Ivo van Hove met Don Giovanni in Parijs (****)

Jacqueline Wagner (Donna Anna), Stanislas de Barbeyrac (Don Ottavio)
© Charles Duprat

DIE TOTE STADT

Of de #MeToo-hype zijn weg had gevonden naar Ivo van Hove’s Don Giovanni, wilde Alain Duault weten. Dat was niet het geval en ik betwijfel of Ivo van Hove wel inzit met het postmoderne identiteitsdenken. Dat blijkt alvast niet meteen uit zijn interesse als theatermaker voor conservatieve auteurs als Ayn Rand (“The Fountainhead”) en Edouard Louis (“Qui a tué mon père?”). Straffer nog, met deze Don Giovanni hebben Ivo van Hove en Jan Versweyveld hun meest conventionele productie afgeleverd tot nog toe. Live video is geheel verbannen. Het enige videobeeld dat zijn weg vindt naar de muren van Sevilla is dat van een Danteske hel in zwart-wit. Versweyvelds scenografische oplossing is een somber labyrinth van beton met trappen en arcadebogen dat geinspireerd lijkt door De Chirico, Piranesi en Escher. In deze stedelijke omgeving, waaruit alle leven is verdenen, laat Van Hove zijn acteurs evolueren in clair-obscur.

Overigens, Mozart’s Don Giovanni volgt helemaal geen #MeToo scenario. De twee vrouwelijke hoofdpersonages blijven immers verslingerd op hun emotionele belager, ook nadat het moralistische slot hem naar de hel heeft verbannen: voor Elvira rest alleen het klooster, Donna Anna frustreert haar verloofde met nog een jaar wachttijd. Het is Van Hoves acteursregie die het verschil maakt. Zo is de relatie tussen Donna Anna en Don Ottavio zeer fysiek. Haar twijfel en zijn frustratie houdt de regisseur in focus tot op het einde. Nog meer dan met de dood van haar vader stresseert Donna Anna zich met de onvervulde fascinatie voor zijn moordenaar.

Don Giovanni en Leporello zijn als tweelingbroers. Vestimentair verschillen de meester en de knecht slechts door een das en het pistool dat de Don aan zijn gordel draagt. Hun moeilijke verhouding beleeft zijn amusante apotheose tijdens het finale souper. Van Don Giovanni, de libertijn met pre-revolutionaire ambities, is in deze lezing niets terug te vinden. Het meest lijkt hij nog op een verveelde, humorloze, met het wezen van de macht vergroeide bureaucraat, die 18-eeuwse paspoppen nodig heeft om de balscène van zijn feestje te bevolken. Na zijn hellevaart sieren bloembakken terug de gevels van Sevilla in een archi-burgerlijke epiloog.

De Opéra de Paris heeft een jonge, homogene cast uitgekozen met allemaal mooi getimbreerde, heldere stemmen. Niemand stelde teleur, niemand sprong eruit. Etienne Dupuis en Philippe Sly zijn begiftigd met haast inwisselbare baritons. Ain Anger als de Commendatore overtuigt niet helemaal als de morele autoriteit van de overkant. Stanislas de Barbeyrac zing Don Ottavio met erg veel stem. De pianissimi en het messa di voce van zijn beide aria’s lukken hem moeizamer dan verwacht. Elsa Dreisig zingt een kokette en zelfbewuste Zerlina die weet wat er op de liefdesmarkt te koop is. Net als Van Hove kiest Philippe Jordan voor een rationele, anti-romantische lezing van het stuk.

Olivier Py met Pelléas et Mélisande in Amsterdam (****½)

Elena Tsallagova als Mélisande
© Matthias Baus

DAS EWIG-WEIBLICHE ZIEHT UNS HINAN

De verleiding is groot om in “Pelléas et Mélisande” een opera te zien die boven zijn soortelijk gewicht bokst. “Het stuk blijft operabezoekers tot vandaag tot op het bot verdelen”, zegt Carolyn Abbate. “Voor een deel van het publiek is de opera onverklaarbaar saai, amper een opera te noemen, zonder goede melodieën en met slechts een paar momenten waarop het orkest ook maar een beetje in de buurt komt van orkestspel op volle sterkte.” Wat mijn persoonlijke opinie betreft: bij elke intelligente enscenering wint het stuk bij mij aan waardering en kracht, zowel inhoudelijk als muzikaal. Zo ook weer in Amsterdam.

