donderdag 25 april 2019

Jossi Wieler met Der Freischütz in Straatsburg (****)

De openingsscène
©Klara Beck
SAVING PRIVATE MAX

Ooit was Der Freischütz de luidruchtige manifestatie van zijn tijdsgeest, een opera die in biedermeierdagen van bij de start een eclatant succes kende en de absolute hit werd van het burgerlijke huisconcert. Het biedermeier publiek vond er niet alleen het vertrouwde universum in terug maar hield er ook een stevige identiteitsversterkende opsteker aan over: Der Freischütz werd Duitslands nationale opera en kon dienen als tegengif voor de Frans-Italiaanse operahegemonie.

Vandaag is Der Freischütz een werk waarvan de uitvoeringspraktijk gebukt gaat “onder een ongezonde zucht naar de dennengeur van het romantische woud”, zei Nikolaus Harnoncourt ooit toen hij het werk jaren geleden opnam. Stond de industrialisering in de agrarische staat Duitsland anno 1820 nog in de kinderschoenen, de jungle van het woud als toevluchtsoord voor de “demonische krachten” die Carl Maria von Weber zo sterk inspireerden, heeft ondertussen plaatsgemaakt voor de jungle van de stad. Alle spoken zijn het woud ontvlucht. Economische exploitatie heeft onze bossen wereldwijd verminkt en wat er nog van rest is als het verlengstuk van de tuin van de kleinburger.

Is wat Weber voorvoelde ook niet te lezen als de huiver voor de nakende politieke en economische realiteit? Jossi Wieler en Sergio Morabito transponeren die huiver naar de geglobaliseerde wereld van vandaag. “Le sentiment de malaise et la peur qui sont les thèmes du Freischütz et qui, dans notre confrontation avec cet opéra, nous envahissent aujourd’hui, ne se nourissent pas de « l’esprit allemand » et de « l’âme allemande » mais des promesses et des horreurs de l’interconnexion mondiale des réseaux, de l’intelligence artificielle et des structures numériques de surveillance et de contrôle“, zegt Morabito die de terugval van de populariteit van het werk in Duitsland toeschrijft aan een vorm van renazificatie van het werk uit angst voor de demonen van het nationalisme.

Der Freischütz is een stuk over outsiders in conflict met voorbijgestreefde conventies, een stuk over de strijd tussen goed en kwaad dat slechts door het ingrijpen van een ouderwetse deus ex machina (de heremiet) aan zijn happy end geraakt. Uiteraard mag het liefdesgeluk van jonge mensen niet afhangen van verouderde tradities maar hadden Weber en zijn librettist Friedrich Kind niets anders kunnen verzinnen dan zulke moraliserende finale? Het andere pijnpunt van Der Freischütz zijn de gesproken recitatieven, eigen aan het Singspiel, die erg houterig kunnen klinken, zelfs uit de kelen van Duitse performers.

Nina von Mechows decors en kostuums in hevige tinten rood, blauw en groen zijn verwant aan de manga-esthetiek. Boven een rotspartij prijkt een controletoren als een panopticon. Van daaruit stuurt Samiël met enige regelmaat drones naar het dorp waarvan de bedreigende schaduw af en toe te zien is. Twee ploegen, in rode en blauwe para-militaire pakken, spelen een paintball game. Max, die verliest van de dorpsidioot Killian, is de risée van het dorp en wordt tot op zijn ondergoed uitgekleed. De boerendans wordt opgeleukt met gymnastiekoefeningen. Kuno die zijn militaire trekjes moeilijk kan verbergen, steekt zijn misprijzen voor Max niet weg. Max laat zich door Kaspar overhalen tot het gieten van magische kogels.

Agathe, tot bloedens toe gewond aan het hoofd door het naar beneden gedonderde schilderij van opa, vertoeft in een poppenhuisje temidden van haar knuffeldieren. Allicht zal ze alle jagers moordenaars vinden. Ännchen probeert haar op te beuren maar schenkt haar aandacht ook aan haar facebookvrienden op haar tablet.

De Wolfsschlucht is het scènische en orkestrale hoogtepunt van de avond. Max betreedt hem aarzelend, zwevend aan een draad. Kasper giet de magische kogels volgens de traditie. Bordkartonnen rotsformaties in blauw en groen komen in beeld en creëren een diepte-effect terwijl een scherm naar beneden daalt en beelden toont van real life drones, wellicht uit Pakistan of Syrië. Onwillekeurig denk je dan aan Samiël Obama.

Bij de start van het derde bedrijf is het huisje leeggehaald. Agathe’s knuffeldieren liggen over de glimmend rode toneelvloer verspreid. De acht behaagzieke Brautjungfern, behangen met christelijke symbolen lijken uit een harem te komen. Ze verwisselen de Jungfernkranz voor een dodenkrans, tactloos spelen ze met de stress van de jonge bruid. Het mannenkoor gaat een uitdagende dans met hen aan tijdens het beroemde jagerskoor waarmee het antwoord op de vraag “Was gleicht wohl auf Erden dem Jägervergnügen?” meteen is gegeven.

Tijdens de laatste maten, na de interventie van de heremiet, zien we terug beelden van een drone terwijl het lichaam van Kaspar met een touw rond de voeten in de toneeltoren wordt gehesen. Zoals altijd kan het kwade slechts tijdelijk worden overwonnen.

