maandag 21 december 2015

Christof Loy met PETER GRIMES in Wenen

© Monika Rittershaus / Theater an der Wien

Stephen Langley stuurde mij volgende bijdrage :


Vienna is a wonderful place to be during the run up to Christmas and my wife duly booked a couple of flights on Austrian a couple of months ago plus two ringside seats at the Theater an der Wien (TW) for their new production of Benjamin Britten’s “Peter Grimes.”
TW has a well-deserved reputation for innovative and daring productions. In recent years, we’ve enjoyed some radically different fare from that typically staged at the nearby Staatsoper. Recent productions, including the Rake’s Progress, Don Giovanni and Rodelinda (Toby Spence, Erwin Schrott, Danielle de Niese respectively in the title roles), spring readily to mind as good reasons to give Vienna and the TW a try – indeed at any time of year. Add brilliant public transport, more than reasonable hotel prices, glittering shopfronts, clean streets, Viennese craft beer (try the Wiener Helles at Siebensternbräu in the BoBo 7th District) and traditional comfort food (e.g. Wienerschnitzel and Apfelstrudel at Gastwirtschaft Schilling) and the case for Vienna is overwhelming.

The Viennese press has been uniformly ecstatic in its praise for this production directed by Christof Loy. To be sure there were some interesting moments – not least in the first scene with Grimes (sung by the Canadian tenor, Joseph Kaiser) awoken by the midnight knock and subsequent interrogation – disturbingly reminiscent of Stasi tactics in the Lives of Others. A stage sloping steeply upwards from Grimes’s bed provided plenty of visibility for the excellent chorus recruited from the local Arnold Schönberg choir and plenty of opportunity for them to look down on – and (pre)judge – the unfortunate Grimes. There was plenty of hypocrisy in word and deed with Mrs Sedley (Rosalind Plowright) successfully portrayed as a coke-sniffing gossiping malevolent and the behavior of Bob Boles (Andreas Conrad) oscillating alarmingly between religious fanaticism and sexual assault – in the same Act of course. By way of innovation, the Director introduced a hefty portion of homo-erotic tension between Balstrode and the apprentice boy in Act 2; this is unlikely to have shocked regular visitors to TW who, by now, must be used to sex, explicit or otherwise, on this progressive Viennese stage.

These moments were balanced by a number of disappointments. Notably the stage was barren with little more than a few chairs and Grimes’s bed and few scenic contrasts between any of the Acts. The government budgets for Viennese theaters are getting hit hard at present but this sort of staging is, in my view, taking minimalism to ridiculous lengths. A view of the odd geographic feature such as a rocky outcrop, horizon or coastal path would have served to emphasize the loneliness and isolation of the Borough – this sense of place, wind, storm and torrent serve as inspiration for the musical ripples and swells in the first Act. Of all this we saw nothing produced or even suggested on stage. The juxtaposition of Christian values and violent small-town prejudice called for (at least) a back-cloth of some kind in Act 2 – but perhaps they don’t do English church naves or steeples in Vienna?

The quality of the singing was adequate without reaching the levels of emotional intensity required. We attended the premiere so I surmise that the performers were either ultra- cautious about their steps or, more seriously, not wholly comfortable in their roles. The biggest disappointment was Agneta Eichenholz as Ellen Orford – she appeared to struggle not only in the higher register but also with English diction which sounded strangled to me as an English speaker. Here again I'm out of kilter with large sections of the Viennese press

So, despite some good moments, this felt like an uneven production which left me feeling a little short- changed. Loy's staging compared less favourably with the Monnaie’s 1994 effort where the resigned, reluctant conversion of Orford to the view of the intolerant majority provided such a poignant and brilliantly staged climax to Willy Decker’s production and thereby extracting the maximum dramatic juice out of the last two notes of Britten's brilliant score .
Nonetheless, give the TW a go as the house is determinedly innovative and provides a welcome addition to the already innumerable musical possibilities ready and waiting in Vienna.

zondag 20 december 2015

Afscheid van 2015 : het eindejaarslijstje

Voor mij persoonlijk was 2015 op cultureel gebied het meest vruchtbare jaar totnogtoe. Omdat ik zowat alles ben gaan zien dat ik wilde zien is het lijstje met de hoogtepunten vanzelfsprekend langer geworden. Heb ik wat gemist? Laat het mij gerust weten. :)

Das Rheingold : Leigh Melrose/Elmar Gilbertson © Michael Kneffel


1. Calixto Bieito/Sylvain Cambreling met Jenufa in Stuttgart
2. Claus Guth/John Fiore met "Tristan und Isolde" in Zürich
3. Andrea Breth/Franck Ollu met "Jacob Lenz" in Brussel
4. Andrea Breth/Daniel Barenboim met Wozzeck in Berlijn
5. Simon Rattle/Berliner Philharmoniker met "La Damnation de Faust" in Baden-Baden
6. Brigitte Fassbaender/Simon Rattle met "Der Rosenkavalier" in Baden-Baden
7. Calixto Bieito/Henrik Nanasi met Gianni Schicchi/Blauwbaards Burcht in Berlijn
8. Anders Tandberg/Donald Runnicles met "Lady Macbeth von Mzensk" in Berlijn
9. Graham Vick/Philippe Jordan met "Le Roi Arthus" in Parijs
10. Valery Gergiev met "Pikovaja Dama" in Baden-Baden
11. Valery Gergiev met "Les Troyens" in Baden-Baden
12. Peter Konwitschny/Ingo Metzmacher met "Die Eroberung von Mexico" in Salzburg
13. Calixto Bieito/Dmitri Jurowski met Tannhäuser in Antwerpen
14. Johan Simons/Teodor Currentzis met "Das Rheingold" in Bochum
15. Andrea Moses/Daniel Barenboim met "Die Meistersinger von Nürnberg" in Berlijn
16. Barrie Kosky met "Westside Story" in Berlijn
17. Romeo Castellucci/Philippe Jordan met "Moses und Aron" in Parijs
18. Robert Carsen/Antonio Fogliani met "La Bohème" in Antwerpen


1. Krzysztof Warlikowski/Ludovic Morlot met Don Giovanni in Brussel
2. Uwe-Eric Laufenberg/Mikko Franck met Elektra in Wenen
3. Dmitri Tcherniakov/Kirill Petrenko met Lulu in München


1. Susan Stroman/Andrew Davis met "The Merry Widow" in New York (Kinepolis)
2. David McVicar/Antonio Pappano met Andrea Chénier in Londen (Utopolis)
3. Mariusz Trelinski/Valery Gergiev met Iolanta/Blauwbaards Burcht in New York (Kinepolis)
4. Calixto Bieito/Richard Armstrong met Carmen in Londen (Utopolis)
5. Bartlett Sher/Yannick Nézet-Séguin met Otello in New York (Kinepolis)
6. William Kentridge/Lothar Koenigs met Lulu in New York (Kinepolis)
7. Florentine Klepper/Christian Thielemann met Arabella in Salzburg (UGC)
8. Damiano Michieletto/Antonio Pappano met Cav/Pag in Londen (Utopolis)
9. Alvis Hermanis/Philippe Jordan met "La Damnation de Faust" in Parijs (UGC)


1. Andreas Homoki/Alain Altinoglu met "Der Fliegende Holländer" in Zürich
2. Krzysztof Warlikowski/Paul Daniel met Lulu in Brussel

Mount Olympus © Sam de Mol / Troubleyn


1. Christoph marthaler met "Ile Flottante" in Antwerpen
2. Robert Wilson met Les Nègres in Antwerpen
3. Alain Platel/Frank Van Laecke met "En Avant Marche" in Gent
4. Josse de Pauw/Tom Lanoye met "Revue Ravage" in Gent
5. Ivo van Hove met "The Fountainhead" in Antwerpen
6. Jan Fabre met "Mount Olympus" in Brugge


1. Philippe Decouflé met Contact in Antwerpen
2. Sidi Larbi Cherkaoui met Noetica in Antwerpen
3. A.T. De Keersmaeker met "Verklärte Nacht" in Brugge
4. Sidi Larbi Cherkaoui met Fractus V in Brugge
5. Wim Vandekeybus met "Speak Low if you speak love" in Brugge
6. Olivier Dubois met Tragédie in Brugge


