Calixto Bieito met Simon Boccanegra in Parijs (*****)

Ludovic Tézier (Simon Boccanegra) & Maria Agresti (Amelia)
©Agathe Poupeney

O MIO BABBINO CARO

Er zijn minstens twee valkuilen voor een regisseur in Simon Boccanegra: een vader die zijn dochter terugvindt en volwassen mannen die zich verzoenen en beginnen te huilen. Het volstaat om dvd's te bekijken uit een niet zo ver verleden van de Scala of de Weense Staatsopera om te beseffen welk tenenkrommend theater dit kan opleveren. Het vergt een regisseur van het kaliber van Calixto Bieito om hiermee op een natuurlijke wijze om te gaan. Bieito heeft het stuk helemaal opgezet rond de figuur van Simon Boccanegra. Hij staat bijna voortdurend op de scène, een scène die vooral ingenomen wordt door het embleem van de zeeman : het metalen karkas van een schip. De Ligurische zee is voor de rest alleen vanuit de orkestbak te beleven. Het schip zal langzaam rondjes draaien om zijn as en video close-ups van de hoofdpersonages, geprojecteerd op het achterdoek, zullen bijdragen tot de mentale ruimte die Bieito hier probeert te scheppen.

Voor Bieito is Simon Boccanegra vooral een familiedrama met op de achtergrond een door Verdi bewust gewilde patriottische, verenigende figuur. Zijn opgang van zeerover tot machtsfiguur transformeert hem tot een humanistische verzoener de gebukt gaat onder zijn positie als doge en enkel terug zichzelf wordt in de nabijheid van zijn dochter of van de zee. Het andere centrale personage, dat enkel bestaat in de geest van Simon, is Maria, zijn pas gestorven geliefde, die als een alomtegenwoordige geest doorheen het stuk spookt. Tijdens de proloog zal Fiesco haar lijk op een plastieken vel op het toneel sleuren. Boccanegra die pas in de finale van de proloog kennis neemt van haar dood zal zich jammerend op haar lijk werpen terwijl hij door het jubelende volk tot doge wordt uitgeroepen. Later, tijdens de pauze, zal haar naakte lichaam ook nog te zien zijn op de videowall, besnuffeld door traag bewegende zwarte ratten. Door zo hoog in te zetten op de psychologische interactie tussen de hoofdpersonages geraakt de politieke thematiek in het stuk deels in de verdrukking.

Bieito laat zijn personages afstandelijk met elkaar omgaan, ze raken mekaar zelden aan maar wanneer ze dat wél doen dan zijn de naar de zaal geprojecteerde emoties des te intenser, zoals in de herkenningsscène van vader en dochter of zoals in de sublieme finale waarbij Fiesco de stervende Simon minutenlang in een zeer fysieke houdgreep ondersteunt.

De kostuums van Ingo Krügler hebben een signaalfunctie: bruinleren vesten voor Boccanegra, Amelia en Adorno, een maatpak voor de patriciër Fiesco, het volk in Primark-kledij. Wanneer Boccanegra ontdekt dat Amelia zijn dochter is, neemt hij afstand van zijn positie, ontdoet zich van zijn vest en van zijn das om vader te worden.

Paolo is meestal in de weer met een champagne-emmer. Daarin zal hij ook het gif storten. Pietro zal hem de keel oversnijden in het derde bedrijf. Boccanegra’s dood komt als een bevrijding : tijdens de finale maten zien we de zopas overleden zeeman terug plaats nemen aan het roer van het schip.

Wanneer je het werk, zoals hier, met een 24-karaats bezetting hoort dan merk je pas dat het geen enkele zwakke muzikale passage kent. We kennen Ludovic Tézier als één van de beste Verdi-baritons van zijn generatie. Hier zingt hij een Boccanegra voor de geschiedenisboeken. Frasering, timbre, dictie, inleving, alles is fantastisch aan dit roldebuut. De camera zoomde ijverig op hem in en de puurheid van dit beeld als de Boccanegra met het witte hemd en de bretellen zal ons nog lang bijblijven. Mika Kares kon ons al bekoren met zijn Wotan in de Bochumse Rheingold (2015) van Johan Simons. Hier zet hij een traditie van grote Finse bassen verder. Als personage valt hij wat jong uit. Het werd een prachtig gearticuleerde Fiesco evenwel zonder echte italianità. Francesco Demuro zingt Gabriele Adorno als een echte Italiaanse tenor, opwindend gearticuleerd, zonder over een echt stralende tenor te beschikken. Opmerkelijk was dat zijn dictie rekening hield met alle medeklinkers, een zeldzaamheid bij vertolkers van het Italiaanse repertoire. Maria Agresti zong een erg mooie Amelia met haar zeer gave lyrische sopraan. Ook bij Nicola Alaimo treffen we stemcultuur aan, zoals hij vorig seizoen nog als Simon Boccanegra demonstreerde bij Opera Vlaanderen. Van Paolo had hij eventueel een donkerder en vileiner personage kunnen maken. Mikhail Timoshenko zorgde voor fascinerende momenten als Pietro.

