimov zong een uitstekende Jakob Glock, Dmitry Golovnin een uitstekende Méphistophélès en vooral Agrippa von Nettesheim. De waarzegster was in goede handen bij Mairam Sokolova als goedkoop hoertje op naaldhakken. Inquisiteur Almas Svilpa moest aanvankelijk wat op adem komen om zijn bas met voldoende autoriteit te laten klinken.

Kazushi Ono laat de gewelddadigheid in deze partituur voluit spelen. Toch wordt niemand van de solisten weggedrukt in het klankbeeld. De markante kleuren in het orkest komen vaak van de fagotten en de tuba. De beide tussenspelen zijn sterk en stijgen heel tastbaar uit de orkestbak op. Het werk, gespeeld zonder pauze, verslapt nooit en beleeft in de handen van Ono een mooi en dwingend crescendo.

Het volgende rendez-vous met De Vuurengel is gepland in Zürich (mei 2017), opnieuw met Ausrine Stundyte in de hoofdrol. Stundyte is volgend seizoen opnieuw te zien bij Opera Vlaanderen in "Das Wunder der Heliane" en als Carlotta in "Die Gezeichneten" in Berlijn.

Dmitri Tcherniakov met LADY MACBETH DE MZENSK in Lyon (****)

Ausrine Stundyte, John Daszak © Jean-Pierre Maurin

EEN LICHTSTRAAL IN EEN DUISTER RIJK

“Lady Macbeth wordt in het Westen veel te veel gezien als het werk van een dissident”, zegt regisseur Dmitri Tcherniakov. De aanleiding daartoe is genoegzaam bekend: het artikel in de Pravda van 28 januari 1936 waarin Jozef Stalin het doodsvonnis tekent van de jonge componist. “Indien het werk Stalin niet beviel dan komt dat door de zeer moderne muziek”, zegt Tcherniakov, “en niet door de inhoud. Het sarkasme in Lady Macbeth is niet gericht tegen Stalin maar tegen de pope en de pre-revolutionaire sociale klassen gebaseerd op eigendom.” Die stelling behoeft enige nuancering.

Lady Macbeth was zeer goed uit de startblokken gekomen bij de première in 1934 en het werk vond onmiddellijk een internationaal publiek. Het groot aantal opvoeringen in de Sovjetunie zelf bewijst dat het Russische publiek volledig open stond voor de moderniteit van het werk. Ook de eerste officiële reacties waren positief. De nieuwe stijl werd geprezen door hoge functionarissen van het systeem, ondermeer door maarschalk Toechatsjevski, de opperbevelhebber van het Rode Leger. In het programmaboekje stond te lezen dat de opera de latente sociale waarheid van de geschiedenis beklemtoonde: immers met Boris en Zinovi vernietigde Katerina door haar optreden twee klassevijanden, geheel in de geest van het marxisme. Op het eerste zicht lijken de feiten Tcherniakov dus gelijk te geven.

Maar in 1936 was het socialistisch realisme al gepromoveerd tot het politiek en esthetisch maxime van de sovjetkunst en ten laatste sinds het auteurscongres van 1934 wist Sjostakovitsj, die omwille van De Neus al ernstige verwittigingen had mogen incasseren, wat hem als componist te doen stond: “ De sovjetcomponist moet zijn aandacht hoofdzakelijk richten op de zegevierende, vooruitstrevende oerbronnen van de werkelijkheid, op de heroïsche helderheid en schoonheid die de ziel van de sovjetmens kenmerken. Dat alles moet worden vastgelegd met muzikale aanschouwelijkheid waarvan schoonheid en optimistische levenskracht uitgaat.“ Een kunstenaar die daar niet aan voldeed maakte zich schuldig aan formalisme.

Zulke verwachtingen beloofden weinig goeds voor Sjostakovitsj. Al zijn helden waren immers in tegenstrijd met deze idealen, ze waren gewoonweg de negatie van het gewenste en voorgeschreven sovjetheldendom. Katerina streed niet voor socialistische doeleinden maar in de eerste plaats voor haar eigen bevrijding uit pre-revolutionaire toestanden, zo meent ook Udo Bermbach. Sjostakovitsj toont zich weliswaar kritisch ten aanzien van het 19e eeuwse tsarisme maar hij roept anderzijds ook overduidelijke associaties op met de Stalintijd. Zo heeft hij het lef om de scène in het politiestation toe te voegen, een scène die in de originele tekst van Leskov niet voorhanden is. De politieagenten worden hier te kijk gezet als volslagen imbecielen en corrupte bureaucraten. Stalin kan die scène onmogelijk geapprecieerd hebben, zo dicht sloot ze aan bij de stalinistische werkelijkheid.