1. Stefano Bollani pianosolo in Gent
2. Daniel Barenboim/Staatskapelle Berlin/Pinchas Zuckermann met de Lyrische Suite/Vioolconcerto van Berg in Berlijn
3. Severin von Eckardstein/Brussels Philharmonic met Varèse/Ravel/Prokovief/Mossolov in Brugge
4. Daan Vandewalle/Salome Kammer in Brugge
5. Gianluca Petrella/Giovanni Guidi op Europa Jazz Le Mans
6. Louis Sclavis Trio op Europa Jazz Le Mans
7. Michel Portal met Carte Blache Project in Parijs
8. Louis Sclavis/Joelle Léandre in parijs
9. Grigori Sokolov met Beethoven/Schubert in Brugge
10. Jason Moran/Alicia Hall/Bill Frisell op Jazz Middelheim
11. Sclavis/Texier/Romano op Jazz Middelheim
12. Bill Frisell Trio op Jazz Middelheim
13. Frank Braley op de Gershwindag in Leuven
14. Daan Vandewalle op de Gershwindag in Leuven
15. Flat Earth Society op de Gershwindag in Leuven
16. Dave Douglas Quintet op de Jazzontspooring in Harelbeke
17. Stefano Bollani Quartet op de Jazzontspooring in Harelbeke
18. Martin Brabbins/De Filharmonie met Adès/Ravel/Maxwell Davies in Brugge
19. Sylvain Cambreling/Klangforum Wien met "In Vain" van G.F. Haas in Gent

Carmen Giannatasio © Tristram Kenton/The Guardian


1. Alexei Markov als Robert (Iolanta) in New York
2. Carmen Gianattasio als Nedda in Londen
3. Hanna-Elisabeth Müller als Zdenka in Salzburg
4. Gun-Brit Barkmin als Chrysothemis in Wenen
5. Leigh Melrose als Alberich in Bochum
6. Nancy Weissbach als Brünnhilde in Erl

De heropstanding van Dmitri Hvorostovsky als Graaf Luna in New York na zijn kankerbehandeling. Alsof hij een levensbedreigende ziekte nodig had om een kunstenaar te worden. Ontroerend.


1. Liudmyla Monastyrska als Lady Macbeth in Berlijn
2. John Tomlinson als Boris Ismaïlov in Berlijn
3. Nina Stemme als Isolde (Zürich), Elektra (Wenen)
4. Stephen Gould als Tristan in Zürich
5. Bryn Terfel als Holländer (Zürich), Méphistophélès (Parijs)
6. Anja Kampe als Senta in Zürich
7. Jonas Kaufmann als Chénier (Londen), Des Grieux (München), Faust (Parijs)
8. Zeljko Lucic als Carlo Gérard (Londen), Jago (New York)
9. Barbara Hannigan als Donna Anna/Lulu in Brussel
10. Thomas Hampson als Mandryka in Salzburg
11. Renée Fleming als Arabella in Salszburg
12. Marlis Petersen als Lulu in New York, München
13. Peter Mattei als Wolfram von Eschenbach in New York
14. Anna Larsson als Klytemnestra in Wenen
15. Joyce DiDonato als Marguerite in Baden-Baden
16. Ludovic Tézier als Méphistophélès in Baden-Baden
17. Michael Volle als Wozzeck in Berlijn
18. Sonya Yoncheva als Desdemona in New York
19. Aleksandrs Antonenko als Otello in New York
20. Klaus Florian Vogt als Walther von Stolzing in Berlijn
21. Jane Henschel als Erda in Bochum
22. Ausrine Stundyte als Venus (Antwerpen) en Judith (Berlijn)
23. Gidon Saks als Blauwbaard in Berlijn
24. Angela Denoke als Montezuma (Salzburg), Kostelnicka (Stuttgart)
25. Bo Skovhus als Cortez (Salzburg), Dr. Schön (München)
26. Werner van Mechelen als Alberich in Erl
27. Alain Altinoglu met Manon Lescaut in München
28. Roberto Alagna als Lancelot in Parijs
29. Anja Harteros als Marschallin in Baden-Baden
30. Anna Netrebko met Iolanta, Leonora in New York
31. Piotr Beczala als Vaudemont in New York
32. Georg Nigl als Jacob Lenz in Brussel


1. Andrea Breth met Lulu in Berlijn
2. A.T. De Keersmaeker met "Golden Hours" in Brugge
3. Johan Simons met Accatone in Gent
4. Benedikt von Peter/Helmut Lachenmann met "Das Mädchen mit den Schwefelhölzern" in Frankfurt
5. Het festival van de AACM in Parijs
6. Tanztheater Wuppertal Pina Bausch met "Masurca Fogo" in Antwerpen
7. Michael Thalheimer/Kent Nagano met "Les Troyens" in Hamburg
8. Katharina Wagner met "Tristan und Isolde" in Bayreuth
9. Gustav Kuhn met "Der Ring des Nibelungen" in Erl
10. Hans Neuenfels met "Manon Lescaut" in München
11. Alex Ollé met "Un Ballo in maschera" in Brussel
12. Kasper Holten met Lohengrin in Berlijn
13. David McVicar met "Tristan und Isolde" in Wenen
14. Evelyn Herlitzius als Isolde in Bayreuth
15. Tim Albery met "Der Fliegende Holländer" in Londen (Utopolis)
16. Dmitri Tcherniakov/Daniel Barenboim met Parsifal in Berlijn


1. De introductie van politieke correctheid in de opera: de beslissing van de Met om Otello voortaan zonder blackface op te voeren.
2. De diffamatie van Alvis Hermanis door de linkse pers in Duitsland voor het meedelen van zijn standpunt over de vluchtelingenproblematiek.
3. Na een bezoek aan de opera van Zürich mag ik als inwoner van een failed state keer op keer een grondige en dus vernederende controle meemaken aan de grens.


De poging tot het omdopen van de "Richard Wagner Platz" in Leipzig tot "Refugees Welcome Platz" door "progressief" links.

vrijdag 18 december 2015

Alvis Hermanis met LA DAMNATION DE FAUST in Parijs (****)

© Felipe Sanguinetti / Opera National de Paris

De Letse regisseur Alvis Hermanis zag zich begin deze maand plots terecht komen in een heuse mediastorm nadat het Thalia-Theater had laten weten dat hij zijn volgende voorstelling in Hamburg liet schieten omdat hij niet in verband wilde worden gebracht met het humanitaire engagement van het theater ten aanzien van de vluchtelingen. Van de weeromstuit zag Hermanis zich gedegradeerd van internationaal gevierd regisseur tot laffe racist. Hermanis woont momenteel met zijn 7 kinderen in Parijs, in de buurt van de Bataclan, de rocktempel die vorige maand bezoek kreeg van onze Molenbeekse kloothommels. Hermanis staat nochtans niet alleen met zijn opinie. Ze wordt niet alleen gedeeld door conservatieve filosofen als Roger Scruton maar ook door intellectuelen die bekend zijn met het machinegeweer zoals György Konrad en integratiedeskundigen als Malika Sorel-Sutter . Wat de meest voordelige strategie van het Westen ook moge zijn ten aanzien van de toestroom van vluchtelingen en het daarmee verbonden islamo-fascisme, Hermanis heeft alvast een punt wanneer hij zegt : "After speaking with people from Thalia-Theater, I understood that they are not open for different opinions. They are identifying themselves with a refugee-welcome center. Yes, I do not want to participate in this. Can I afford to have my own choice and my opinions? What about democracy ? I do not think that my political opnions are more radical then those which are sharing a majority of europeans. We do not support this enthusiasm to open the EU borders for uncontrolled emigration. "

Zoals de Thalia-affaire weer eens aantoont behoort het tot de onuitroeibare hobby's van links om mensen moreel te stigmatiseren en democratische regels enkel toe te passen wanneer het hen goed uitkomt. Mogelijks heeft Hermanis zich hiermee in de voet geschoten en wordt hij persona non grata in de Duitse theaters. De toekomst zal het uitwijzen. Wat dat betreft heeft hij een beroemde voorganger: Richard Wagner.

Was dat nu de reden waarom de première van "La Damnation de Faust" één van de grootste boe-orkanen van het laatste decennium over zich heen kreeg in Parijs ? Ik denk het niet maar gisteren, bij de cinema relay, was er na het vallen van het doek alleen maar enthousiast applaus te horen. De drie boeroepers die zich na de eerste helft hadden laten horen, hielden nu wijselijk hun mond of hadden zich uit schaamte wellicht opgeknoopt in de toiletten. De productie droeg een fascinerende visie uit maar slaagde er niet helemaal in om ze overtuigend te realiseren. Ze was niet gekeerd tegen Berlioz en al helemaal niet tegen de sterrencast die Stéphane Lissner had weten te verzamelen voor deze met ongeduld afgewachte herwaarderingspoging van Berlioz in Parijs. Alors pourquoi cette bronca, chers Parisiens?

Hermanis ging op zoek naar een hedendaagse representant van de Faustiaanse geest en vond die bij Stephen Hawking.Voor de Britse natuurkundige is het essentieel dat we de ruimte koloniseren. Binnen 100 jaar zullen we in staat zijn om dat te doen op Mars, zo beweert hij. Voor Mars One, een Nederlands project dat Mars wil koloniseren vanaf 2026, boden zich 200.000 kandidaten aan voor een one way trip naar Mars! Daarvan zijn er een 100-tal toegelaten. Ze staan hier te pronken in een grote vitrinekast, één dag voor hun vertrek, bij het begin van de voorstelling. Daaronder ook Jonas Kaufmann als Faust. Hawking, de geestelijke vader van het project, hier gespeeld door Dominique Mercy, een oude strijdmakker van Pina Bausch, is zijn double. De hele voorstelling lang zit hij gekluisterd aan zijn rolstoel.