“Wagner was een mooie zonsondergang die men voor een dageraad heeft versleten”, zo meende Debussy met zijn pen gedoopt in Nietzscheaans vitriool. En : “er is niets betreurenswaardiger dan die neo-Wagneriaanse school waarin het Franse genie de kop ingedrukt wordt door een boel imitatie-Wotans in hoge laarzen en Tristans in fluwelen jasjes”. Daarin had hij volkomen gelijk : Wagnerepigonisme kon vanzelfsprekend nooit meer zijn dan een doodlopend spoor. Debussy werkt 12 jaar aan “Pelléas et Mélisande” maar slaagt er niet in om met een opvolger voor de dag te komen. “Wat kan men schrijven na Pelléas”, verzucht hij als een vriend hem vraagt hoe zijn nieuwe opera opschiet. Waarom vond Debussy dat hij alles had gezegd met zijn enige opera? Ik blijf het een zwaktebod vinden voor iemand die hoopte dat hij de nieuwe dageraad zou zijn. School heeft hij met “Pelléas et Mélisande” niet gemaakt maar toch kan je telkens opnieuw zien hoe het werk zich bevestigt in zijn status als onmiskenbaar sleutelwerk in de evolutie naar de nieuwe zakelijkheid van de operaliteratuur van de 20e eeuw.

Dunne glazen (of zijn het metalen?) buizen hangen vanuit de toneeltoren naar beneden en simuleren een woud. Soms zet het licht van Bertrand Killy het woud in een gouden gloed. Mélisande, die zich tracht te genezen van haar verleden, gooit haar glimmende kroon gedecideerd in de orkestbak. Voor Golaud is de ontmoeting met Mélisande van groot belang. Hij weet niet wat hij met de de hand van de mysterieuze onbekende zal winnen maar hij weet wel wat hij zal verliezen: de vrijage met prinses Ursula. Het is goed om te beseffen dat Golaud van meetaf aan veel op het spel zet. Mélisande is zo goed als naakt onder haar halfdoorzichtige waternimfachtige glitterjurk. Vanaf hier neemt eros en de lokroep van het Ewig-Weibliche over. Golaud heeft zijn kolossale handen al snel rond haar tengere middel ondanks de afwijzingen van de weigerachtige waternimf.

Mélisande is de som van alle fantasieën die de mannen in het stuk op haar projecteren. Ze doen dat met veel idealisering ten behoeve van de mannelijke begeerte. Femme fatale of niet, Mélisande brengt twee mannen aan de rand van de afgrond. Of beter: de twee mannen richten zichzelf ten gronde om haar. Voor de derde, de oude, blinde Arkel, meer dood dan levend, betekent haar aanwezigheid de ultieme troost. De onschuld van Mélisande lijkt puur maar is ze dat wel? Tenslotte geeft ze zich over aan een buitenechtelijke relatie met de halfbroer van haar echtgenoot. Dat we haar vergeven is dat niet te verklaren door een verdere idealisering van het Ewig-Weibliche? Hoezeer de obsessie met Das Ewig-Weibliche een mannenaangelegenheid is zal Olivier Py later tonen door 20 mannen als stille, geparalyseerde bewonderaars op te stellen tijdens het eerste deel van haar sterfscène. Op dat moment representeren ze alle aanwezige mannen in de zaal. En ook de bedenkers van het stuk (Maeterlinck en Debussy), die beide mannen waren.