Fabio Luisi geeft de partituur helderheid en kleur. Hij schuwt alle extreme dynamiek en laat het orkest een beetje ingehouden musiceren wellicht om de balans met de solisten niet te verstoren in de voor hen akoestisch minder voordelige Opéra Bastille. Het koor mocht tijdens deze relay soms wat krachtiger doorklinken.

Krzysztof Warlikowski met Don Carlos in Parijs (*****)

Jonas Kaufmann (Carlos) & Sonya Yonsheva (Elisabeth)
©Agathe Poupeney/OnP

STARRY, STARRY NIGHT, PAINT YOUR PALETTE BLUE AND GREY

Don Carlos werd in Parijs het laatst opgevoerd in het Théâtre du Châtelet (1996) o.l.v. Antonio Pappano en in de regie van Luc Bondy, een productie die via dvd moeiteloos de referentiestatus behaalde voor de Franse versie van het stuk. Ook toen was de intendant Stéphane Lissner. Vandaag herhaalt hij zijn exploot met een topcast die de vorige nog overtreft en waarvoor castingdirecteur Ilis Tzempetonidis terecht de pluim op de hoed mag steken. Maar ook de uitgepuurde acteursregie van Krzysztof Warlikowski, onbegrepen door een deel van de pers en het publiek, heeft veel moois te bieden. Hoe het echt niet meer kan, dat had de Toscaanse olijvenkweker Peter Stein in Salzburg (2013) nog getoond. Warlikowski concentreert zich op het spel van zijn sterrencast, gooit alle leugenachtigheid overboord en levert een masterclass af.

De enigszins voorspelbare decors van Malgorzata Szczesniak suggereren op het eerste zicht weinig van een Spaanse paleis- of kloosteromgeving. Ze houden het midden tussen een museum en een notariskabinet met hoge lambrizering, opgeleukt met een verrijdbare container met halfdoorzichtige rode wanden voorzien van Moorse motieven. Het “Chanson de voile” zal zich voltrekken in een gymzaal tussen schermende hofdames. De privévertrekken van de koning ogen als een bioscoopzaaltje met clubzetels en art-deco lampen. De kerker waar de onfortuinlijke Carlos terecht zal komen is als een konijnenhok met neonlampen en een wastafel. Make no mistake : zowel de rode Moorse wand als het kippengaas van de gevangenis zullen bloedmooie plaatjes opleveren, die vanuit de zaal onmogelijk op dezelfde manier kunnen worden waargenomen als door de camera. Occasionele videoprojecties van Carlos en Elisabeth vervolledigen het scènebeeld. Verwijzen de militaire uniformen naar het Spanje van Franco, de beelden die ze op ons netvlees branden zullen we de komende weken wellicht opnieuw op het TV-journaal te zien krijgen met Catalonië in de rol van het naar onafhankelijkheid strevende Vlaanderen.

Hoe kan ik het mijn tegenstanders helemaal naar hun zin maken vroeg Warlikowski zich af en hij besloot om dit keer helemaal niets uit eigen vinding toe te voegen aan de tekst. En nog was het niet goed genoeg voor sommigen. Zag men dan niet hoe elke scène cinematografische authenticiteit had verworven? Hoe alle solisten met een zelden geziene natuurlijkheid over het toneel bewogen en hoe dit hun vocale prestaties bevleugelde? Warlikowski geeft je het gevoel dat hij zelfs een dinosauriër als Placido Domingo tot natuurlijkheid zou weten te bewegen. Met zijn sterrencast had hij slechts beperkte repetitietijd gekregen, zo bekloeg hij zich, en het zou de moeite lonen om te zien hoe de tweede bezetting die de volledige repetitietijd kon benutten, het ervan af brengt.