Het meest opdringerige decorstuk is de reuzachtige videowand. Verder een reeks vitrinekasten en een torengebouw in plexiglas als het verblijf van Marguerite. De videowand toont beelden van onze planeet : velden met klaprozen, mierenkolonies, laboratoriumratten tijdens het "Chanson du rat", orca's tijdens "Le Roi de Thulé", explosies tijdens de 'Invocation à la nature". Het oog wordt constant naar de videowand gezogen en de frekwentie van de beelden ligt soms erg hoog. Om maar te zeggen, dit is een typische productie die beter overkomt in de cinema als in de zaal. Immers, de camera verlegt zijn focus zeer vaak naar de solisten, het koor of de dansers en vermoeit ons niet met de visuele overkill die het lot is van de toeschouwer in de zaal. Katrina Neiburga's videobeelden waren deels passend, deels irrelevant, deels storend. Van dat laatste moet Neiburga zich bewust geweest zijn want het beeld van copulerende slakken tijdens "D'amour l'ardante flamme", het grote nummer van Marguerite, dat het premièrepubliek aan het lachen had gebracht, was nu vervangen door een abstract natuurbeeld.

Behalve het koor zijn er ook de dansers van Alla Sigalova om dramaturgische leegtes van het werk op te vangen. Dat hoeft niemand te verbazen: het menuet van de dwaallichten, het ballet van de bosnimfen, de Hongaarse mars, het zijn maar enkele voorbeelden die smeken om een choreografie. Sigalova's choreografieën zitten te paard op klassiek ballet en moderne dans en ontberen daardoor de frisheid van het werk van bijvoorbeeld onze Vlaamse choreografen. Voor de dansende dwaallichten kregen we zelfs een tutu-ballet te zien.

Faust, zoals Berlioz hem bedoeld heeft, is een eenzame estheet en intellectueel, verloren in zijn eigen droomwereld, niet in staat tot enige actie of emotioneel engagement. Hij is de eeuwige twijfelaar, verzonken in uitzichtloze melancholie. En precies zo speelt Jonas Kaufmann hem ook. Dit keer dus met een nerdy bril op de neus en een oor naar de roep van de kosmos. In een narcotische slaap gedommeld, tussen vrijende koppels, beleeft hij zijn eerste visioen van Marguerite. Het studentenkoor steekt zijn alter ego Hawkins in een gyroscoop om te wennen aan gewichtloosheid. De hellerit beleeft Faust in de virtuele realiteit doorheen een goggle op zijn hoofd. Méphistophélès haalt uiteindelijk zijn slag thuis. Het zal met deze missie wellicht slecht aflopen want het duivelse personage verkrijgt niet alleen de handtekening van Faust maar ook die van alle aspirant-astronauten. In de finale, waarbij volgens het boekje de ziel van Marguerite ten hemel stijgt, zien we hoe Hawking zijn verlamde leden uit de rolstoel wringt om vervolgens door de duivels-astronauten in een staat van gewichtloosheid te worden gebracht, daarmee een privé- apotheose scorend voor zijn wetenschappelijk-artistieke droom. Jammer dat de solistenpartij in het finale koor door een 40-jarige sopraan werd gezongen i.p.v. een kinderstem.

Jonas Kaufmanns vertolking van Faust was zondermeer goddelijk. Ook deze partij brengt hij weer tot absolute referentiestatus. Het is een partij met heel wat uitdagingen. Ze is net zo goed lyrisch als heroïsch, ze verlangt zowel zangcultuur als krachtpatserij. Zijn donker timbre is bijzonder geschikt voor de rol en klonk nooit onaangenaam. Voor " Que j'aime ce silence" schakelde hij over op een ragfijne kopstem. Hij kon ook zeer snel van piano tot volle stem doorstoten hetgeen ik tot één van de meest zinnelijke truken van een tenor reken. Vandaag is zijn stem vooral passend voor de heroïsche delen van de partij. Zijn grote nummer, "Invocation à la nature" maakte hij probleemloos tot het vocale hoogtepunt van de avond.

Sophie Koch deed geen moeite om Marguerite de aura van het mysterieuse te verlenen. Ze heeft ook de fabelachtige techniek van Joyce Didonato niet in huis. Kortom, ze was een beetje een miscast. "D'amour l'ardente flamme" bracht ze te dramatisch en dynamisch te weinig gedifferentieerd.

Bryn Terfel incarneerde Méphistofélès met een zelfgenoegzame, samenzweerderige grijns op het gelaat. Dat hield hij heel de voorstelling vol. Ook dit was een perfecte prestatie : perfect in articulatie en met de kleur van een echte bas-bariton.

Edwin Crossley-Mercer zong een heel kernachtige, mooi gearticuleerde Brander.

Philippe Jordan affirmeerde zich opnieuw in het romantische repertoire. Hij is voor Parijs wat Petrenko is voor München: een specialist van de romantiek en het repertoire van de twintigste eeuw. Daarmee is hij een grote aanwinst voor de directie die Lissner wil voeren en we zien hem dan ook niet meteen vertrekken uit Parijs. De balans tussen orkest en de solisten was voortreffelijk. Er was ook veel solistisch detail te horen in deze transmissie : de altviool tijdens "Le Roi de Thulé", de engelse hoorn tijdens "D'amour l'ardente flamme", zelfs de brommende contrabassen tijdens de Invocation.

Toen de New Scientist Hawking onlangs vroeg wat hem momenteel zoal bezighield, antwoordde hij: "Women. They are a complete mystery". Dat zegt de man die enkele van de grootste raadsels van het universum decodeerde. Geweldige kerel, toch ?

woensdag 16 december 2015

Robert Carsen met LA BOHEME in Antwerpen (****)

© Annemie Augustijns / ROH


Giacomo's Puccini's "La Bohème" is best wel een beetje autobiografisch. Als berooide student aan het conservatorium van Milaan deelt hij een tijd lang een kamertje met Pietro Mascagni. Het is zo klein dat de beide vrienden afspraken dienen te maken over de uren die ze wensen te besteden aan hun studie om mekaar niet teveel te storen. s'Avonds zetten ze een stapje in de wereld en versieren ze meisjes in de Galleria. Toch geven ze samen, in verhouding, een enorme som uit om de partituur van Parsifal te kopen. Zowel Mascagni als Puccini zal van zijn "vie de bohème" relatief snel afscheid kunnen nemen. Tien jaar later hebben beide componisten zich opgewerkt tot supersterren, Mascagni met Cavalleria Rusticana, Puccini met Manon Lescaut.

Maar hoe zit het met de dichter Rodolfo en zijn bohémien-vrienden uit Henry Murgers "La vie de bohème", dat aan de basis ligt van Puccini's opera? Gaat het om echte professionele kunstenaars of talentloze vagebonden? Murgers vriend Theodore Pelloquet meende in 1861 reeds : "La vie de bohème is hoegenaamd geen poëtisch boek over jeugd, over zorgeloosheid en vrolijkheid. Integendeel, een ziekelijk en ronduit bedriegend boek is het, van waaruit de zonde je toegrijnst en waarin de jeugd zich opdirkt als een overjarige verleidster ; de zorgeloosheid is geveinsd en probeert niet zozeer een poëtisch aandoende leegloperij te verbergen, als wel de verachterlijke apathie van mensen die moed noch talent hebben. Dichters noemen ze zichzelf, Denkers en Artiesten, maar in werkelijkheid houden deze mensen noch van de wetenschap, de poëzie of de kunst. Ze hebben zich uitgedost in de kleren - of eerder de vermomming - van dichters, denkers en artiesten, en dit om toch maar geen eerlijk beroep te moeten uitoefenen en om elke gelijkenis te vermijden met de bourgeoisie, die ze belachelijk maken en waar de meesten van hen zich boven stellen"

Hier wringt het schoentje inderdaad. Puccini oefent kritiek uit op de personages en voelt tegelijk met hen mee, zegt dramaturg Ian Burton. Van kritiek merk ik niets, van medeleven des te meer. Bij Mimi's dood beweent hij zijn eigen jeugd als bohémien-student. Wanneer hij die passage componeert, schrijft hij : "Ik begon te wenen als een kleine jongen. Het was alsof ik mijn eigen kind zag sterven."