David Steffens als Kaspar
©Klara Beck

Katja Bördner verving Lenneke Ruiten als Agathe terwijl Ruiten acteerde en de recitatieven debiteerde. Dat verliep niet altijd even vlot. In dit toprepertoire voor lyrische sopranen moet ze zich meten met iconen uit het verleden als Elisabeth Grümmer, Gundula Janowitz en Rita Streich en dat is een wedstrijd die je moeilijk kan winnen. Met een wondermooi “Welch schöne Nacht” zette ze “Leise, Leise, fromme Weise” in. In de cavatine “Und ob die Wolke sie verhülle” wist ze uit te pakken met een fraai messa di voce.

Josefin Feiler als Ännchen presteerde van alle solisten het beste in de recitatieven. Toch had de regisseur haar komediantische talent nog wat meer kunnen aanwakkeren.

Jussi Myllys als Max hoefde geen heldentenor te zijn maar de stem had een stuk helderder mogen klinken.

David Steffens als Kaspar zorgde voor de beide vocale hoogtepunten van het eerste bedrijf : het timbre was mooi, de wendbaarheid voldoende en de ritmische accentuering boeiend in “Hier im ird’schen Jammertal” en “Schweig, schweig-damit dich niemand warnt”.

Franck van Hove zong een kernachtige, mooi getimbreerde Kuno.

Patrick Lange wist het Orchestre symfonique de Mulhouse op te krikken tot een erg goed niveau. Het had soms wat voller, soms wat transparanter kunnen klinken. Opmerkelijk was de zijden klank van de violen tijdens “Leise, Leise” en de solo cello, die, spinnend als een poes, lucht gaf aan de warmste biedermeierklanken van de avond tijdens “Und ob die Wolke”. Tijdens de Wolfsschlucht verkeerde het orkest in topvorm.

Robert Wilson met Otello in Baden-Baden (****)

Sonya Yoncheva (Desdemona) en Stuart Skelton (Otello)
©Lucie Jansch
ECCO, IL ELEFANTE !

Het is eigen aan grote kunstwerken, geschreven voor het theater, dat zij op zeer uiteenlopende wijzen interpreteerbaar zijn. Het leveren van die interpretatie wordt doorgaans geacht tot de verantwoordelijkheid van de regisseur te behoren. Het interpretatie-afkerige theater van Robert Wilson daarentegen legt die verantwoordelijkheid volledig bij het publiek. Elke van buitenaf opgelegde visie beschouwt Wilson als een artificiële inmenging in de dialoog tussen het kunstwerk en zijn publiek. Daarmee heeft Robert Wilson de illusie gecreëerd het kunstwerk te kunnen vrijwaren van elke “belastende”interpretatie. Doch telkens wij het neo-mythisch universum van Robert Wilson betreden, kunnen we niet anders doen dan zijn eigengereide manier van kijken overnemen, die van een superestheet die ons overspoelt met beelden ontsproten aan zijn enigszins kinderlijke en onverdorven fantasie en een wonderlijke omgang met tijd en ruimte demonstreert.

Het theater van Robert Wilson is een kunstruimte waar naturalisme noch psychologisering een plaats krijgen. Otello mag dan niet het ideale stuk zijn om te onderwerpen aan de Wilson-esthetiek, telkens opnieuw creëert hij een mentale ruimte waarbinnen de spanning tussen beweging en muziek de aandacht zodanig concentreert dat zowel solist als toeschouwer zich dieper engageert in het stuk. Alles alles goed zit helpt Wilson je de muziek beter te horen.

Het beeld van een stervende olifant op het voordoek verwelkomt de toeschouwer, later omlijst door een fluitende woestijnwind uit de luidsprekers. Hij flappert met de oren en kantelt op zijn zij als het monumentale slachtoffer van een meedogenloze jager. Een jager die Jago zou kunnen heten, een olifant die Otello zou kunnen heten. De vanuit dit schrijnende beeld opstijgende beginmaten van het stormachtige orkestrale forte krijgen daardoor al meteen extra intensiteit. Voor het koor is een heel beperkte choreografie weggelegd: sommige koorleden bewegen rond hun as, soms steken ze de handen in de lucht, de vingers wijd gespreid, altijd staan ze te kijk als silhouetten in een theater waarvan ze eigenlijk geen deel uitmaken.

Zoals altijd fungeert de klassieke azuurblauwe lichtwand in de diepte als het belangrijkste decorelement. Neons in de vorm van bliksemschichten versnijden het vertrouwde achterdoek, koolzuursneeuw suggereert wolken van rook. Zoals altijd vormt het de arena voor Robert Wilsons traag schrijdende acteurs. Met gespreide vingers en van tijd verzadigde gebaren bewegen zij zich als fabelachtige wezens, bezield met de magische aura van antieke helden. Het is een starre ritualistische wereld waarin Wilson al zijn acteurs verlost van die onuitstaanbare, conventionele gebaren waar menig operazanger, zelfs na een carrière van 50 jaar op het toneel, zo moeilijk afstand van lijkt te kunnen nemen. Alle bewegingen zijn zwanger van betekenis, het duel van Rodrigo en Cassio lijkt geplukt uit een stripverhaal. Slechts éénmaal, tijdens het duet tussen Jago en Cassio, breken de solisten (ongewild?) uit de Wilsonconventie door hun spel met het cruciale zakdoekje en tonen daarmee aan hoe triviaal gebaren plots kunnen zijn. Dat de Wilsonmethode werkt is ook aantoonbaar aan de hand van de figuur van Jago. In Antwerpen (Michael Thalheimer, 2016) had Vladimir Stoyanov de looks van een harkerige ambtenaar die zijn nihilisme verdronk in een rist triviale gebaren. Onder de hoede van Wilson zingt hij tenminste een geconcentreerde Jago. Een straffer podiumbeest had de partij tot verschroeiender climaxen kunnen voeren.