Wanneer Carlos bij de aanvang van het stuk zowat in mekaar stort op een sofa dan begrijpen we snel dat het in het Fontainebleau-bedrijf om een flashback gaat van de gelukkigste 15 minuten van zijn leven. In die flashback heeft Elisabeth in een stralend witte bruidsjurk plaats genomen naast een wit paard, symbool van hun verloving. Het houthakkerskoor manifesteert zich als een groep toeristen in een museum, gescheiden door een touw. Zijn eerste aria "Fontainebleau! Forêt immense et solitaire !" zingt Carlos nog steeds vanuit die bittere herinnering. Die wordt heftiger en romantischer wanneer hij het gashaardvuur aansteekt voor de gezelligheid. Het bericht van Philippe’s huwelijk catapulteert hem vervolgens tot de duistere romantische held, “glacé d’horreur”, die hij voor de rest van het stuk zal moeten spelen. Vernederd en ontmand zal hij de stress van zijn oedipale situatie pas in het vijfde bedrijf overwinnen.

Rodrigue manifesteert zich niet als een intrigant maar eerder als een bedaarde, rationele aristocraat waarvan het niet heel duidelijk is wat hem nu zo inneemt voor Vlaanderen. Het partijtje schermen dat de tweede scène van het tweede bedrijf inleidt, spoort wonderwel met het gepunteerde ritme van de muziek. Het “Chanson du voile” benut Eboli om haar zelfvertrouwen te demonstreren als minnares van zowat iedereen aan het hof. Gelukkig steekt ze ook een sigaret op! Bloedmooie beelden volgen in het duet tussen Carlos en Elisabeth. Die verbergt haar geheimen achter een zonnebril en een weinig flatterende jurk. Ze is grandioos in het veinzen van onthechting en het duet waarin beiden hun gevoelens uitschakelen is haast ondraaglijk. Ook het duet van Rodrigue en de koning start met een partijtje schermen maar het overtuigt mij minder in de Franse versie dan in de Italiaanse.

Elina Garanca als Eboli
© Agathe Poupeney/OnP

Het “Trio des masques” is een vocaal hoogtepunt. Parsifaliaans klokkengelui luidt de autodafé in. Militairen, religieuzen en dames met protserige hoeden nemen plaats op de tribune, een amfitheater in hout, half verduisterd en voorzien van individuele lichtjes. De intro is de sterkste scène van het stuk. De koning, halfdronken, grijpt zijn vrouw bij haar achterste. Dat hij van haar niks cadeau krijgt laat ze hem goed merken en de camera zorgt voor enkele sublieme close-ups. Onwennig in zijn blauwe officierspak pleegt Carlos zijn puberale staatsgreep als in een opwelling. De inquisiteur zegent een ketter die aan de videovlammen wordt prijsgegeven. Het afsluitende beeld is gewijd aan Inferno, een stomme film uit 1911 waarin een reus zijn kinderen oppeuzelt, een beeld dat even goed verwijst naar Goya’s Saturnus.

Wanneer de koning zijn grote nummer “Elle ne m’aime pas” zingt, dan ligt zijn minnares, Eboli, slaperig over één van de zetels gedrapeerd. En zien we na de bekentenis van Eboli de koningin niet erg vertrouwelijk omgaan met de Comte de Lerme? Vanuit zijn konijnenhok zal Carlos getuige zijn van de stijlvolle afscheidsaria van Rodrigue. Weer is het koor uitstekend in de finale van het vierde bedrijf en beleeft de koning één van zijn beste momenten tijdens het lacrimosa.

Een kruisbeeld en de buste van Karel V, meer is niet nodig voor Elisabeths grote afscheidsnummer “Toi qui sus le néant”. In het finale duet doen Carlos en Elisabeth hun exploot van het tweede bedrijf nog eens over. Rest alleen de dood als ”le monde où la vie est meilleure” : zij zal een flacon snelwerkend gif achterover drukken, hij houdt een pistool tegen de slaap. Of hij zal afdrukken komen we niet meer te weten ondanks het langzaam uitstervende einde van de Franse versie.