In feite heeft Puccini geen catharsis voorzien voor zijn vrolijke bende, niet voor de dichter Rodolfo en zijn vrienden, niet voor het publiek dat 2 uur lang aan hun lippen heeft gehangen. Na de dood van Mimi stort Rodolfo in mekaar. De bohémiens eindigen als complete losers want geen van hen heeft Mimi ook maar een sikkepit verder kunnen helpen. Eén van de aangrijpendste momenten van deze legendarische productie van Robert Carsen doet zich daarom voor, helemaal op het einde. Tijdens de slotmaten zien we hoe de vier vrienden zich langs de vier windstreken van het toneel verwijderen terwijl Rodolfo, alleen achterblijvend, zich vermant en zich aan het schrijven zet. Voor hem is Mimi's dood een wake-up call voor een meer voldragen kunstenaarsschap. Zoals hij daar aan zijn schrijftafel plaatsneemt durf je hopen dat hij alle poëtisch aandoende leegloperij in de steek zal laten om de volgende Mimi in zijn leven een betere kans te gunnen. Een sterker beeld voor de beëindiging van de "vie de bohème" van deze jonge mensen had Carsen wellicht niet kunnen bedenken.

Deze 22 jaar oude productie, één van de succesnummers van Marc Clemeur, en die nu reeds voor de vierde maal door Opera Vlaanderen wordt hernomen, heeft niets van haar oorspronkelijke frisheid verloren. Wat is het dat deze productie zo tijdloos maakt ?

Er is de scenografische stunt van de zolderkamer met niets meer als een buffetpiano, een bed, een schildersezel en de emblematische kachel met schouwpijp die tot in de nok van de toneeltoren reikt. De scène is voortreffelijk uitgelicht door Jean Kalman. Er zijn geen muren, het speelvlak is gereduceerd tot een eiland van 4 op 4 meter, de rest is open ruimte waarin nonchalant de schrijfsels van de dichter Rodolfo rondslingeren. Zo stel ik mij wel eens de componeerruimte voor van de dilettantische veelschrijver Rossini. De toegang tot de kamer is enkel mogelijk via een luik in de toneelvloer, dat hier nooit ouderwets aandoet. Het dwingende van deze scenografische keuze is duidelijk: de acteurs hebben niet de ruimte om zich over te geven aan de holle gestiek waar het operabedrijf al te vaak onder lijdt. Carsen bereikt daarmee vrijwel hetzelfde effect als Carlus Padrissa twee jaar geleden in Keulen door het speelvlak voor het duet tussen Parsifal en Kundry in de ruimte te beperken tot niet meer dan een tafel.

Er is de gedifferentieerde regie van het koor in Café Momus. Dat geldt eveneens voor het goed presterende kinderkoor. Ook hier geen overbodige decors, alleen een uitvergroting van de "vie de bohème" : een decadent spel met kreeften en champagne en een aanzet tot een collectieve strip-tease.

De tolhekscène is volledig gestript van alle decoraanwijzingen uit het libretto. De focus komt daarbij als vanzelf op de interactie van de beide koppels te liggen. In het laatste tafereel zien we de mansarde terug. Ditmaal trekt Carsen een stevig blik lentegevoel open door het dieptragische einde van Mime te laten versmelten met een paasbloementapijt.

Opera Vlaanderen had weer eens een homogene bezetting bijeen gezocht. Ik zag de tweede bezetting. Daarin deed Luciano Ganci als Rodolfo zich het meest opmerken. Ganci is niet meteen een "jeune premier" die sex uitstraalt zoals David Hobson in de legendarische productie van Baz Luhrman maar hij weet vocale zinnelijkheid te paren aan een geëngageerd spel. Ganci klonk een beetje als een ongeslepen diamant met een zeer aangenaam timbre en een mooie projectie. Monica Zanettin had een goede indruk achtergelaten als Amelia in Brussel. In het middenregister klonk de stem niet altijd even fraai en het vibrato soms te weelderig, maar in de spinto momenten kon ze daarentegen heel goed overtuigen. De temperamentvolle Hasmik Torosyan als Musetta kon een uitstekende "Quando men vo" voorleggen. William Berger kon even goed overtuigen als Marcello.

Maar misschien was de beste speler op het veld toch nog dirigent Antonio Fogliani. Hij liet het orkest heerlijk musiceren en we zien hem graag terug in gelijksoortig repertoire. Dynamisch en agogisch was deze lezing heel evenwichtig. Ze had kleur en detail zonder zich ooit over te geven aan overdreven pathos. Opera Vlaanderen mag nu stilaan denken aan een nieuwe Puccini-cyclus.

dinsdag 15 december 2015

Nazi Cinema en Wagner (2) : "Stukas"

Ging “Triumph des Willens” nog over het mobiliseren van het volk voor de partij, dan laat “Stukas” (afkorting voor “Sturzkampfflugzeuge”, duikbommenwerpers) zien hoe het met het volk verloopt eens het daarvan deel uitmaakt.

Volgens de auteur draagt de film de volgende kerngedachten uit die ook aanwezig zijn in het Nationaal Socialisme:

1) Het belang van de heroische kameraadschap tussen mannen.
2) Het toekennen van de rol van moeder en verpleegster aan vrouwen.
3) Het allerhoogste belang van de Volksgemeinschaft
4) Het vertrouwen in de morele en militaire superioriteit van Duitsland over alle andere naties, en over Frankrijk in het bijzonder.
5) Het idee dat kultuur, en vooral dan muziek, het bindmiddel is van de natie en de bron van z’n spirituele kracht (“die heil’ge deutsche Kunst”).

Chronologisch gezien vormt “Stukas” een brug tussen twee belangrijke keerpunten in de oorlog. Ontstaan in de euforie na de onverwachte nederlaag van Frankrijk, laat het deze euforie weerklinken in het Stuka-lied. De piloten zingen dit op het einde van de film als ze over het kanaal vliegen voor hun eerste aanval op Groot-Brittanie. Toen de film echter in de zalen verscheen, was net “Operatie Barbarossa” van start gegaan, de aanval van Duitsland op de Sovjet-Unie. Deze aanval in het oosten was heel wat minder populair en stond in sterk kontrast met de overwinning in het westen. Men hoopte dat de film ten minste dit enthousiasme kon overdragen op de meer risikovolle onderneming in het oosten.

Daarnaast zette Goebbels in op nieuwsberichten in de zalen die de recentste militaire triomfen in de aandacht moesten brengen. Daaronder de Wochenschau van 15 juni 1941, die bommenwerpers laat vliegen op de muziek van Wagner’s Walkürenritt. Het zal niet voor de laatste keer zijn...

In “Stukas” hebben we twee hoofdrolspelers. Kapitein Heinz Bork, hoofd van een Stuka afdeling en dokter Gregorius, medicus van dienst en uitstekend op de hoogte van de duitse kultuur. In de film citeert hij een passage uit Hölderlin’s “Der Tod fürs Vaterland” die het overlijden van een aantal afdelingssoldaten moet verheerlijken.

Beide spelers worden echter expliciet neergezet als Wagnerianen. In de film zullen ze samen herhaaldelijk een quatre-mains versie van Siegfried’s Rheinfahrt uit Götterdämmerung spelen. En dit op een piano die op uitdrukkelijk verzoek van de dokter naar hun kamp wordt verzonden. Men legt er in de film zwaar de nadruk op dat het een “Bechstein” is, volgens Vaget een knipoog naar Hitler omdat de Bechsteins één van zijn eerste supporters waren.

De film bevat niet echt een degelijke plot. Het bestaat uit een afwisseling van gevechtsscènes (o.a. bombardementen op Tienen en Luik) en scènes die de dagelijkse routine van een afdeling Stuka piloten weergeven, maar het is niet een pseudo-documentaire zoals “Triumf”.

Het is pas later in de film dat een verhaallijn zich vormt rond één van de piloten, Hans Wilde. Eerder in de film redt Wilde de kapitein, om later zelf neergeschoten te worden met brandwonden en een hersenschudding tot gevolg.

In het hospitaal geneest hij wel van z’n wonden, maar is een depressie nabij. Apathie en oorlogsmoeheid maken zich van hem meester. Volgens de arts is iets nodig dat hem innerlijk aangrijpt en z’n ziel wakker schudt. Eerst laat men de kameraden van Wilde op bezoek komen, maar zelfs dat kan hem niet echt opbeuren.
De verpleegster zegt dat een grootse nieuwe ervaring voor hem nodig is. Ze stelt voor om Wilde mee te nemen naar de Bayreuther Festspiele, want niemand komt daar onbewogen van terug. De dokter gaat daarmee akkoord, maar vreest voor het resultaat, want Wilde kent helemaal niets van klassieke muziek en zal zo’n bezoek dus niet naar waarde kunnen schatten.

Daarna zien we de façade van het Bayreuther Festpielhaus, dé plaats voor waarachtig, metafysisch herstel. Het wordt omgeven door verschillende soldaten begeleidt door verpleegsters. We zien hier een ideaalbeeld van de “Kriegsfestspiele”, waar soldaten als gast van de Führer op kosten van de staat voorstellingen konden bijwonen.