Scènebeeld, derde bedrijf
©Lucie Jansch

Desdemona, zedig in het wit, straalt als een heiligenbeeld te midden van alle andere personages, gestoken in het zwart. Dat Otello een outcast is op basis van zijn huidskleur kom je alleen uit de tekst te weten : alle acteurs zijn wit geschminkt, conform de traditie van het Nô-theater die Wilson gedeeltelijk de zijne maakt. Arcadebogen voegen zich geleidelijk aan samen tot een Venetiaans palazzo tijdens het tweede bedrijf. Tijdens “Dio! Mi potevi scagliar” valt Otello’s wereld aan diggelen. Brokstukken van het palazzo zweven nu lukraak in de lucht. Zelden was het zo muisstil in het Festspielhaus als tijdens het vierde bedrijf. Terwijl het orkest zorgt voor een ondraaglijke spanning werkt ook de Wilson-methode nu optimaal. Voor één keer ziet Wilson af van het blauwgrijze achterdoek. Met door de windmachine opbollende satijnen gordijnen als wanden van Desdemona’s slaapkamer, suggereert hij een omgeving die voortdurend in beweging is. Rechts staat een bed, links een smalle deuropening in neon. Haar Ave Maria houdt Desdemona boven een zwevende neonbuis als altaar.


Sonya Yoncheva (Desdemona) in het Ave Maria
©Lucie Jansch


Marc Heller verving een zieke Stuart Skelton. In de hoogte produceert hij een onaangenaam penetrant geluid. “Esultate” was een ramp. Soms kleurt hij baritonaal zoals tijdens het liefdesduet, soms zingt hij te luid in het middenregister waarvan hij weet dat hij daar het beste klinkt, soms bereiken zijn uithalen een zekere zinnelijkheid.

Sonya Yoncheva beheerst het toneel vanaf haar alleerste “Mio superbo guerrier”. De hele avond lang zingt ze iedereen naar huis, ook de mannen die pronken met hun borstkuras. De stem is geconcentreerd als een laserstraal, het bewijs van haar uitstekende techniek. Registerovergangen neemt ze probleemloos en met het mezzo voce en de indringende piannissimi van het Wilgenlied en het Ave Maria weet ze moeiteloos de zaal te vullen en van het vierde bedrijf het evidente vocale hoogtepunt van de avond te maken. Waarom ze thuishoort in de topliga van de lichte lyrisch-dramatische sopranen is daarmee voldoende aangetoond.

Vladimir Stoyanov zingt een degelijke Jago maar liever had ik hier een bariton met een grotere podiumprésence gezien, iemand met voldoende persoonlijkheid en durf om meer in te zetten op rubato. Iemand als Marco Vratogna, Gerald Finley of Franco Vassallo waarmee hij deze zomer de Rigoletto-affiche zal delen in Bregenz. Zijn Credo werd vooral door het orkest gedragen.

Het Philharmonia Chor Wien was heel sterk in de forte passages tijdens de storm en tijdens het drinklied, minder tijdens het “fuoco di gioa”.

Zubin Mehta sprong in voor Daniele Gatti die in de nasleep van zijn Amsterdamse #MeToo-affaire de handdoek in de ring had gegooid. Zijn leeftijd belette de inmiddels 82-jarige maestro niet om samen met de Berliner Philharmoniker het onderhuidse geweld naarboven te woelen in alle orkestrale climaxen zoals de “Dio vendicator”-finale van het tweede bedrijf. De stormscène nam hij een tikkeltje met de handrem op, de structurele chaos werd er transparanter door. Er waren ook verrassende kleuraccenten te horen zoals het obsceen klinkende koper tijdens het wurgen van Desdemona en de snijdende climax bij Otello’s zelfmoord. De off-stage fanfare die de komst van de doge aankondigt liet hij klinken alsof het Wagner betrof. Dat Mehta de teugels ook kan vieren en het orkest onvoorwaardelijk kan laten ademen bewees het spannende vierde bedrijf met de engelse hoorn en de contrabassen in een glansrol.





Het volgende rendez-vous met Robert Wilson is gepland met Madama Butterfly in Amsterdam.

dinsdag 16 april 2019

Christof Loy met Tannhäuser in Amsterdam (***½)

Daniel Kirch als Tannhäuser
©Monika Rittershaus

A TALE OF TWO SISTERS

We weten dat Wagner finaal niet tevreden was over Tannhäuser maar over de grond van zijn wrevel tasten we in het duister. Het kan niet anders of de rijpere dramaticus trof er dramaturgisch of muzikaal problematische passages in aan. De verscheurdheid van een man (tevens kunstenaar) tussen de lichamelijke en geestelijke liefde is een thema dat ons vandaag nog steeds kan boeien maar het gemak waarmee de held zich in de zangwedstrijd laat ompraten tot boetvaardigheid en als een geslagen hond het einde van het tweede bedrijf afwacht, het stoort mij telkens weer opnieuw. Aansluitend zal de held zich nog eens laten ontmoedigen door een paaps oordeel. Welk een onwagneriaanse behandeling krijgt deze outcast toch wel niet van Wagner ! Tenslotte gaat het over een held waarvan Wagner beweerde : “Tannhäuser ist nie und nirgends etwas nur ein wenig, sondern alles voll und ganz”. Niet alleen is de finale van het tweede bedrijf een archaïsch restant van een operatraditie die Wagner nadien volledig zal afzweren, ze bevat naar mijn gevoel ook de meest vermoeiende muzikale bladzijden uit de gehele Wagnercanon. En is Elisabeths gebed tot de maagd Maria geen tenenkrommend moment in om het even welke productie? Veel sterker nog dan in Parsifal verbindt de wereld van de Wartburg alle erotiek op de Venusberg met zonde. Haar mythe van reinheid houdt ze in stand door pelgrims met zonden te beladen en uit te sturen naar Rome. Schijnheiligheid loert om de hoek en dat schept dan weer kansen voor een hedendaags regisseur.