Fans van Jonas Kaufmann hoeven zich geen zorgen te maken. De gebarsten haarvaatjes op de stembanden die hem een tijdje op non-actief hadden gezet, zijn echt wel geheeld. Hij zingt da partij zowat als een heldentenor, nergens hoeft hij zich te sparen, al behoren de mezza-voce gedeelten tot de mooiste van zijn voordracht. Elina Garanca als Eboli was eerder benaderend in haar dictie van het Frans maar voor het overige kon ze de partij alle zinnnelijkheid meegeven die vandoen is. Het “chanson de voile” levert ze af met al de trillers van de ervaren belcantiste. “O don fatal et détesté” was grandioos en een evident hoogtepunt. Ook Sonya Yoncheva was grandioos met een goddelijk timbre en probleemloze registerovergangen. Haar grote nummer “Toi qui sus le néant” levert ze af met grotere warmte dan Anja Harteros dat pleegt te doen. Ildar Abdrazakov liet een soliede basbariton horen die veel goeds voorspelt voor Boris Godoenov later op het seizoen. Met “Elle ne m’aime pas” kon hij niet zo sterk uitpakken als Feruccio Furlanetto maar dat ligt toch ook wel aan de zwakkere Franse versie. Ludovic Tézier als Rodrigue manifesteerde zich als de grote Verdi-bariton die hij is met de meest stijlvolle frasering, perfecte articulatie, mooie lange aangehouden noten en portamenti. Dmitry Belosselskiy leende de inquisiteur voldoende stem en charisma maar het ontbrak hem toch wat aan gravitas. Met Julien Dran als Comte de Lerma en Eve-Maud Hubeaux als Thibault waren ook de kleinere rollen uitstekend ingevuld.

Philippe Jordan koos voor de oerversie die Verdi aanvankelijk aanbood en waarin nog geen ballet was voorzien. Hij stelde niet teleur maar sommige passages zoals de finale van het broederschapsduet klonken in deze relay dramatisch ondervoed. De definitieve mix voor dvd zou hierin verbetering kunnen brengen.

De volgende afspraak met Don Carlos (Franse versie) is gepland in Lyon in de regie van Christophe Honoré.

LA DAMNATION DE FAUST in Baden-Baden (****½)

DE KANARIE EN DE KOLOSSALE NACHTEGAAL

Hector Berlioz is pas 25 wanneer hij "Huit scènes de Faust" componeert, een onderwerp dat hem niet meer zal loslaten en dat een kleine 20 jaar later zal culmineren in de gerijpte compositie van "La Damnation de Faust". Toch zal hij de "Huit scènes" daarin haast ongewijzigd opnemen. Het was Berlioz absoluut niet om een remake van Goethe's Faust te doen. Het werk krijgt bij hem dan ook zeer eigen accenten. De titel is reeds duidelijk: Faust eindigt verdoemd in de hel. Van een catharsis, zoals Goethe in zijn Faust II beschrijft, is hier geen sprake. Faust is niet langer de filosoof op zoek naar inzicht maar eerder het alter ego van de Romantische kunstenaar. Hij is een eenzame estheet en intellectueel, verloren in zijn eigen droomwereld, niet in staat tot enige actie of emotioneel engagement. Hij is de eeuwige twijfelaar, verzonken in uitzichtloze melancholie.

De vervloeking van de dromer Faust zou ook de vervloeking van het werk en van zijn schepper worden : de Parijse première op 6 december 1846 in de Opéra Comique was een fiasco dat Berlioz, die zich verplicht zag de uitvoering zelf te financieren, geruïneerd achterliet. Voor Berlioz kwam de onverschilligheid van het Parijse publiek als een bittere teleurstelling: "Rien dans ma carrière d'artiste ne m'a plus profondément blessé que cette indifférence inattendue", verzucht hij in zijn memoires. Het bevestigde hem in wat hem gaandeweg steeds duidelijker was geworden: Parijs had alle gevoel voor muziek en geloof in de kunst verloren. De rest van zijn leven laat hij zich enkel nog laatdunkend over de Franse hoofdstad uit en geeft er zo min mogelijk uitvoeringen.