Zuster Ursula en Wilde drinken tijdens de pauze een kop koffie, tot de traditionele trombones het begin van het volgende bedrijf aankondigen. Het is Siegfrieds hoornroep die Wilde herkent van de eerdere talrijke pianosessies van zijn oversten en hem enthousiast doet opspringen.

In de zaal wordt ingezoomd op Ursula en Wilde, terwijl de tonen van Siegfried’s Rheinfahrt op de bühne weerklinken. We zien tijdens deze Rheinfahrt een aantal flashbacks, vooral de quatre-mains van de kapitein en de dokter, en hoe verschillende piloten terug verwelkomt worden door hun kameraden.

Wilde wil opstaan en de zaal verlaten. Ursula vraagt of hij het dan niet mooi vindt. “Toch wel”, is het antwoord, “maar je moet het eens horen spelen met vier handen op piano”. Na de voorstelling vertrekt Wilde in zeven haasten naar zijn kameraden terug. Men ziet hem vol energie en levenslust zijn koffers pakken in het hospitaal, en vrolijk de trein nemen naar zijn afdeling. Daar wordt hij hartelijk verwelkomt op dezelfde manier als we tijdens de flashbacks reeds zagen.

Daarna vertrekt hij met zijn afdeling duikbommenwerpers naar Groot-Brittanië, vrolijk het Stuka-lied zingend met vol orkest en koorpartij, alsof gesteund door de Volksgemeinschaft.


Wat valt er volgens Vaget van het gebruik en misbruik van Wagner in Nazi Duitsland uit deze films te besluiten?

In tegenstelling tot wat algemeen wordt aangenomen, ligt het belang van Wagner voor het Derde Rijk niet in de ideologie van Wagner zelf, maar in de esthetische ervaring die voortvloeit uit de uitvoering van zijn muziekdramas. Muziekdramas die beschouwd werden als getuigenis van de grootsheid en superioriteit van Duitsland.

Dan is er het gebruik van de Wagneriaanse ondertoon bij de talloze publieke evenementen ter esthetisering van de politiek (zoals bij de “Tag von Potsdam” en Nürnberg).

Verder de niet-politieke verering van Wagner, voornamelijk in Bayreuth, ter afleiding van zijn werkelijk gebruik binnen de politiek. Door zich in Bayreuth als gewone muziekliefhebber voor te doen, kon Hitler daarna zijn werkelijke bedoeling, nl. Duitsland voor te bereiden op oorlog, inpakken in een esthetisch kader waarbinnen “Triumph” en “Stukas” hun plaats innemen.

Er is ook nog de spirituele waarde van Wagner’s muziek, die de troepen moest aanmoedigen net zoals in “Stukas”.

Tel daarbij Hitler’s inspiratie tot een charismatisch leider vanuit de figuur van Hans Sachs.

Tot slot is er het idee dat alle grote dictators herinnerd willen worden voor hun culturele verworvenheden. Buiten oorlog en genocide komt men in het geval van Hitler dan snel uit bij de Nazi Cinema.

Beide films zijn verkrijgbaar op DVD bij de gebruikelijke internationale online verkooppunten of via het Amerikaanse “International Historic Films”.

maandag 14 december 2015

Nazi Cinema en Wagner (1) : "Triumph des Willens"

Patrick Swinkels maakte voor Leidmotief een synthese van het artikel van Hans Rudolf Vaget dat verscheen in The Wagner Journal 9-2.

De manier waarop men Wagner en Wagneriaanse muziek gebruikte in het Derde Rijk is nog steeds niet goed begrepen. Dat is zeker van toepassing op de filmkunst, de geprefereerde kunstvorm binnen het Nazi-regime om politiek te "esthetiseren" en om diegenen te verleiden die nog overtuigd moesten worden van de Nazi politiek.

De vraag hoe Wagner in dat grote verleidingsproject werd gebruikt is het uitgangspunt van Wagneronderzoeker Hans Rudolf Vaget in zijn artikel "Nazi Cinema and Wagner", verschenen in The Wagner Journal 9-2.

Daartoe neemt hij twee zeer verschillende films onder de loep, de eerste is Leni Riefenstahls "Triumph des Willens" uit 1935, de tweede is Karl Ritters "Stukas" uit 1941. Beide geven een belangrijke plaats aan Wagneriaanse muziek. Gezien de muziek voor beide films door dezelfde componist Herbert Windt werd geschreven, is dat niet echt verwonderlijk.

HERBERT WINDT (1894-1965)

Windt was geschoold in de klassieke muziek en schreef een opera "Andromache", gebaseerd op Jean Racine's toneelstuk. Het werk kende een successvolle Berlijnse première in 1932 onder het duo Heinz Tietjen en Erich Kleiber.

Toenmalig UFA filmregisseur Gustav Ucicky was onder de indruk en vroeg Windt om de muziek te schrijven bij zijn film "Morgenrot", een U-boot drama uit de eerste Wereldoorlog dat de dood van de duikbootbemanning verheerlijkt. De carrière van Windt als componist van filmmuziek was geboren, zowaar het muzikale equivalent van beeldhouwer Arno Breker.

Vermits de geluidsfilm toen een nieuw medium was, is het niet verwonderlijk dat Windt's klassieke scholing invloed had op zijn filmmuziek. Windt verwierp het idee dat filmmuziek enkel maar voor begeleiding of voor gesynchroniseerd achtergrondgeluid diende. Hij wilde ook geen pastiche samenstellen van bekende muziek die makkelijk te herkennen was. Neen, zijn filmmuziek moest een autonome bijdrage leveren aan het genre.

Als fan van Richard Wagner (vooral "Der Ring des Nibelungen") en Richard Strauss (vooral "Ein Heldenleben" en "Festliches Präludium") ontwikkelde hij zijn eigen "heroïsch-kämpferische Musik". En deze paste perfect als muzikale begeleiding bij de vele publieke evenementen ter esthetisering van de politiek.


Deze film is een half-geënsceneerd verslag van het NSDAP partijcongres in 1934 te Nürnberg. In die optiek is het een waarlijk ritueel ter mobilisatie voor de partij.

Wat opvalt is het ontbreken van een begeleidende commentaarstem, wat niet alleen de nadruk legt op de visuele dimensie van de film ("die Macht der Bilder"), maar waardoor ook de muziek aan belang wint.

En alhoewel de aanwezigheid van Wagner sterk wordt aangevoeld in de film, is het niet altijd even makkelijk om deze te duiden.

Volgens Vaget zijn de volgende factoren daarbij van belang:
1) het neerzetten van Hitler als een verlosser die uit de hemel afdaalt naar zijn getrouwen in Nürnberg, als een pseudo Lohengrin en Parsifal.
2) het neerzetten van het Volk als een jubelende massa fans als in een koor uit Lohengrin.
3) de film is op zich een waarlijk "Gesamtkunstwerk"
4) het rond die tijd ontstane beeld van Wagner als ideologische bron van het Nationaal Socialisme.
5) tot slot vooral de muzikale referentie naar de prelude tot het derde bedrijf uit "Die Meistersinger von Nürnberg".

Vervolgens neemt de auteur dit laatste punt onder de loep.

Wanneer de ochtend van de eerste dag aanbreekt, en de camera over de dakpannen van het ontwakende Nürnberg scheert hoort men een ingekorte versie van de prelude tot het derde bedrijf uit "Die Meistersinger von Nürnberg". Windt beperkt zich tot de melodie die men later ook in het "Wach auf" koor zal horen.

Volgens Vaget is deze muziekkeuze geen toeval en overstijgt ze de eenvoudige associatie van de stad waarin het partijcongres plaatsvindt met de idyllische schildering die Wagner van Nürnberg neerzet. Windt wil expliciet verwijzen naar het "Wach auf" koor, omdat dit twee fundamentele componenten van het fascisme illustreert: demagogie en charismatisch leiderschap. Daarbij vooral doelend op de persoon van Hans Sachs.

Vaget beweert in goed gezelschap te zijn bij de associate van Hitler met Wagner's Hans Sachs, niet alleen een personage in Wagner's Meistersinger, maar ook de auteur van "Die Wittenbergisch Nachtigall", waaruit de woorden van het "Wach auf" koor ontleend werden.

Er is bijvoorbeeld de radiotoespraak van Goebbels tijdens een pauze op de Bayreuther Festspiele van 5 augustus 1933, waarin hij verklaarde dat het "Wach auf" koor een duidelijke parallel vormde met het ontwaken van het Duitse Volk uit de politieke winterslaap waarin het zich bevond sinds 1918. Goebbels veranderde ook Wagner's "Wach auf" tot het meer gebiedende "Wacht auf" gericht aan de Duitse natie. De Duitse natie moest immers voorbereid worden op de komst van de dictator, waartoe "Triumph des Willens" en de referentie naar "Wach auf" moest bijdragen volgens Vaget. Of zoals Hitler zei in z'n toespraak in Zirkus Krone op 4 mei 1923: "Unsere Aufgabe ist, dem Diktator, wenn er kommt, ein Volk zu geben, das reif ist für ihn! Deutsches Volk, wach auf! Es nahet gen den Tag!"