De wereld van de Venusberg is vaak voorgesteld geworden als een oord van ontucht of als een "paradis artificiel". Christof Loy laat zich inspireren door de petite histoire van de Parijse première van het stuk. Verwekten de leden van de Parijse Jockey Club destijds een schandaal na het missen van het Venusbergballet, in Amsterdam staan ze gewoon te kijk op het toneel en nog wel in hun natuurlijke habitat : de coulissen van de Opéra Le Pelletier.

Johannes Leiacker nam “Le foyer de la danse” van Edgar Degas als uitgangspunt voor het decor. Centraal zet hij een zwarte vleugelpiano. We treffen er Tannhäuser aan componerend aan de piano, verrukt over sommige van zijn muzikale vondsten. Verrassend is dat Loy ook tekent ook voor de choreografie van de Venusberg en het resultaat is buitengewoon overtuigend. Ballerina’s, waarvan sommige erg jong, druppelen langzaam binnen in het oefenlokaal net als de heren in frak. Ook de Landgraaf geeft acte de présence waarmee de dubbele moraal van deze Wartburggemeenschap meteen is aangetoond. Hij verdeelt zijn aandacht tussen de krant en één van de jongere ballerina’s. Wanneer de Venusbergmuziek begint te koken vliegen de ballerina’s letterlijk door de lucht en de fraaiste exemplaren van het corps de ballet gaan uit de kleren. Als de rust is teruggekeerd, incasseert Venus, een diva in een witte bontmantel, het ongenoegen van de held. Ekaterina Gubanova maakt er de eigenlijke vocale hoogtepunten van de avond van. Is Loy met zijn erg gedifferentiëerde regie een verrassende Venusberg-choreografie gelukt, alles wat hierna nog zal volgen is compleet voorspelbaar.

Leiackers eenheidsdecor moet dienen voor de Venusberg, de arcadische omgeving van het herderinnetje, de “Teure Halle” en de Wartburg. Zoals steeds werkt dat zeer vermoeiend. Doordat er geen scènewisselingen zijn verliest de korte scène met het herderinnetje -hier een dienstmeisje- al haar charme. Het terugkerende pelgrimskoor bestaat uit mannen van de Wartburg. Sommigen komen rechtstreeks uit de twee peeskamertjes in de diepte. Eens te meer schittert het koor van De Nationale Opera in dit magnifieke a capello koor. De fanfares, spelend vanaf het eerste balkon, zorgen voor een feestelijke toets tijdens de Einzug der Gäste. Als door een bij gestoken reageert Tannhäuser op Wolframs bijdrage aan de zangwedstrijd. De finale blijft problematisch, gelukkig wordt ze min of meer gered door de uitstekende interventie van de landgraaf halverwege.

Venus en Elisabeth, twee extreme projecties van de mannelijke perceptie van het vrouwelijke, zijn in deze productie als zusters en aan het begin van het derde bedrijf ontmoeten ze mekaar ook. Als Elisabeth sterft, bedekt Venus de dode liefdevol met haar witte bontmantel. Het slotbeeld werpt enkele vragen op. Centraal zien we Wolfram en Venus in een tête-à-tête. Wordt hij de nieuwe Tannhäuser? De oude Tannhäuser staat op de piano, geheel ontredderend met twee rozen in de hand. Een deel van de Wartburg hervat het vertrouwde spel met de ballerina's.


Svetlana Aksenova als Elisabeth
©Monika Rittershaus

Daniel Kirch als Tannhäuser klinkt vermoeid vanaf de eerste maten. Een heldere stem krijgen we nooit te horen, het vibrato is vaak onaangenaam. Kirch is echt geen match voor deze moordende partij. “Allmächt’ger, dir sei Preis!” kan hij niet in de zaal gooien zoals het hoort. De Romerzählung is erg saai en zijn finale “Heilige Elisabeth, bitte für mich” klinkt gebroken.

Ekaterina Gubanova zingt Venus als een echte dramatische mezzo alsof het Ortrud betrof. Met de medeklinkers houdt ze weinig rekening maar ze presenteert een rijke mezzoklank met prachtige uithalen. Grote delen van het duet behoren dan ook tot de vocale hoogtepunten van de avond.

Svetlana Aksenova zingt een verdienstelijk Elisabeth maar een ster aan de sopranenhemel is ze net niet. Haar dictie is beter dan die van Gubanova maar de Hallenaria kan ze niet met hetzelfde aplomb in de zaal gooien. Als Tannhäuser zou ik geen seconde twijfelen tussen beide sopranen.