Elena Tsallagova (Mélisande) & Paul Appleby (Pelléas)
© Matthias Baus

Heel fraai is het eerste tussenspel dat een herhaling toont van de ontmoeting, nu bijna gedanst als een choreografie en in versneld tempo. Voor de rest van het stuk verdwijnen de gekunstelde bomen naar de achtergrond om plaats te maken voor Pierre-André Weitz’ ingenieus geconstrueerde stellages en tribunes die om beurten de kontoeren van een kasteel, een toren of een afgrond suggereren. De stellages voegen zich samen in allerlei varianten, het toneelbeeld is constant in beweging. Toneelknechten sjouwen met de verrijdbare modules. De bijgeluiden zijn weleens storend, vooral in een stuk waar het geluid van een uit zijn slaap verstoord grassprietje, temidden van zoveel stilte, een verontrustend effect dient te hebben, zoals Debussy het uitdrukte. Af en toe benut Weitz ook het draaitoneel en dat levert soms fraaie beelden op van het raadselachtige Allemonde.

Tijdens de eerste scène bij de Bron der Blinden is Golaud getuige van het verlies van Mélisandes ring. Uitgeteld ligt hij op de toneelvloer. De ruzie over het verlies van de ring brengt hem in een staat van grote opwinding. Haar haren kamt Mélisande met een slagersmes, tevens het mes waarmee de met bloed besmeurde mysterieuze herder zijn huilende schapen naar de dierenhemel zal helpen. Drie naakte mannen met uitgemergelde lichamen, zoals we ze vaak aantreffen bij Ferdinand Hodler, bemannen de grot als bedelaars. Maar ze slapen niet. Tijdens het inleidende tussenspel hebben we ze choreografisch zien creperen van de honger. Zoals steeds brengt de bespiedingsscène Golaud over zijn kookpunt.

Net als Barrie Kosky trapt Py niet in de val om Mélisande op een bed te leggen hetgeen de sterfscène al te vaak tot een theatrale anti-climax heeft gereduceerd. Het geeft Py de gelegenheid om Mélisande in het slotbeeld nog één keer te vangen als de emanatie van het Ewig-Weibliche, haar lichaam gedrapeerd over de tribune bij de Bron der Blinden alsof ze weer de waternimf is van bij de aanvang. Het is een circulaire dramaturgie die, net zoals bij Claus Guth, veel van de initiële vragen beantwoordt zoals “Qui est-ce que vous a fait du mal?” en “D’où vous êtes-vous enfuie ?“. Het wachten is nu op een nieuwe Golaud. Dat alles is bloedstollend mooi. Tot een postmoderne onverlaat de genderverschillen in het stuk weer zal proberen uit te wissen om het stuk finaal om zeep te helpen.

De sterfscène van Mélisande
© Matthias Baus

Elena Tsallagova is een ideale Mélisande. Ze heeft er de looks, het figuur en de perfecte stem voor. En ze loopt als een hinde. Ze zou helemaal op haar plaats zijn in een portret van Khnopff of Burne-Jones. Het Mélisande-effect liep rustig door na de voorstelling want dirigent Stéphane Denève kon de hand van zijn Mélisande niet innig genoeg kussen. Articulatie is alles in dit stuk waarin de syllabische vocaliteit regeert. Wat ontbreekt bij alle drie de mannenrollen is de Franse clarté die hier vereist is voor de tekst en die, zo leert de ervaring, enkel Franstalige zangers onder de knie lijken te krijgen. Paul Appleby beschikt daarenboven over een matig projecterende en een niet bepaald heldere tenor. Hij leek zich aanvankelijk te sparen maar smeet zich helemaal in zijn laatste scène. Het finale duet was daardoor toch één van de sterkste die ik al gezien heb, veel overtuigender dan bij Warlikowski in Bochum. Brian Mulligan als Golaud is interpretatief sterk genoeg om empathie op te wekken voor zijn personage. De woedeuitbarstingen en de momenten van frustratie tekent hij met zijn bloed en zijn krachtige bariton kan de zaal doen daveren. Altijd toch weer opnieuw een heerlijke zanger om mee te maken in een dramatische partij. Peter Rose zingt zijn grote monoloog in het vierde bedrijf met erg veel stem, een fraai resonerende maar minder gecultiveerde bas als die van Franz-Josef Selig. Desondanks weet hij te onroeren met Arkels retorische “outre-tombe”-zinnelijkheid. Katia Ledoux zingt een erg gave Geneviève. Ze is dan ook een stuk jonger dan haar zwaar gegrimeerde gelaat doet vermoeden. Yniold is adequaat bezet met een knaap : was het Gregor Hoffmann of Maximilian Leicher, beiden van het Tölzer Knabenchor? De knapenstem ging al eens verloren.