In februari 1934 beweert hij, naar het voorbeeld van Wagner, een tetralogie te zullen schrijven over de Russische vrouw, culminerend in het beeld van de hedendaagse sovjetheldin. Hoe ernstig moeten we die plannen opvatten? Doet hij dat om een rookgordijn op te trekken tussen zijn kunst en haar belagers zoals sommige musicologen insinueren ? Andere musicologen zoals André Lischke in L’Avant-scène Opèra tonen zich bijzonder opgetogen over het feit dat de tetralogie niet is doorgegaan, een gedachte die ik buitengewoon choquerend vind aangezien niemand ook maar één noot van het nooit gecomponeerde project gehoord heeft.

Was het jeugdige overmoed, gestaald door zijn internationale succes, die Sjostakovitsj verleidde tot het nemen van al deze risico’s ? De spagaat met Stalin was met andere woorden reeds begonnen lang voor de verkettering van de componist officieel werd door het artikel in de Pravda. De ware toedracht van het kat-en-muisspel van de componist met Stalins volgzame cultuurbureaucratie zullen we wellicht nooit te weten komen maar één ding is zeker: datgene wat hem destijds door de waan van de dag tot volksvijand veroordeelde, maakt vandaag de sterkte uit van het stuk.

Sjostakovitsj noemde zijn Katerina Lvovna Izmajlova een “lichtstraal in een duister rijk”. Katerina losweken van haar omgeving was ook het uitgangspunt van de regisseur. Tcherniakov koos voor een hedendaagse produktieomgeving bij de Izmajlovs. Die bootst hij na middels een heel gedetailleerde regie voor het koor: arbeiders in veiligheidshesjes zijn in de weer met kartonnen dozen, flikkerende vorkheftrucks banen hun weg door de fabriekshal. Boris probeert zijn tanend libido op te krikken in de buurt van de kortgerokte secretaresses; zijn ongewenste intimiteiten moeten ze zich laten welgevallen.

Wat ik zie is de voor mij persoonlijk vertrouwde omgeving van een goed draaiend familiebedrijf en het kost mij zeer veel moeite om daarin de brutale, bevoogdende, oppressieve wereld te herkennen die Leskov en Sjostakovitsj hebben bedoeld. Alle vormen van patriarchaal geweld doen in deze omgeving al snel geforceerd aan: de verkrachting van Aksinja op een europallet, de brutale geseling van Sergej.

Vervolgens maken we kennis met een tweede omgeving: de slaapkamer van Katerina, een enclave van vrouwelijke spiritualiteit. Behalve Sergej zal niemand ze betreden. Hier geen klinische TL-lichten maar de warme tonen van Perzische tapijten aan de wand. Alle tussenspelen, stuk voor stuk muzikale hoogtepunten in het werk, spelen zich hier af. Hier zal ze Sergej na de geseling uitkleden als een grote baby en zijn wonden liefdevol verzorgen. Hier zal ze haar kersverse echtgenoot Sergej in rok adorerend omsingelen met brandende fakkels. De copulatiescène behandelt Tcherniakov dan weer in alle discretie. We moeten het doen met de pornofonie die opstijgt uit de orkestbak en een vrolijk wippende kroonluchter aan het plafond.

Tcherniakov had de optie genomen alle sociale kritiek te weren die niet langer relevant was voor onze tijd. De door Sjostakovitsj gewilde karikaturen van de pope en van de politieagenten, voorzien van zijn niet mis te verstane sarcastische muziek, zijn daardoor fel afgezwakt en dat is niets minder als een vergissing.

Konden de eerste drie bedrijven niet reserveloos overtuigen, met het vierde bedrijf laat Tcherniakov een verpletterende indruk na. Het scènebeeld overrompelt vanaf de eerste aanblik, ook door hetgeen er niet te zien is. De penitentiaire kolonie is gewoon afwezig: het koor staat verticaal opgesteld, onzichtbaar achter een zwart doek. We zien Katerina in een groezelige cel van 3 op 3 meter, aanvankelijk alleen, later met haar roommate Sonjetka. Nog steeds draagt ze Sergej in haar hart. De te kleine celdeur verhoogt het gevoel van claustrofobie, het kloppen op de deur verhoogt de spanning. Tot tweemaal toe dringt Sergej de cel binnen door de gevangenisbewakers om te kopen. Sonjetka provoceert met het uitbundig borstelen van haar lange haren. Na de ultieme beleding en een “paradijselijk” standje van de afvallige echtgenoot recht onder haar ogen steekt Katerina het hoofd minutenlang in de wastafel. Op de monumentale akkoorden die haar mentale afscheid van het leven aankondigen trekt ze haar lange haren met een ruk uit het water om zich vervolgens over te geven aan de zwarte golven die haar brein kapotmalen. Even aarzelt ze, dan slaat ze de gloeilamp kapot en wurgt haar rivale. Drie gevangenisbewakers slaan haar vervolgens brutaal in mekaar. Doodkalm gaan de bewakers terug over tot de orde van de dag. Grandioos.