Wie de smaak van het Parijse publiek corrumpeerde laat zich raden. Over Giacomo Meyerbeer schrijft Berlioz : " I must also add that the influence of Meyerbeer, and the pressures he exercises, through his huge wealth at least as much as by the realities of his eclectic talent, on directors, singers, and critics, and thus on the Parisian public, make it almost impossible to score any serious success at the Opéra. This destructive influence will be felt perhaps for another ten years after his death. Henri Heine alleges that he has paid in advance…, and it bears repeating: not only is Meyerbeer lucky to be blessed with talent, but he possesses, and to the highest degree, the talent of being lucky […]"

"But there are things that must absolutely be said. I cannot allow people to believe that I approve or even tolerate these compromises of a great master with the bad taste of a certain public. I have spent my life stigmatising such misdeeds and I find them today even worse and more insipid than ever. […]"

"The Meyerbeer bank is working like one man. He left pensions to writers who have been hired to praise him at a fixed monthly rate and to extol his music. It will thus be far more lucrative to praise it instead of music that is merely beautiful but does not bring any return. How can you compete with means such as these? Heine was right. […]"

Na de Parijse première van La Damnation schreef de gezaghebbende criticus Paul Scudo : "Berlioz heeft een van de grootste werken der moderne poëzie naar de geest zowel als de inhoud verminkt. Marguerite is bij hem verworden tot een vulgaire heldin, die geen enkel melodramatisch effect schuwt. Zelden zijn drama en symfonie zo'n ongelukkige verbintenis aangegaan. Niet alleen mist de heer Berlioz te enen male het talent om voor de menselijk stem te schrijven, zelfs zijn orkestratie is niet meer dan een aaneenschakeling van zonderlinge geluidseffecten zonder enige inhoud of ontwikkeling".

We komen dichter bij de waarheid als we Scudo's beweringen stuk voor stuk omdraaien, zo merkt Berlioz-biograaf Hugh Macdonald geheel terecht op. Er zijn wel meer uitspraken bekend van deze holbewoner. Over Richard Wagner bijvoorbeeld : "Quand M. Wagner a des idées, ce qui est rare, il est loin d'être original ; quand il n'en a pas, il est unique et impossible." In 1861 zal de verwaande criticus een vernietigend rapport schrijven van meer dan 10 pagina's waarin hij zich verkneukelt in de ondergang van Tannhäuser in Parijs. Mocht u zich de vraag stellen of Scudo een slippendrager was van Meyerbeer, Sabine Henze-Döhring geeft het antwoord in haar Meyerbeerbiografie : Scudo zat voortdurend in geldnood en herhaaldelijk verzocht hij Meyerbeer om leningen. Dat was naast de somptueuze diners gekoppeld aan de première van zijn nieuwste werken één van de manieren waarop Meyerbeer de persmuskieten aan zich wist te binden. Wie Wagner graag tot een paranoïde antisemiet reduceert moet ook de realiteit van het Parijse artistieke leven onder ogen durven zien. Voor Wagner was het Tannhäuser-fiasco niet zo schadelijk, zijn populariteit werd er in Duitsland alleen maar groter om. Voor Berlioz betekende het broodroof.

Om maar te zeggen, het is bijzonder moeilijk om geen sympathie te kweken voor de kunstenaar Berlioz, voor wie, na het mislukken van Benvenuto Cellini in 1938, de deuren van de Parijse opera voor goed gesloten zullen blijven. Het is niet moeilijk om in de eenzaamheid van Faust een weerspiegeling te zien van Berlioz's eigen "mal de l'isolement". Hoe hij ondanks alle tegenkantingen en desinteresse zijn artistieke integriteit behoudt, daar kan ik alleen het evenbeeld van Wagner naast stellen. Heinrich Heine noemde hem "een kolossale nachtegaal". Het zal duren tot 1897 voor dat de Opéra Garnier "La Damnation de Faust" voor het eerst integraal zal uitvoeren. Het rijk van Giacomo Meyerbeer, met al zijn holle rethoriek, is dan inmiddels in rook opgegaan.

Sir Simon Rattle had geen 50 maten nodig om er mij weer eens van te overtuigen dat de Berliner Philharmoniker mijn favoriete orkest is. Rattle zet in op precisie. Telkens opnieuw is het een klein mirakel om mee te maken hoe hij zijn strijkerseffectief als één man kan laten spelen. Dat is natuurlijk net zo goed de verdienste van de orkestcultuur van de Berliners. Het is deze zin voor genadeloze precisie die de finale van de Hongaarse mars redt van de chaos. Even opmerkelijk zijn de grappige guirlandes van de clarinetten, de infernale kopers, de magnifieke solistische momenten van de altviool ("Le roi de Thulé") en de engelse hoorn ("D' amour l'ardente flamme"), de mistige wall of sound van de harpen tijdens het hemelse slotkoor.