Stéphane Denève zorgt in deze bedwelmende soundtrack voor een ideale balans tussen strijkers, houtblazers en het koper van het Concertgebouworkest. Hij schuwt grote dynamische uitbarstingen niet maar reserveert ze voor de knappe maar te gelijkaardig klinkende tussenspelen. Het fascinerende thema van “Mes long cheveux” heeft zich nooit voordien zo stevig in mijn herinnering genesteld.

Dmitri Tcherniakov met Het Sprookje van Tsaar Saltan in Brussel (****½)

Stine Marie Fischer, Bernarda Bobro en Carole Wilson
als de boosaardige zusters © Forster

ABER, WIE SAH MEIN VATER WOHL AUS ?

Van de late 19e eeuw tot aan de Eerste Wereldoorlog is Richard Wagner immens populair in Rusland. Die populariteit heeft hij te danken aan zijn eigen concertreeks in 1863, aan de steun van muziekcriticus Anton Serov en vooral aan de voorstellingen van De Ring die Angelo Neumann met zijn "Richard Wagner Theater" in april 1889 verzorgt in Moskou en St-Petersburg. Vijf maal zal hij De Ring opvoeren in de beide keizerlijke hoftheaters. Karl Muck dirigeerde en als we Neumann mogen geloven dan presteerde het orkest van het Mariinsky Theater even goed als in Bayreuth. Beide cycli kenden een groot succes. Onder de toeschouwers: Nikolaj Rimski-Korsakov. "Germanen und Slawen - das geht", had Wagner enkele jaren voordien nog aan Neumann geschreven in zijn allerlaatste brief vanuit Venetië, twee dagen voor zijn dood.

Het Machtige Hoopje, waartoe ook Rimski-Korsakov behoorde, wees Wagner aanvankelijk af. Nochtans had Modest Moesorgski reeds in 1867 al gewaarschuwd : "Wij steken vaak de draak met Wagner maar Wagner is sterk en hij is sterk omdat hij de kunst aanpakt en haar op haar grondvesten doet daveren". Die aanvankelijke scepsis veranderde radicaal met de opvoeringen van de Neumann-Ring. "Er was een tijd, toen ik hem afwees, nu echter geloof ik vast in hem, zoals in apostel Paulus", zou Rimski-Korsakov schrijven en Glazoenov die samen met hem De Ring had bezocht, schreef aan Tsjaikovski: "Samen met Nikolaj Andrejevitsj (Rimski-Korsakov) bevonden wij ons in een roes" waarop Tsjaikovski in zijn dagboek noteerde : "Brief van Glazoenov. (Hij is Wagneriaan !!)"

Rimski-Korsakov werd daarmee de meest wagneriaanse onder de Russische componisten. Zijn mythologisch opera-ballet Mlada gaat terug op Wagners Ring en zijn opera "De legende van de onzichtbare stad Kitezj en de maagd Fevronia" wordt door sommigen wel eens de Russische Parsifal genoemd. Rimski-Korsakov was vooral geïnteresseerd in Wagners orkestratie en in de beeldende kracht van zijn muziek. Beide kwaliteiten vinden we ook terug in al zijn charmante sprookjesopera’s. Francis Maes noemt hem vooruitstrevend en conservatief tegelijk. Zijn leerling Igor Stravinsky noemde hem dan weer een reactionair die alles principieel verwierp dat uit Duitsland of Frankrijk afkomstig was. Maar binnen Het Machtige Hoopje was hij de enige die de kunst van het orkestreren verstond en op dat gebied is hij even emblematisch voor Rusland als Berlioz voor Frankrijk en Wagner voor Duitsland.