Björn Bürger, slachtoffer van Elisabeths wispelturigheid, zingt een mooie Wolfram maar exemplarisch van nuancering is het niet. Met Stephen Milling was de Landgraaf perfect gecast. Hij bezit de nodige gravitas voor de rol, nuanceert met inzicht en was duidelijk goed bij stem.

Marc Albrecht en het Nederlands Philharmonisch Orkest spelen de versie van Wenen (1875), de laatste waarop de blik van de meester heeft gerust. De tempi zitten altijd juist, dynamisch differentieert hij niet altijd even extreem. Het duet Venus -Tannhäuser laat hij klinken alsof het Tristan und Isolde betrof. In de eigenlijke lakmoestest voor het orkest, de koortsachtige prelude tot het derde bedrijf met zijn gekmakende crescendi, slaagt hij glansrijk.

dinsdag 9 april 2019

Krzysztof Warlikowski met Lady Macbeth van Mzensk in Parijs (*****+)

MISDAAD EN STRAF, SCHULD EN BOETE

In zijn teksten over de Russische opera verwijst Francis Maes voortdurend naar zijn mentor, de Amerikaanse musicoloog Richard Taruskin, door sommigen ook wel de “pitbull of classical music” genoemd. Zo meent Taruskin : "In zijn tweede opera toont Sjostakovitsj zich een authentiek genie van het genre, volledig in staat om - zoals Verdi, Wagner en Moessorgski - een wereld in tonen te scheppen die op alle vlakken overtuigt. En hij gebruikte zijn ontzagwekkende krachten om een kolossale morele omkering van waarden door te voeren. Dit is misschien wel het meest verderfelijke gebruik dat ooit van muziek werd gemaakt."

Taruskin meent ook dat als er ooit een opera verdiende om te worden verboden, het wel deze was. Dat is een uitspraak die sympathie verraadt met het marxistische denkkader van een totalitair dictator, Jozef Stalin met name, voor wie kunst niets anders kon zijn als de hoer van het aan gang zijnde maatschappelijke project. "In hoeverre Taruskins kritiek terecht is, kan pas worden uitgemaakt in de mate waarin de opera zich op het podium kan verdedigen. Het is aan regisseurs en uitvoerders om het publiek te overtuigen", meent Maes. Daarop wachten is echt nergens voor nodig: regisseurs en uitvoerders zijn al lang overtuigd van de kwaliteiten van de oerversie en niemand haalt het in zijn hoofd om vandaag Sjostakovitsj’ versuikerde versie van 1963, die hij als definitief autoriseerde, op te voeren. Maes wijt dit aan de groeiende status die de opera als vanzelf kreeg als anti-Stalinmanifest na de ontmanteling van de Sovjet-Unie. Ook hier merken we weer een flauwe poging om Stalin uit de wind te zetten. Het mag duidelijk zijn dat Francis Maes niet de ruggegraat heeft om zijn mentor tegen te spreken.

Zoals Taruskin terecht aangeeft is Katerina Izmajlova een echt operapersonage in de traditionele zin. Ze uit zich in lyrische frasen en vertolkt haar gevoelens in een melodische vocale stijl. Haar omgeving daarentegen wordt geportretteerd in de satirische stijl van De Neus. Dat hij dat met opzet deed om haar omgeving te ontmenselijken, lijkt Taruskin te storen. Et alors? Het mag duidelijk zijn dat Sjostakovitsj met zijn adaptatie van het Leskov-origineel en meer nog met zijn muziek hengelt naar onze sympathie voor de tweevoudige moordenares. In zijn ogen was Katerina niet verantwoordelijk voor haar misdaden. Zij waren het gevolg van de verstikkende patriarchale maatschappij waarin zij leefde. Het is tevens een hymne aan de liefde in zijn puurste vorm. Tijdens het bruiloftsfeest slaat de angst voor de ontdekking van haar misdaden toe bij Katerina. Met haar schuldgevoel gaat het vervolgens crescendo : in haar finale arioso neemt ze mentaal afscheid van het leven, ze blikt in de pekzwarte golven van het meer en ziet daarbij ook de peilloze afgrond in zichzelf. De componist heeft met andere woorden een heel expliciete catharsis voorzien in de finale scène van het stuk. Wat is dan het probleem, mijnheer Taruskin?

Krzysztof Warlikowski ontziet Katerina's duistere kanten niet maar blijft houden van het vrouwelijke hoofdpersonage uit het hondsbrutale stuk. Hij opent met videobeelden van Katerina en Sonjetka die, zinkend in de Wolga, hun verdrinkingsdood tegemoet gaan. Het zijn beelden die als een rode draad doorheen het stuk zullen worden geweven. Het bedrijf van de Ismajlovs is een vleesfabriek volledig opgetrokken uit Parijse metrotegels. Halve varkens hangen aan vleeshaken aan een rail. Medewerkers in witte schorten zijn de priesters in dit dodenrijk. De Haveloze Boer suggereert een zekere erotische band met het dierenlijk dat op zijn schouder hangt. Het is een vreemde omgeving waarin eros en thanatos samen regeren, geilheid een privilege is van mannen en verkrachtingen als die van Aksinja worden gedoogd. In dit panopticum van de Russische machomaatschappij is Boris de ruwste en zijn door ouderdom falende potentie compenseert hij met brutaliteit.