Vaget denkt dat elke would-be dictator de Wach-auf scene wel zou weten te smaken, dit eerbetoon van het Volk aan Sachs als een charismatisch leider. Hans Alfred Grunsky schreef nog in juli 1933 in het nationaal-socialistische maandblad "Deutsches Wesen" dat de "Heil Sachs" aan het einde van Die Meistersinger "vandaag tot ons klinkt als de 'Heil Hitler' waarmee miljoenen Duitsers de nieuwe populaire kanselier mee begroeten".

Ook de "Tag von Potsdam", 21 maart 1933, die de opening van de Reichstag moest vieren (die een maand daarvoor in brand was gestoken door Van der Lubbe) kan als een politiek georchestreerd Gesamtkunstwerk worden beschouwd met o.a. de symbolische handdruk tussen Paul von Hindenburg (de Reichspräsident) en Hitler (de nieuwe kanselier). Die dag werd afgesloten met een galavoorstelling van "Die Meistersinger von Nürnberg" waarbij Wilhelm Furtwängler dirigeerde. Tijdens het "Wach auf" koor richtte de zangers en het publiek zich naar Hitlers loge om alzo de hommage van Sachs over te dragen naar Hitler zelf. Er is wellicht geen beter voorbeeld van het gebruik van Wagner voor politieke doeleinden in Nazi Duitsland dan deze duistere pantomime.

Windt's keuze voor de "Wach auf" referentie verbindt dan ook Wagner met deze politieke subtext in Riefenstahl's film, namelijk deze van een dictator opgevoerd als een Hans Sachs door het Volk aanbeden.

Morgen deel 2 van "Nazi Cinema en Wagner" : Stukas

zaterdag 12 december 2015

Damiano Michieletto met CAVALLERIA RUSTICANA (***) / PAGLIACCI (****) in Londen

© Catherine Ashmore / ROH


Ik wil u niet teveel vermoeien met mijn eigen biografie maar dat ik lange tijd in een boog om werken als Cav & Pag heb gelopen, heeft twee redenen. Allereerst komt dat door een al te grote vertrouwdheid met beide werken als 12-jarige. Ook al had ik toen nog geen onweerstaanbare Lola's op mijn weg gevonden, ik kon mij bij de geestelijke nood van Turiddu, speelbal van zijn erotische verlangens voor Lola, wel iets voorstellen. Verder genoot de Siamese tweeling van het verismo een kwalijke reputatie. Gerard Mortier verspilde er zijn tijd niet aan. Opera was voor hem emotie én reflectie. Daarin had hij vanzelfsprekend gelijk. Over de eenvoudige liefdesgeschiedenissen en passionele moorden van de Italiaanse melodrama's die het verismo bevolken, valt weinig te reflecteren maar aangedreven door goddelijke muziek gaan ze vaak recht naar het hart. Mortier van zijn kant durfde strontvervelende opera's te favoriseren omdat ze zogenaamd iets te zeggen hadden over onze tijd. Ik denk aan Glucks Alceste bijvoorbeeld dat hij in zijn laatste jaar in Madrid nog eens oprakelde. Mortier voerde daarmee een discussie in het ijle. In 1984 beweerde hij dat binnen 100 jaar publiekslievelingen als La Bohème, Tosca, Il Trittico niet meer gespeeld zouden worden. Ik heb echt geen 70 jaar nodig om te weten dat die voorspelling eerder van toepassing zal zijn op gedrochten als Alceste, met alle respect voor de vernieuwer die Gluck was.

Zowel Mascagni als Leoncavallo waren wagnerianen en wie goed luistert kan er af en toe flitsen uit De Ring in horen. Leoncavallo zal met Crepusculum zelfs een poging ondernemen om een trilogie over de renaissance te produceren naar het voorbeeld van "Der Ring des Nibelungen". Velen die in Pagliacci het betere werk zien, beschouwen Cav als een voorstudie van Pag. Dat is unfair t.a.v. het originelere werk van Mascagni. Twee jaar na zijn première had Cavalleria Rusticana op de affiche gestaan van 290 theaters over de hele wereld. Aangevuurd door Mascagni's succes zal Leoncavallo zich vijf maanden lang opsluiten, de structuur van Cav bijna letterlijk kopiëren en een vergelijkbaar succes boeken met Pag. Het gekke is dat beide werken hun plaats in het repertoire hebben weten te behouden en dat we van de overige output van beide componisten amper nog iets te horen krijgen. Mascagni zei ooit: "Spijtig dat Cavalleria Rusticana zo vroeg kwam. Ik was al gekroond alvorens koning te zijn."

Als compositie beleeft Cavalleria Rusticana geen enkel zwak moment. De prelude is nog maar net gestart of de prachtige siciliano " O Lola, ch'ai di lattti la cammisa" stroomt uit de keel van de tenor van dienst. Die wordt meestal off-stage gezongen zoals onlangs nog bij David McVicar in New York. Dat heeft doorgaans voor gevolg dat deze prachtige melodie amper te horen is, terwijl ze van een cruciale betekenis is voor het stuk. Immers, Turiddu aanvaardt van bij de aanvang het risico en de consequenties van zijn lust voor Lola. Dat is wat deze aria zegt. Voor ons, mannen, ook de 12-jarigen, begint hier de identificatie met de onfortuinlijke tenor. "A sipario calato", zo heet het in de regieaanwijzing, wat zoveel betekent als "achter gesloten doek". In Salzburg (regie Philip Stölzl) zong Jonas Kaufmann de aria met de rug naar het publiek en dat was een heel goede oplossing. Damiano Michieletto laat het stuk openen met het eindbeeld: in het vale schijnsel van een straatlantaarn zien we het lijk van Turridu, omsingeld door de starre blik van de dorpelingen. Turridu's aria klinkt hier als die van een spook. Ze klinkt ook heel erg off-stage en dat is gewoon zonde.

© Catherine Ashmore / ROH

Michieletto had het leuke idee om de beide werken scenisch door mekaar te weven. Zo laat hij Beppe posters voor de voorstelling van Pagliacci aanplakken op de muur van bakkerij Panificio, het familiebedrijfje van Mamma Lucia. Tijdens het intermezzo van Cav laat hij Silvio en Nedda hun eerste coup de foudre beleven. Tijdens het intermezzo van Pag zien we dan weer hoe een gebroken Santuzza tevergeefs troost zoekt bij de dorpspastoor.

Het is een streng katholiek Sicilië anno jaren 80 dat Michieletto ons hier voorhoudt: Cav speelt in de bakkerij, Pag is voorbehouden voor het plaatselijke parochiezaaltje om de hoek. Mamma Lucia, meestal in de weer met het kneden van het deeg, speelt de typische mater familias maar Elena Zilio verliest zich al te vaak in overacting. Het koor is expressieloos en ageert fantasieloos. Met een onverschilligheid die niets van zijn innerlijke tweestrijd blootgeeft, krijgt Turiddu van Aleksandrs Antonenko een heel ongeschikt profiel. Hij is een grotere bruut dan Alfio en je verwacht niet meteen dat hij van hem een mes tussen de ribben zal krijgen. Santuzza reduceert hij tot niets meer dan tot collateral dammage van zijn passie. Alfio is een goedgemutste patser die schimmige zaakjes bedrijft en uit de koffer van zijn geblutste Fiat nagemaakte handtassen opdiept voor de dorpelingen.

De veelvuldige scènewisselingen lossen Michieletto en zijn scenograaf Paolo Fantin op met een draaitoneel. Dat is vooral nuttig in Pagliacci wanneer de actie voor en achter de scène voortdurend afwisselt tot de dronken Canio het verschil tussen theater en realiteit niet meer ziet.

Heeft Antonio Pappano onlangs een beroerte gehad of zo? Is dit de muziek waarmee hij is opgegroeid en die hij tot in zijn bloedbanen aanvoelt? Cav was lusteloos, traag van tempo, afgelikt en zonder het minste dramatisch engagement. Pas met Pag zal het orkest zorgen voor brandstof en de scenische handeling aanvuren. Pag wordt daardoor het sterkere stuk. Een bijkomende meevaller voor Pag is dat de avond scènisch wordt gered door de charismatische Carmen Giannattasio als Nedda. Giannattasio is een rasactrice en een natuurtalent. Ik kan geen vijf sopranen opnoemen die met zoveel natuurlijkheid over het toneel weten te bewegen. Ook al is het niet de beste muziek van de avond, haar vogeltjesmonoloog "Stridone lassù" en het daaropvolgende duet met Silvio (Dionysios Sourbis) maakt ze tot het hoogtepunt van de avond. Met zoveel talent in huis kan de grote carrière niet uitblijven temeer daar ze over een heel behoorlijke lirico-spinto sopraan lijkt te beschikken.