Kazushi Ono heeft het geschikte profiel voor een werk als dit: een boon voor het repertoire van de 20e eeuw, een analytische geest, een gevoel voor precisie en misschien ook wel een apart orientaals gevoel voor kleur. De sfeerscheppende pagina’s bezaten alle nodige spanning. Ook in dynamisch opzicht stelde hij niet teleur. De dood van Boris besloot hij met een overdonderend orchestraal tutti en van de grote passacaglia die daarop volgt maakte hij een echt hoogtepunt. Overigens is de opera van Lyon een veel intiemere ruimte dan de Parijse Opéra Bastille. Ze heeft ook geen vergelijkbaar akoestisch probleem. Balansproblemen kon ik niet detecteren hetgeen Daszak en Stundyte in staat stelde om af en toe verbluffend intens uit te pakken met hun stem.

Het koor o.l.v. Philip White presteerde voortreffelijk en was dynamisch bijzonder overweldigend in de bruiloftsscène en in het finale bedrijf.

Ausrine Stundyte hoefde dit keer niet zo diep te gaan als bij haar passage in Antwerpen in de regie van Calixto Bieito. Haar spel was daarom niet minder geëngageerd, haar onvoorwaardelijke overgave aan de liefde weer eens bijzonder vrouwelijk en overtuigend. Tijdens haar grote solomoment van het derde tafereel was ze grandioos ondanks een moeilijke positie op de rug. Beter heb ik ze nog niet horen zingen en even leek het alsof haar droompartij, Isolde, misschien toch wel binnen haar bereik ligt.

John Daszak leverde één van zijn beste prestaties af tot nog toe als het boerse alfamannetje Sergej. Tegen het einde van het stuk ga je hem werkelijk haten, al is dat even goed de verdienste van Stundyte, en dat is als compliment bedoeld.

De dronkelap van Jeff Martin was geweldig vooral omdat hij het ontdekken van Zinovi’s lijk als een pantomime speelde. Michaela Selinger als Sonjetka was uitstekend. Peter Hoare was een fascinerende Zinovi, een bijzonder moeilijke rol om geloofwaardig te spelen. Maar waarom liet de regisseur hem opdraven als het gebrilde evenbeeld van Sjostakovitsj, compleet met reiskoffer en regenjas?

Vladimir Ognovenko als Boris bleef teveel op de vlakte. Meer dan een DSK met losse handjes zag ik er niet in. Over het charisma en de persoonlijkheid van de oorspronkelijk voorziene John Tomlinson beschikt hij geenszins maar hij kon zijn partij wel tooien met een slavische kleur die Tomlinson dan weer niet bezit.

Seizoen 2015-2016 : Opéra de Lyon

Van de beloofde Meistersinger von Nürnberg nog steeds geen spoor in het nieuwe seizoensprogramma van Serge Dorny. "La Juive" laat ik graag aan mij voorbij gaan. Daarnaast vallen er vier interessante producties te noteren waarvan Lady Macbeth zich opwerpt als niet te missen. Nu Stuttgart nog en we kunnen onze reizen plannen !

1. Berlioz -LA DAMNATION DE FAUST
David Marton/Kazushi Ono
Kate Aldrich, Charles Workman, Laurent Naouri

2. Sjostakovitsj -LADY MACBETH DE MZENSK (co-productie ENO)
Dmitri Tcherniakov / Kazushi Ono
Ausrine Stundyte, John Tomlinson, Peter Hoare, John Daszak

3. Tsjaikovsky/Stravinsky -IOLANTA/PERSEPHONE (productie Mortier/Madrid)
Peter Sellars / Teodor Currentzis
Ekaterina Scherbachenko, Dmitry Ulyanov, Arnold Rutkowski, Maxim Aniskin, Willard White / Dominique Blanc, Paul Groves

4. Nyman -L'HOMME QUI PRENAIT SA FEMME POUR UN CHAPEAU
Dominique Pitoiset / Philippe Forget

Opéra de Lyon : seizoen 2014-2015

Simon Neal zingt met een timbre van fluweel, beweert Serge Dorny in zijn nieuwe seizoensbrochure. Is dat voldoende om een memorabele voorstelling van Der Fliegende Holländer te garanderen, ook als Alex Ollé de regie voert?

Wagner - DER FLIEGENDE HOLLÄNDER
La Fura dels Baus / Kazushi Ono
Simon Neal, Falk Struckmann, Magdalena Anna Hofmann

Debussy - PELLEAS ET MELISANDE
Christophe Honoré / Kazushi Ono
Bernard Richter, Hélène Guilmette, Vincent le Texier, Jerome Varnier

Meer info: Opera de Lyon