Katerina’s slaapvertrek is als een ijzeren kooi afgeboord met een fijnmazig traliewerk alsof je doorheen een zwarte dameskous zit te kijken. De kooi kan zich verplaatsen en draaien om haar as. Tijdens de copulatiescène zal ze baden in de zinnenprikkelende gloed van Kamil Polaks videovlammen. Aksinja krijgt een zinvolle opwaardering van de regisseur. De bloedmooie Sofija Petrovic voor wie naaldhakken het meest natuurlijke verlengstuk van haar benen lijken te zijn, is de playmate van Boris. Ze houdt zich op in de buurt van mannen met macht. Ze tracht Katerina aan Sergej te koppelen. Na de dood van Boris zal ze zinnen op wraak en terugslaan door de politiechef aan de haak te slaan.

Laat u niets wijsmaken door al te brave regisseurs: het thema van deze opera is dat van de sexuele bevrijding van de vrouw. Het libretto staat bol van de verwijzingen naar liefde, sex, impotentie, vruchtbaarheid, strelingen en kussen. Ausrine Stundyte als Katerina hoeft niet uit de kleren te gaan zoals in Antwerpen. Ontwakende erotische gevoelens brengen haar op de rand van de zelfbevrediging net voor Sergej opduikt. Sergej neemt haar machogewijs rechtstaande tegen de wand. Toch is hij in de visie van Warlikowski noch de brutale verleider, noch een uitgesproken opportunist. Je gelooft hem wanneer hij zegt “Ik ben een fijngevoelig man, ik voel wat liefde betekent” en het maakt zijn verraad in het vierde bedrijf vanuit rancune een stuk aannemelijker.


Tijdens het naspel van zijn schoondochter en haar nieuwe knecht probeert de nietsvermoedende Boris zijn geluk nog eens met Aksinja. Maar het lukt hem niet meer. De manier waarop hij dat relativeert in de troostende armen van zijn minnares is één van de vele hoogtepunten van de avond. Nadat het rattenvergift zijn dodelijke werk heeft verricht is de indrukwekkende passacaglia het sonore decor voor de begrafenis van Boris. Hij verdwijnt niet in de lijkkist die processiegewijs wordt aangedragen maar ontsnapt als een schim die Katerina later nog tot de orde zal roepen. De videowand toont uitvergrote details van Katerina’s euforie tijdens het creperen van Boris. Dit is alles zeer tegen de zin van Sergej. Het is Katerina die hem aanzet tot de wurgmoord op Zinovi. Na elke verdere stap in haar misdadig parcours heeft ze verdere erotische bevestiging nodig. Het tweede bedrijf eindigt met een erotische worsteling van het koppel, rollend over de vloer. Tijdens de laatste maten kruipen ze verschrikt meters van elkaar.

Ook na de pauze gaat het met het stuk steeds verder crescendo. Katerina ondergaat een geweldige optische transformatie: het stugge haar is nu ingeruild voor een blonde pruik. Het bruiloftsfeest is de enige gelegenheid waarbij ze een kortstondig moment van geluk zal ervaren. Haar schuldgevoel komt allerhevigst opzetten wanneer ze zich in haar bloedrode bruiloftsjurk voor het doek begeeft terwijl het videobloed naar beneden stroomt over de volle breedte van het proscenium. Sergej probeert de moed erin te houden. Onverwachte gasten op de bruiloft zijn de Haveloze Boer die zijn dronkemansnummertje ten beste geeft met een microfoon in de hand, gestoken in een glitterjasje van een balorkest. De banda is vergezeld van een zwarte cheerleadster die zich in de kijker werkt met een bliksemsnelle striptease-act. Twee verdere gasten uit het Warlikowski universum zijn een hoelahoop danseres en een atletische acrobaat die een onwaarschijnlijke handenstand uitvoert. Ook de scène op het politiebureau wordt geïntegreerd in het bruiloftsfeest, de politiechef voor een staanmicrofoon, de agenten als een do-wop-koortje. Was het eerste optreden van de Pope eerder vlak, de koorscène rond zijn eloge, gericht aan Katerina, “Wie is er schoner dan de zon aan de hemel”, is grandioos. Het koor zal ook in het vierde bedrijf geweldig blijven presteren en de partij extreem dynamisch differentiëren.

Tussen het derde en vierde bedrijf speelt Ingo Metzmacher de trage eerste beweging van het Achtste strijkkwartet in de orchestratie van Rudolph Barshai. Het is een autobiografisch werk dat Sjostakovitsj schreef na een bezoek aan Dresden in 1960. Hij zou er de soundtrack schrijven voor een film maar was er niet toe in staat. In de plaats schreef hij het Achtste als een soort requiem voor zichzelf, een compositie die hem naar eigen zeggen evenveel tranen zou hebben gekost als “urine na het drinken van een half dozijn pinten bier”. De link met het stuk is de evidente existentiële angst voor een deportatie naar Siberië, al was dit op het moment van de compositie van de opera nog geen thema: in 1934 had hij nog alle reden om te denken dat zijn opera de doelstellingen van de Sovjet-cultuurpolitiek diende. De videowand toont opnieuw beelden van Katerina in een staat van totale bevrijding door haar nakende zelfmoord.

Katerina’s kooi dient nu als een container voor de gedeporteerde gevangenen. Zowel Sergej als Katerina schrobben de vloer als een soort van boetedoening. Katerina’s intense afscheidsarioso zingt ze met een emmer tegen de borst geklemd. Dan gaat voor haar het licht uit en herhaalt zich haar rendez-vous met de dood op de videowand.