Eva-Maria Westbroek , altijd een beetje onbeholpen als ze gewone mensen moet spelen, verleent Santuzza een niet ongepaste wagneriaanse projectie, ditmaal echter zonder noemenswaardige problemen met het vibrato.

Aleksandrs Antonenko kon meer boeien als Canio dan als Turiddu. Zijn voordracht is niet altijd intonatiezuiver, het timbre blijft teleurstellen zonder enige baritonale warmte. Als Canio kon hij wat van de intensiteit van Otello in zijn spel brengen en met "Vesti la giubba" en "No Pagliacco non son" bereikt hij zijn hoogtepunt.

Dimitri Platanias als Alfio en Tonio heeft al acteur weinig te bieden. Met zijn kernachtige bariton presteert hij het best tijdens de proloog van Pag, het spiegelbeeld van de siciliano in Cav.

Cavalleria Rusticana/Pagliacci is een co-productie met de Munt. Hopelijk kan men in Brussel leren van de fouten die in Londen zijn gemaakt.

Vorige woensdag maakte Kasper Holten bekend dat hij zijn contract als artistiek directeur niet zal verlengen. Na zijn laatste productie, "Die Meistersinger von Nürnberg", verlaat hij de ROH in maart 2017. De officiële reden is dat hij meer tijd aan zijn gezin wil besteden. Iets zegt mij dat dat maar de halve waarheid is want van de vernieuwing, die Holten belichaamde, is niet veel terecht gekomen. Kan het zijn dat hij baalt van de conservatieve Britten ? Dat die er wel degelijk zijn had Damiani Michieletto vorig seizoen nog aan den lijve ondervonden toen hij de goegemeente choqueerde met een semi-realistische verkrachtingsscène in Guillaume Tell. Daar was helemaal niets mis mee. Alsof een verkrachting een pretje is! Soms wens je conservatieve, theatervijandige operaliefhebbers een etmaal lang op te sluiten in het theater van Jan Fabre. De catharsis zal niet uitblijven.

maandag 7 december 2015

Jan Fabre met MOUNT OLYMPUS in Brugge (*****)

© Sam de Mol / Troubleyn/Jan Fabre


Richard Wagner was de afgelopen weken op een bijzondere manier aanwezig in onze theaters. Ivo van Hove had de prelude tot Götterdämmerung heel slim in zijn nieuwe theaterproductie binnengeloodst, het 4 uur durende "The Fountainhead", dat verder een "wagneriaanse" theatermarathon heette te zijn. Jan Fabres 24-uur durende marathon, Mount Olympus, heet dan weer "post-wagneriaans" want ja, zelfs Wagner, uitvinder van de theatermarathon had iets van dergelijke omvang nooit ondernomen. Fabre's dolle rit doorheen de Griekse antieke tragedies liep non-stop, slechts onderbroken door drie powernaps van in totaal een kleine 2 uur. Het lag in de bedoeling van de maker om dit keer niet alleen zijn acteurs en dansers uit te putten maar ook zijn publiek. Dat moest willens nillens een catharsis doormaken met het verstand op nul.

Zo kregen theaterliefhebbers nu eens de kans om te testen waar hun grenzen lagen. Bij mij ligt die, zo weet ik nu, op ca. 6 uur. Na zes uur concentratie op tekst, muziek en handeling is mijn point-of-no-return bereikt. Daarna ben ik mentaal zo uitgeput dat mijn beoordelingsvermogen verzinkt in volslagen apathie. Op dit punt aangekomen ben ik nauwelijks nog in staat een piemel te onderscheiden van een vagijn, hetgeen in deze voorstelling toch echt wel een handicap is. Theater heeft voor mij dan geen zin meer. Bertolt Brecht zou het mij zeker niet uit het hoofd praten. Als ik mij na 6 uur Troubleyntheater dus overgaf aan de armen van Morpheus, één van de Griekse goden die prominent aanwezig was maar niet op het programma stond, om 10 uur later, fris gedouched, de laatste rechte lijn in te zetten, dan zegt dat niets over de kwaliteit van de voorstelling. Hoe Lies Vandewege het ervan afgebracht heeft met Wagners Liebestod uit "Tristan und Isolde" moet ik u dus schuldig blijven. Overigens behoorde de inleg van aria's van Mozart, Verdi, Schubert, Massenet, Händel tot de minder geslaagde ideeën van deze voorstelling, evenals de iets teveel voor de hand liggende interventies van Maria Callas doorheen de luidsprekers.

De electronische muziek van Dag Taeldeman was doorgaans erg goed. Ze beschikte over een spirituele kwaliteit die ons gemakkelijk in verbinding leek te stellen met hoe de antieke tragedie destijds geklonken kan hebben. Ze leverde ook de brandstof voor het meest pompende dansnummer, een orgiastische twerk waarmee de voorstelling begon en eindigde en die Andrew van Ostade, als blubbervette Dionysos, in de gelegenheid stelde een rode draad van roes en waanzin doorheen de voorstelling te weven.

Met Mount Olympus levert Fabre zijn meestomvattende en misschien ook wel zijn meest mature theatervoorstelling af. Inhoudelijk en scenografisch verschilt ze nauwelijks van "Tragedy of a friendship", ze verschilt hiervan enkel door haar buitensporige omgang met het tijdsbesef. Mount Olympus is een wisselbad van dolkomische verkleed en make-up scènes, Fabriaans gekruide monologen van tragische helden en heldinnen, love battles in olijfolie, zelfpijnigende acts, het spelen van opsinjoorke met brokken rauw vlees, het droogneuken van kuipboompjes, het voorspellen van de toekomst door het opdiepen van tekstlinten uit de vagina's van de Griekse heldinnen, een Schwanzentanz op de tonen van de syrtaki, een handsfree erectie, droomsequensen gehuld in wolken van theatermist, en nog veel meer want bijna de helft heb ik gemist.

Verdere hoogtepunten waren ondermeer : Marc Moor van Overmeir, meestal witgeschminkt als een marmeren standbeeld als Eteocles en Pentheus ("I happened to be away"), de gemartelde Philoctetes ("Je n'ai rien d'autre à offrir que ma blessure"), het duet Jason/Medea met een kokhalzende Jason en Els de Ceukelier als ijskoude tragédienne, de hilarische scène van de pijprokende filosofen die zich bogen over allerlei vormen van orgastisch gekreun.

Toch haalde Jan Fabre zijn slag thuis want naarmate de finale naderde werd het publiek steeds enthousiaster. Ik begrijp dat vooral vanuit een "sense of community" die zich beetje bij beetje onder het publiek installeerde en die het ook een beetje tot krijgers van de schoonheid bevorderde. Verder ook aan de empathie die het publiek ontwikkelde voor de acteurs, die, dat moet gezegd, zich weer eens met zoveel goesting aan dit zeer fysieke spel overgaven, een haast bovenmenselijke prestatie. Menige fan was daardoor tot tranen toe bewogen in de finale apotheose waarbij de meeste bezoekers van het Concertgebouw door hun dak gingen.

Deze tragedies gingen over ons. "Enjoy your own tragedy" was niet toevallig de laatste zin van de tekst. Jeroen Olyslaegers had de antieke tragedies heel gepast tot hun naakte essentie herleid. Zijn doorzichtige linkse doorsteken naar de huidige politieke actualiteit nemen we daar graag bij.

Persoonlijk vind ik dat de voorstelling in een meer gebalde vorm veel aan kracht zou winnen maar omdat dit de vorm is zoals de maker het bedoeld heeft, laat ik die overweging niet meespelen in mijn eindbeoordeling. Zoals elke theatermarathon was dit verslavend theater. Liefhebbers van "Der Ring des Nibelungen" weten wat dat betekent. Reeds sinds 1876.

dinsdag 1 december 2015

Krzysztof Warlikowski met LE CHATEAU DE BARBE-BLEUE / LA VOIX HUMAINE in Parijs (***½)

© Bernd Uhlig / Opéra National de Paris


In een brief aan zijn moeder schrijft Bela Bartok: "Ik ben een eenzaam mens!... Zelfs te midden van mijn vrienden hier in Boedapest, dringt zich vaak het besef aan me op dat ik volkomen alleen sta! Ik vermoed dat ik mijn hele verdere leven tot deze innerlijke eenzaamheid gedoemd ben. Ik weet nu al dat mijn pogingen een ideale levensgezel te vinden, vergeefs zullen zijn. Want mocht ik iemand tegenkomen, dan zou ik vast al heel snel weer teleurgesteld zijn ". Bartok is 24 als hij deze gedachten neerschrijft.