“Het Sprookje van Tsaar Saltan” was het allereerste muziektheaterstuk dat Dmitri Sjostakovitsj zag. De 8-jarige vond het geweldig maar het zal de “Galop” voor piano van de Belgische componist Jean-Louis Goebbaerts zijn die zijn kunstgevoel 3 maanden later zal triggeren om zijn eerste pianoles te vragen aan zijn moeder. Wat valt er muzikaal te beleven in “Het Sprookje van Tsaar Saltan” ? Er is het afsluitende koor van het eerste bedrijf dat thematische verwantschap vertoont met het koor van de Oudgelovigen in Khovansjtsjina. De daaropvolgende prelude tot het tweede bedrijf -de toonschildering van het betoverde eiland Boejan- bevat de origineelste muziek en vormt het orkestrale hoogtepunt van het stuk. Het jubelkoor ter afsluiting van het tweede bedrijf is een andere topper voor het koor. Het zeer bekende “Vlucht van de hommel” moet Rimski-Korsakov niet tot zijn beste muziek gerekend hebben want hij nam het niet op in zijn Tsaar Saltan-suite. Het symfonische tussenspel ter introductie van het laatste tafereel is dan weer een fascinerende reis in cinemascope doorheen het sprankelend-melancholische Korsakov-universum.

Opera noemde Rimsky-Korsakov ooit “de meest betoverende en bedwelmende van alle leugens". In leugens had hij zich namelijk gespecialiseerd : als componist hield hij zich veilig binnen de contouren van folklore en fantasie. Stravinsky beweerde dat zijn literaire smaak die van een provinciaal was en dat hij geen oren had naar enig religieus of filosofisch idee. Elke opvoering van één van zijn weinig gespeelde werken kan daarom niets anders zijn dan een reddingspoging, een demarche waarin totnogtoe vooral Dmitri Tcherniakov succesvol is gebleken.

Svetlana Aksenova (Militrisa) en Bogdan Volkov (Gvidon)
© Forster

Tcherniakov vertelt het stuk door de ogen van Tsarevitsj Gvidon en zijn moeder Militrissa, pas aangespoeld in een ton op de oevers van het betoverde eiland Boejan, als straf van de misleidde Tsaar van Tmoetarakan. Dat de tsarevitsj een autist is, zijn vader niet kent, en nog moet leren om de echte wereld te ontdekken, legt zijn moeder uit nog voor Alain Altinoglu de opmaat heeft gegeven voor de eerste priskazka-trompetstoten van het stuk. En natuurlijk zoekt de prins ook een bloedmooie prinses. Het kost weinig moeite om in prins Gvidon een soort Russische Siegfried te zien en Bogdan Volkov vindt wel honderd manieren om via zijn gestoorde motoriek gestalte te geven aan het autisme van de jongeman.

De kostuums van Elena Zaytseva voor de wereld van Tmoetarakan doen schreeuwerig aan, alsof ze gebict zijn door Jan Fabre. Het is een oude voorbijgestreefde wereld die de regisseur ons toont en hij lijkt er ook zijn kritiek op de conventionele wereld van het theater op te projecteren, de wereld van Bolshoi en Marinnsky met name die zoveel ondraaglijke kitsch-producties van het werk van Rimski-Korsakov hebben overgeleverd. De proloog en het eerste bedrijf spelen zich dan ook af voor het gesloten doek. Voor Tcherniakov begint het stuk dan ook pas met het tweede bedrijf en dat vereist dit keer de inzet van een videowand en animatie.