Critici van de Berliner hoor je wel eens verklaren dat het geen echt operaorkest is, dat het te weinig rekening houdt met de zangers, dat het inzet op orchestraal spektakel en effect. Daar was allemaal niets van te merken. Het dynamisch evenwicht met koor en solisten was steeds gegarandeerd. Rattle is ook niet te beroerd om heel erg piano te gaan zoals in het ballet van de bosnimfen. Pas aangekomen in de hel ontbindt hij al zijn duivels. Het is goed vertoeven in de hel met de Berliner Philharmoniker.

Charles Castronovo beschikt over een timbre als dat van Jonas Kaufmann. Net als Kaufmann produceert hij een wat onaangenaam, kelig geluid maar is verder niet in staat om zoals zijn illustere collega het auditorium te vullen met het zinnelijke, heldentenorale geluid dat hier toch wel enigszins vereist is. Zijn "Invocation de la nature" lijdt daar het meeste onder. Het overschakelen naar kopstem gaat hem ook niet erg goed af. Castronovo, kortom, was geen sparringpartner voor het orchestrale geweld dat door Rattle nochtans niet werd overdreven.

Marguerite wordt door Berlioz toegewezen aan een sopraan, een stemtype dat strookt met haar jeugd en met haar rol als verliefd meisje. Doorgaans wordt het personage ingevuld door een mezzo. Daar is een goede reden voor. Berlioz heeft altijd een voorkeur getoond voor donkere timbres, zowel in vocaal opzicht als in het orkest. Het bezorgt het jonge meisje de aura van een mysterie. Men denke aan de manier waarop Vesselina Kasarova dat met haar fluwelen timbre heeft ingevuld in de emblematische productie van La Fura dels baus.

Gelukkig is Yankee-Diva Joyce DiDonato nieuwsgierig genoeg om zich niet eeuwig te laten kooien als kanarie in het muffe repertoire van barok en belcanto. Met de dag stijgt de kans dat ze haar talent niet langer zal verspillen aan gedrochten als "La donna del lago". Vroeg of laat wil ze ook Didon in Les Troyens zingen, een rol die zowel door lyrische als dramatische sopranen wordt opgeëist. Je zal mij niet horen klagen als het zover is.

Vanaf de eerste maat verbluft DiDonato met haar fabelachtige techniek. De stem snijdt als een laser door de ruimte. En dat voor een lyrische sopraan! Als het even kan probeert ze haar voordracht in te kleden met "messa di voce" technieken. Dat ze een zedige blik ten hemel kan gooien om ons moeiteloos te laten geloven dat ze een verliefd jong meisje is, zal niemand verwonderen. Haar afsluitende "Hélas !" leek vanuit een andere wereld te komen. Grote klasse!

Ludovic Tézier, een seigneur van nature, zingt een bijzonder stijlvol gefraseerde Méphistophélès. Meer dan Castronovo is hij in staat om die welluidende retoriek tot de kern van het auditorium te laten doordringen. Zijn hoogtepunt beleeft hij tijdens de Evocation, die hij net voor het menuet van de dwaallichten te gehore brengt. Hij laat het klinken als een klassevolle Verdi-bariton.

Edwin Crossley-Mercer als Brander leek tot meer in staat dan wat we op basis van de lengte van zijn rol mochten verwachten.

Voor het koor wenste Berlioz minstens 60 zangers. Jossi Wieler had het voltallige koor van de Opera van Stuttgart ter beschikking gesteld. Bovendien kwamen nog bassen en tenoren van het Philharmonia koor van Wenen ter hulp om de hel te bevolken. In totaal telde ik zo'n 80 man. Wanneer het kinderkoor van Stuttgart opkomt voor de finale is het podium haast te klein. Eén van die schattige koormeisjes was niet van het podium te slaan !

Het volgende rendez-vous met "La Damnation de Faust" staat reeds in de sterren geschreven: ditmaal scènisch in de regie van Alvis Hermanis in Parijs. Met Jonas Kaufmann, Sophie Koch en Bryn Terfel. De posthume wraak van de kolossale nachtegaal zal zoet zijn !