Zes jaar later zal Bela Balazs' libretto "Hertog Blauwbaards burcht" Bartok inspireren tot een uitzonderlijk indringende muzikale vertolking van deze gevoelens van verlatenheid. Wie hieruit meent te concluderen dat hij een sombere man was die door het vrouwvolk in de steek werd gelaten, slaat de bal grondig mis. Zijn liefdesleven wordt bevolkt door zeer jonge vrouwen : Marta, Drakulic, Stefi, Klara, Wanda, Ditta, bijna allemaal leerlingen van de componist. Het meest valt Bartok op jonge violistes maar trouwen doet hij uiteindelijk met pianistes. Als 28-jarige huwt hij de 16-jarige Marta Zigler. 14 Jaar later is de componist inderdaad teleurgesteld en doet hij nog eens een nieuwe poging met de eveneens 16-jarige Ditta Pasztory. Net zoals in de muziek zocht hij in vrouwen de vernieuwing, zo stelt Zoltan Kodaly, wanneer hij diens amoureuze verhoudingen tegen het licht houdt en hij noemt Bartok "das Ewig Weibliche". Niet geheel verschillend van Blauwbaard toch ?

De beeldschone Judith, zij die licht wil doen schijnen in Blauwbaards ondergronds gewelf, gaat door haar ultieme hang naar kennis net één kamer te ver, waardoor de zich openende kerker zich weer hermetisch sluit. Om dezelfde reden als Elsa in Lohengrin de verboden vraag stelt, wil Judith weten wat er achter de verboden deuren schuilgaat: zij tracht de ziel van haar echtgenoot te doorgronden. Ze laat haar liefde zo groot worden dat ze bezit wil nemen van de andere. Dat kan enkel slecht aflopen. Het kantelpunt is het openen van de vijfde deur wanneer het orkest zulke stralende C-Dur akkoorden in het auditorium slingert dat je eigenlijk een zonnebril zou moeten opzetten.

Donker en raadselachtig is de sprookjessfeer van de monoloog, tenminste wanneer hij niet wordt gecoupeerd wat neerkomt op een regelrechte schande wanneer dit gebeurt, al was het maar vanwege het heerlijke, plastische Hongaars dat deze spreekstem hanteert. John Relya neemt de monoloog voor zijn rekening en Krzysztof Warlikovski maakt er een goochelact van. Als een Dracula, compleet met zwarte cape, laat hij zijn blonde assistente Barbara Hannigan een meter in de lucht zweven. De obligate duif en het witte konijn ontfutselt hij aan een bundel foulards. Als goocheltruuks zijn ze een beetje rommelig maar dat zal wellicht zo bedoeld zijn. We horen Relya's stem doorheen de microfoon, licht vervormd en voorzien van een electronisch vibrato. Later zal zijn worsteling met het Hongaars, voor zover ik dat kan beoordelen, heel wat minder idiomatisch correct verlopen.

Daarna gaat het doek op en zien we de befaamde burcht in zwart wit. Hij lijkt verrassend veel op het auditorium van de Opéra Garnier. En dus gaat de opera ook over ons. Misschien is Hertog Blauwbaard niet eenduidig te interpreteren als de strijd tussen man en vrouw zoals vaak is beweerd. Eerder als de strijd tussen weten en niet weten. Zijn we niet allemaal Judiths die door Blauwbaards domein, het leven, zwerven? In een interview waarin hem werd gevraagd of hij eigenlijk niet zelf een Blauwbaard was, antwoordde Bartok: "En als ik nu eens Judith was".

Calixto Bieito had in Berlijn aangetoond hoezeer het stuk te winnen heeft bij een zeer fysieke acteursregie waarbij liefde en pijn zeer dicht bij elkaar uitkomen. Zo ver laat Warlikowski het nooit komen. Judith en Blauwbaard cirkelen vooral als gieren rond mekaar.
Links staat een sofa, rechts een dressoir met daarop een telefoon en een fles sterke drank waarmee zowel Judith als Elle zich moed zullen indrinken.

Het openen van de deuren is op een heel ouderwetse manier illustratief: in glazen tentoonstellingskasten wordt Blauwbaards verleden heel letterlijk op het toneel geschoven alsof het een museumbezoek betrof. Dat is best wel teleurstellend. Bij het openen van de vijfde deur zien we slechts het tegendeel van de apotheose die op dat moment in het orkest weerklinkt: Blauwbaards rijk huist in een opschudbaar glazen bolletje met sneeuw zoals je die in souvenirwinkels aantreft. Mooi daarentegen zijn de beelden van Blauwbaard als kind met tranen en bloedsporen op het gelaat. Af en toe zien we flarden van Jean Marais in Jean Cocteau's "La belle et la bête", die Warlikowski opvoert als dubbelganger van Blauwbaard. Cocteau was de librettist van het "La voix humaine" en dient hier als verbindingselement tussen beide werken.

Achter de façade van Blauwbaard verbergt zich een man met een gekwetste ziel. Relya speelt hem niet als een monster maar als een zachte dominante man. Zijn scenisch hoogtepunt beleeft hij tijdens zijn onderonsje met de drie vroegere vrouwen.

Johannes Martin Kränzle was oorspronkelijk gecast als Blauwbaard maar die liet van de zomer weten in behandeling te zijn voor MDS. Dat was sowieso een eigenaardige keuze want wat kan Blauwbaard te winnen hebben aan een vertolking door een bariton?

John Relya heeft wél een diepe bas maar technisch zit de stem toch niet zo heel goed. Ze verliest regelmatig aan focus en wordt door het orkest iets te gemakkelijk overstemd.

Ekaterina Gubanova doet wat dat betreft beter. Ze produceert een mooie warme toon en haar mezzo houdt heel goed stand tegen het orkest. Tijdens het orkestrale tutti bij het openen van de vijfde deur kan ze zelfs haar contra ut boven het orkest uit laten zweven. In haar appelgroene jurk is ze helemaal in tune met de aan gang zijnde klimaattop in Parijs. De CO2 uitstoot van Hertog Blauwbaard zal vast niet aan de Europese normen hebben voldaan.

© Bernd Uhlig / Opéra National de Paris

Erg mooi is de pauzenloze overgang tussen beide werken. Terwijl Blauwbaard de eeuwige nacht over zich heen krijgt zien we Elle, met een pistool in de hand het toneel betreden op superhoge naaldhakken. Cocteau komt nog heel even expliciet aan bod met een filmfragment uit "La belle et la bête". Zowel Elle als Judith worden slachtoffer van een onomkeerbaar proces dat ze zelf in gang zetten. Dat is de thematische verbinding tussen beide werken.

De telefoon rinkelt op het dressoir maar niemand neemt hem op. Misschien is er ook helemaal geen gesprek zoals Warlikowski later duidelijk zal maken. Misschien was een conversatiestuk met een geliefde over de telefoon redelijk hip in 1959, Francis Poulenc heeft waarschijnlijk niet beseft hoe snel technologische vooruitgang dat idee ouderwets zou maken. Liggend op de vloer of op de sofa, een camera in de toneeltoren toont elk detail van Hannigans radeloze monoloog op een groot scherm.

"La Voix Humaine" gaat over een vrouw die na de afwijzing door haar geliefde de moed niet heeft om zich met behulp van een overdosis pillen van het leven te beroven. Wat mij betreft is dit het werk van een dilettant. Een meesterstuk van de twintigste eeuwse operaliteratuur kan ik daar echt niet in ontdekken en daar kan ook supertalent Barbara Hannigan uiteindelijk niets aan verhelpen. Barbara Hannigan is voor Warlikowski wat Ausrine Stundyte is voor Calixto Bieito maar hier verspilt ze haar talent. Met een drietal vocalises laat ze zich horen in het register waarin haar stem zich thuisvoelt, voor de rest heeft deze parlando rol haar weinig te bieden. Ook al staat ze 40 minuten lang op het toneel, "La vie humaine" is "Die Soldaten" niet.

Naar de finale toe zien we haar geliefde langzaam het toneel betreden. Zijn hemd zit onder het bloed. Blijkbaar, zo lijkt Warlikowski te suggereren, heeft Elle op een gewelddadige manier reeds afscheid genomen van haar geliefde en is haar monoloog niets meer als een hysterische zelfbevraging die haar uiteindelijk de moed verschaft om definitief uit het leven te stappen. Ze eindigt met de loop van de revolver in haar mond waarop het orkest het bevrijdende schot lost tijdens de slotmaat.

Esa-Pekka Salonen dirigeert nog steeds met een aanstekelijk jongensachtig enthousiasme. Hij liet Bartok vooral horen als de schatplichtige van Debussy met veel kleur, detail en grote climaxen. De balans tussen orkest en solisten is hier, anders als in de Grande Boutique van de Opéra Bastille, een heel stuk beter.