Zoals steeds is Ausrine Stundyte bereid om erg diep te gaan in haar rollen. Grote delen van de partij klinken fraai en expressief maar zolang ze zich beweegt in het repertoire van hysterische vrouwen als Lady Macbeth en Renata in de Vuurengel krijg ik niet echt vat op haar echte kwaliteiten als zangeres. Als podiumbeest is ze een gedroomde vertolkster voor durfregisseurs als Bieito en Warlikowski. Zowel Dmitry Ulyanov als Boris en Pavel Cernoch als Sergej zijn intelligente zangers met een mooi timbre en een voorbeeldige articulatie. John Daszak zong Zinovi met wat meer stem de gebruikelijk. Oksana Volkova was een voortreffelijke, donker getimbreerde Sonjetka, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke een onorthodoxe Haveloze Boer. Krzysztof Baczyk als de Pope en Alexander Tsymbalyuk als de Politiechef en de Oude Dwangarbeider lieten voortdurend horen over welke mooie slavische timbres ze wel beschikken.


In de Opéra Bastille is de orkestbak groot genoeg om het hele orkest te accomoderen. Het tamelijk uitgebreide slagwerk neemt de gehele achterste rij in. De 14-koppige banda speelt soms vanuit de orkestbak, soms vanuit de hoge zijloges in de zaal en één keer op het toneel zoals tijdens de bruiloftsscène. Ingo Metzmacher maakt van het ffff-forte dat Katerina’s finale arioso introduceert het meest verschroeiende orkestrale forte uit de gehele operageschiedenis. Je zou dirigent willen zijn om zulke akoestische schokgolven door het auditorium te mogen sturen! Vanaf de zesde parterrerij had ik dit keer geen enkel probleem met de akoestiek van de zaal: de balans was uitstekend en de vele solomomenten waren kristalhelder. Alle muzikale elementen die het groteske accentueren in de partituur kwamen zeer goed uit de verf : de tromboneglissandi van de copulatiescène, de houtblazerspolka bij het creperen van Boris, de fagotsolo bij Boris’ eerste optreden, het col-legno-spel van de violen bij de gevangenenmars naar Siberië, de xylofoon die het huichelende arbeiderskoor ontmaskert bij het afscheid van Zinovi, de wals die de politiechef in zijn hemd zet. Herhaaldelijk miste ik de vertrouwde close-ups van opera in de cinema. Dat hoeft u niet te doen als u zich aanbiedt in één van de cinema’s van UGC op 16 april.

De volgende afspraak met Warlikowski is Salome in München, met Ausrine Stundyte De Vuurengel volgend seizoen in Wenen.

donderdag 4 april 2019

Christof Loy met La Forza del Destino in Londen (****)

Jonas Kaufmann als Don Alvaro
©Bill Cooper
CREDO QUIA ABSURDUM

Geprangd tussen twee onmiskenbare meesterwerken, Simon Boccanegra en Don Carlo, is “La Forza del Destino” een deels mislukte opera. Verdi slaat er aan het experimenteren, schuift de Aristotelische eenheid van handeling en tijd opzij en probeert een tragikomedie te schrijven in de trant van Shakespeare. Het verdict is dat hij daar slechts ten dele in geslaagd is. Verdi moet dat zelf ook beseft hebben want dat hij met de vorm van het werk bleef worstelen bevestigt het feit dat hij in 1882 een opvoering autoriseerde in het Frans, die haar première kende in Antwerpen, waarin hij het stuk verlost van al zijn zogenaamde komische fratsen. Dat was sowieso niet Verdi’s forte! Zo wordt het personage van Fra Melitone helemaal geschrapt: zijn reactie op Leonora als aankomst in het klooster, de preek in het legerkamp, het uitdelen van voedsel aan de bedelaars in het klooster en de dialoog met Carlos die daarop volgt. Geschrapt is ook Trabuco‘s solo-aria en hij kort de rol van het zigeunermeisje Preziosilla in. Echt onbegrijpelijk is dan weer dat hij de Rataplan-koorzang, die het derde bedrijf afsluit en het absolute dieptepunt is in het oeuvre van Verdi, niet schrapt! Je zou kunnen denken dat het van Meyerbeer was, de componist van “Piff,Paff” in Les Huegenots. Vandaag spelen we de revisie voor Milaan (1869) waarbij Verdi feitelijk enkel het slot grondig herwerkte.

Al sinds de première in Sint-Petersburg (1862), toen de recensent van Russki Mir spotte met de absurditeit van het libretto, is “La Forza del Destino” als opera bewonderd geworden voor de muziek maar verguisd vanwege de tekst. Dit is de opera waarbij een markies de dood vindt door een schot dat afgaat van een op de vloer vallend pistool. Daar blijft het niet bij. Om niet af te knappen op de vele onwaarschijnlijkheden van Francesco Piave’s libretto, ben je als toeschouwer genoodzaakt je te concentreren op datgene wat nog van waarde lijkt.

Er is het thema van racisme. Leonora’s broer Carlo en haar vader verachten Alvaro om reden van stand en ras. Via zijn Inca-moeder kan de mesties Alvaro nochtans aanspraak maken op een koninklijke afkomst. Maar de Calatravas, aristocraten in een keizerlijke cultuur, verfoeien iedereen die bloed in de aderen heeft dat zij minderwaardig of bezoedeld achten. Carlo is niet zozeer een werktuig van het lot als wel een maffiose, niets ontziende verdediger van de familie-eer. De rode draad doorheen het stuk is dan ook niet zozeer het noodlot dan wel de vendetta, ontsprongen aan het absurde beginschot.