Animatie illustreert de kinderlijke verhaallijn. Ruw geborstelde stripfiguren flitsen over het doek en vertellen van de roofvogel die de tsarevitsj met pijl en boog neerhaalt om het leven van de Zwaanprinses te redden. Een alkoof als een sprookjes-iglo doorbreekt de tweedimensionele videowand in de diepte en herbergt de mooiste scènes, gehuld in het atmosferische licht van Gleb Filshtinsky. De Zwaanprinses houdt er haar betoverende interventies, liggend gehuld in een pak van sneeuwwitte veren. Het bezoek van de als hommel vermomde tsarevitsj aan Tmoetarakan is een ander hoogstandje van vermakelijke animatie waarin de wereld van Gvidons vader tot in het groteske wordt vertekend. Tijdens het laatste symfonische tussenspel betreedt ook de prins de sprookjes-iglo voor een dialoog met zichzelf als stripheld. Dit alles is bloedmooi en erg sprookjesachtig.

De lokroep van het utopische Rusland rond de stad Ledenets is zo sterk dat de Tsaar en zijn gevolg op bezoek komen in stadskledij. Het weerzien van vader en de zoon is ontroerend. De feestende menigte brengt de autistische prins tot wanhoop. Een happy end was voor Tcherniakov wellicht te gemakkelijk. Zijn kersverse bruid, de onttoverde Zwaanprinses, zal hem zonder twijfel op het rechte pad weten te houden.

Bogdan Volkov (Gvidon), Olga Kulchynska (Zwaanprinses)
© Forster

De kwaliteiten van Olga Kulchynska konden we vorige week nog in de cinema bewonderen toen zij haar kunstjes toonde in het belcantovak in een productie van Zürich van 3 jaar geleden. Daar toonde ze dat haar warm getimbreerde sopraan over het hele bereik homogeen klinkt zonder registerbreuken en dat ze probleemloos dynamisch kan differentiëren. In Brussel toont ze iets anders : dat ze inmiddels over een geweldig projecterende stem beschikt die haar voordracht van de Zwaanprinses op een erg zinnelijke manier deed nazinderen. Er is geen enkele reden voor haar om zich op te sluiten in het belcantovak. Peter de Caluwé beloofde dat we haar terug te zien krijgen in het Italiaanse repertoire, wellicht in Puccini.

Svetlana Aksenova als de moeder kan zich niet in dezelfde mate in die topregionen van de sopranenhemel begeven met een stem die niet gelijkmatig in focus blijft over het hele bereik. Bogdan Volkov imponeert meer door zijn spel dan door zijn vocale prestatie. Ante Jerkunica moet wachten tot de finale om zijn prachtbas glansrijk te kunnen inzetten tijdens zijn ultieme verzoeningsmonoloog. De kleinere rollen zijn één voor één uitstekend bezet met Nicky Spence als de bode en Vasily Gorshkov als de Oude man. Stine Marie Fischer, Bernarda Bobro en Carole Wilson beleven veel lol aan de drie boosaardige zusters.

Alain Altinoglu heeft zowel oog voor de kleuren als voor de dynamische en ritmische vereisten van de partituur en iets zegt mij dat hij een uitstekende Janacek-dirigent zou kunnen zijn. Het koper klinkt messcherp tijdens de vele trompetfanfares. De solistische momenten van de cello en de harpen komen goed uit de verf. De koorfinales stuurt hij dynamisch tot echte hoogtepunten van de avond.

Ondertussen is ook duidelijk dat Dmitri Tcherniakov De Ring in Bayreuth niet zal doen. Weggekaapt door Daniel Barenboim voor de staatsopera in Berlijn, zal de Russische Ring wellicht reeds vanaf 2022 te zien zijn, na het afronden van de Herheim-Ring aan de Deutsche Oper. Barenboims mandaat werd zopas verlengd tot 2027. Een contract met Bayreuth heeft Tcherniakov inmiddels wel op zak: wordt het Der Fliegende Holländer (2022) ? Rest de vraag wie de Ring in Bayreuth zal doen? Wordt het Tatjana Gürbaca of vier vrouwelijke regisseurs waarvan Katharina Wagner Götterdämmerung voor haar rekening zal nemen, zoals een gerucht beweert dat de ronde doet ? De Munt van haar kant belooft het sprookjesrepertoire van Rimski-Korsakov verder te zetten met Sadko.

Christoph Loy met I Capuleti e i Montecchi in Zürich (****)

Joyce DiDonato als Romeo
© Monika Rittershaus

ONCE UPON A TIME IN SICILY

Voor wie opera ziet als een theatervorm is belcanto een ware nachtmerrie. Immers, theater is voor belcantisten pure bijzaak. Verder hoor je de muzikale clichés al van op een kilometer afstand op je afkomen en alle aria's lijken wel compleet inwisselbaar zelfs tussen componisten onderling als Donizetti, Rossini en Bellini. Behoort “I Capuleti e i Montecchi" tot het handjevol aanvaardbare werken die het zuivere belcanto heeft voortgebracht, sommige scènes hebben met een dramatische toonzetting niets vandoen. Slechts twee voorbeelden : als het koor van de Capulets de dood aan de Montagues bezweert dan doet het dat op een vrolijk staplied! Als Tebaldo oog in oog komt te staan met zijn rivaal dan flirten de beide mannen 20 minuten lang met een pistool zonder het te gebruiken terwijl hij even voordien nog had gezworen dat zijn mannen hem zouden afmaken.

Als Joyce DiDonato en Olga Kulchynska -twee talenten die door de natuur werden voorbestemd om in dit stemvak te excelleren- hun opwachting maken als de kanaries in de koolmijn, dan durf ik uitzonderingsgewijs al eens mijn opwachting maken in de volière van het belcanto. Temeer omdat DiDonato stilaan het betere werk opzoekt en Kulchynski volgende week aantreedt in Brussel in Het Sprookje van Tsaar Saltan.

Reeds tijdens de ouverture laat Christoph Loy in zijn kaarten kijken wanneer hij zijn draaitoneel in beweging zet en de kamers toont van het clanhoofd van de Capuleti. Ze zijn van een Loyse soberheid en kilte en ze suggereren kindermisbruik en de bloedige confrontaties tussen de beide familieclans. Guilietta, slachtoffer van deze bevoogdende mannenwereld, schuwt alle fysieke contact. We zien haar als jong meisje en ook als een oudere dame (haar moeder?), als verzonken in een traumatisch verleden, nerveus pulkend aan haar lange vlechten.

Joyce Didonato heeft meer last van haar high heeled boots dan van de partij van Romeo. Ze laat de stem heroïsch aanzwellen alsof het niets is, projecteert ze vervolgens in het auditorium met zoveel mezzo-zinnelijkheid dat je je afvraagt waar haar grenzen nu precies liggen. Dit is toch geen sopraan die zich hoeft te beperken tot de da capo diarree van G.F. Händel? Er zitten al eens minder fraaie klanken tussen bij het afdalen naar het borstregister maar dan nog dienen ze de expressie.

Olga Kulchynska zingt Guilietta met Anna Netrebkojaanse allure. Haar grote romance "Oh! Quante volte" ingeleid door de hoornsolo en later sprankelend ondersteund door de harp is vintage Bellini. In tegenstelling tot haar impulsieve Romeo is haar voordracht gedrenkt in zoete melancholie en doodsverlangen. Kristalhelder en intonatiezuiver zijn al haar ontboezemingen, dynamisch mooi gedifferentieerd en voorzien van subtiele pianissimi. De stem klinkt homogeen over het volledige bereik, geen enkele passage brengt haar in de moeilijkheden.

Een andere openbaring was Benjamin Bernheim als Tebaldo. Wat een mooie belcantotenor met zoveel meer body dan Juan Diego Florez. We willen hem zeker eens horen als Alfredo Germont en zeker ook als Erik in Der Fliegende Holländer.

Alexei Botnarciuc als Capellio had enkel nog een prop in de mond nodig om helemaal op Don Corleone, de peetvader van de beroemdste Siciliaanse maffiafamilie te gelijken. De prop zat eerder in de keel want de stem was nooit helemaal helder net zoals die van Roberto Lorenzi als Lorenzo.

Dit waren allemaal doorleefde vertolkingen en toch deed het mij niets. Kortom, belcanto heeft in mijn agenda een zeer twijfelachtige toekomst.