Het is ook de enige opera van Verdi die meer aandacht schenkt aan de spirituele schoonheid van godsdienst dan aan haar wrede en wraakgierige aspecten. Fra Guardiano is daarin de verpersoonlijking van de oprechte vroomheid. Het overheersende beeld dat Verdi hier van godsdienst schept is welwillend en troostend. Dat zal in Don Carlo heel anders zijn.

Anna Netrebko (Leonora) & Feruccio Furlanetto (Fra Guardiano)
©Bill Cooper

Daarmee is niet gezegd dat er muzikaal niets te beleven valt. Er is de magnifieke ouverture met zijn drie hamerslagen van het noodlot, het thema van Leonora’s gejaagdheid en kwellende onrust dat als leidmotief al gauw bezit neemt van het hele stuk en de bitterzoete melancholie van “Le minacce”, een melodie die de Leuvense brouwer Stella Artois bier deed verkopen en Claude Berri’s provençaalse epos “Jean de Florette” aan een soundtrack hielp. De sopraan van dienst heeft twee grote aria’s, de tenor heeft er één, de bariton heeft er twee en alle drie de duetten tussen tenor en bariton zijn battles die het gemiddelde niveau overstijgen.

Christof Loy’s sobere maar efficiënte enscenering probeert vruchteloos samenhang te creëren en moet zich neerleggen bij korte maar storende pauzes voor het verplaatsen van een wand tijdens de vele scènewisselingen. De ouverture ensceneert hij als een tafereeltje onder de drie protoganisten als kinderen. Leonora presenteert zich in piètahouding met haar favoriete broertje op haar schoot. Dat is Carlo niet en de spanning tussen beiden blijft bestaan wanneer plots teruggeschakeld wordt naar het heden. Het “Padre Eterno” offstage-koor herinnert aan Tannhäuser, Leonora’s gebed in aanwezigheid van het beeld van de Mariamaagd, “Madre pietosa Vergine”, herinnert aan Elisabeths “Almächtiger Jungfrau”. Stelt u zich de onthutste Fra Guardiano voor die s’avonds in zijn klooster verrast wordt door de komst van een vrouw in négligé. De monniken reageren angstig en vijandig met een vrouw in hun midden. Een kingsize kruisbeeld siert één van de wanden, de andere wand wordt ingenomen door een zee van brandende kaarsen die Leonora, inmiddels in blauw habijt, optisch opneemt alsof het de madonna betrof. Het is het mooiste beeld van de avond.

Otto Pichlers choreografie van de massascènes in het derde bedrijf leunt bij momenten dicht aan bij een carnavaleske Broadway show, met Preziosilla als buikdanseres en een erg goed participerend koor. “Non imprecare”, het finale trio, klinkt als een voorstudie voor de finale van Don Carlo. De uitdovende laatste maten herinneren dan weer aan Simon Boccanegra.

Naar verluidt werd er op de zwarte markt tot £4000 pond neergeteld voor een toegangskaartje. Het Royal Opera House had het stuk dan ook gecast met drie koninklijke hoogheden. Anna Netrebko maakt van haar beide grote aria’s “Madre pietosa Vergine” en “Pace, pace, mio Dio” twee sublieme hoogtepunten. Zoals steeds is de intonatiezuiverheid niet steeds gegarandeerd maar de stem klinkt homogeen over het hele bereik, registerbreuken zijn nergens te bespeuren. Het prachtige timbre heb ik al eens vergeleken met een gerookte zalm en het lijkt wel of ze ook een Eboli zou kunnen zingen. Was de repetitietijd te kort om haar die conventionele gebaren helemaal af te leren, Christof Loy?

Jonas Kaufmann maakt van zijn grote aria voor voix-mixte “Saro infelici eternamente...e scritto“ zijn persoonlijk hoogtepunt. Het schakelen naar kopstem lukt hem aardig en in de mezzo voce gedeelten van de partij blijft hij fascineren. Zijn bronzen tenor klinkt nog steeds ongehavend, zijn gespierde zangprestaties kan hij verder botvieren in de duetten met zijn sparringpartner Carlos.

Eens te meer demonstreert Ludovic Tézier waarom hij de beste Verdi-bariton is van het moment. Ondanks het boevengehalte van zijn personage verloopt zijn voordracht langs aristocratische lijnen: stijl, intelligentie, frasering, alles is aanwezig. In zijn beide aria’s van het derde bedrijf “Urna fatale” en “Egli è salvo” stelt hij niet teleur, straffer nog, hij weet zelfs meer drama te puren uit de gebalde recitatieven.

Ludovic Tézier als Don Carlos Di Vargas
©Bill Cooper


Wat Ferruccio Furlanetto nog weet te presteren aan de vooravond van zijn 70e verjaardag is bewonderenswaardig. De stem resoneert niet meer zo breed als vroeger maar ze is nog grotendeels intact en toont geen onaangename tekenen van ouderdomsruwheid. Allesandro Corbelli als Fra Melitone zorgt voor de vis comica en slaagt daar ook moeiteloos in door zijn ervaring met Rossini maar van Verdi heeft hij weinig goede muziek gekregen.

Vanaf de eerste maten van de ouverture is het duidelijk dat Antonio Pappano volledige controle heeft over de dramatische kwaliteit van deze muziek. Ook in de lyrische passage zoals de fraaie klarinetpartij op het slagveld van Velletri weet hij te overtuigen. De balans tussen solisten en orkest in deze relay was niet optimaal en de klank in Cinema Sphinx kon soms onaangenaam schril worden.