Verdi en Wagner. Deel 2. Balans van een eenzijdige relatie

KEER TERUG NAAR HET OUDE EN HET ZAL VOORUITGANG ZIJN

Na de première van Aida geraakt Verdi's creatieve proces in een crisis van waaruit hij zich, weg van de opera, afleidt met werken als het Strijkkwartet (1873) en de monumentale Messa da Requiem. In deze periode keert hij ook terug naar de vroege, pre-barokke muziek. In december 1870 wordt hem, op instigatie van Francesco Florimo, de post van directeur van het conservatorium van Napels aangeboden als opvolger van wijlen Saverio Mercadante. Verdi weigert, maar in zijn weigering van 5 januari 1871 denkt hij ook na over de hervorming van het onderwijs. Hij raadt de jonge studenten lessen in contrapunt aan en de studie van Palestrina en Marcello. En hij vat zijn beschouwingen, die ook zanglessen omvatten, samen in de gevleugelde zin: "Tornate all'antico, e sarà un progresso" ("Keer terug naar het oude en het zal vooruitgang zijn").

Verdi stelt tegenover het "Germanismo", de opkomende Wagneriaanse invloed in de muziek (die hij met scherpzinnigheid voorzag), een "Italianismo", een terugkeer naar het Italiaanse verleden met door en door nationalistische trekken, waarachter ook de angst schuilgaat om zijn invloed te verliezen. In talrijke brieven tot aan het einde van zijn leven komt hij herhaaldelijk terug op het gevaar voor een vervreemding van de Italiaanse muziek. In 1883 betwijfelt hij zelfs principieel of een hervorming van de conservatoria nog mogelijk is: "Tegenwoordig vindt men geen leraren of leerlingen meer die niet zijn aangetast door de Duitse verslaving [Germanismo]; evenmin zou men een commissie kunnen vormen die vrij zou zijn van deze ziekte. Een ziekte die, net als alle andere, zijn beloop moet hebben [...]."

Nog explicieter is hij in 1889 tegenover Franco Faccio, die net Otello in Londen heeft geleid - een triomf waarvan Verdi per telegraaf en via een brief van Muzio op de hoogte is gebracht: "U spreekt over de triomf van de Italiaanse kunst!!! Je vergist je! Onze jonge Italiaanse componisten [Maestri] zijn geen goede patriotten. Als de Duitsers, te beginnen met Bach, tot Wagner zijn gekomen, doen ze dat als goede Duitsers en dat is prima. Maar als wij afstammelingen van Palestrina Wagner imiteren, begaan wij een muzikale patriottische misdaad en doen wij iets nutteloos, zo niet schadelijks". In 1888 neemt Verdi's eigen uitgever Ricordi ook de Italiaanse Wagner-rechten over met de aankoop van zijn concurrent Lucca. In datzelfde jaar vindt de Italiaanse première van Tristan plaats in Bologna, en in 1889 die van Die Meistersinger in Milaan, nadat het Wagner Reistheater van Angelo Neumann Der Ring des Nibelungen al in 1883 in vijf Italiaanse steden - Venetië, Bologna, Rome, Turijn en Triëst - had opgevoerd. Na de eeuwwisseling waren de muziekdrama's van Wagner meer aanwezig in de Scala van Milaan dan de opera's van Verdi, telkens onder leiding van Arturo Toscanini.

Ook de jonge generatie componisten was volledig overgelopen naar Wagner - vooral de belangrijkste die Verdi's opvolger zou worden, Giacomo Puccini. In opdracht van Ricordi nam hij in twee opeenvolgende jaren, 1888 en 1889, deel aan het Festival van Bayreuth en was hij betrokken bij het opzetten van de Italiaanse première van Die Meistersinger in La Scala. Verdi kon dit alles van dichtbij observeren. Verdi's verklaring aan Faccio dat de jonge Italiaanse maestri geen goede patriotten waren, was waarschijnlijk niet in de laatste plaats tegen Puccini gericht. Verdi's muziekpolitieke "italianismo", dat de blik van de jongeren naar het grote verleden wilde richten, viel op onvruchtbare bodem bij Puccini en de vertegenwoordigers van het verismo. Pas na zijn dood vond hij weerklank bij de zogenaamde „generazione dell'ottanta“, de rond 1880 geboren componisten Alfredo Casella, Gian Francesco Malipiero, Ildebrando Pizzetti en Ottorino Respighi, die de dominantie van de opera wilden overwinnen en zich sterker wilden oriënteren op de traditie van de 18e eeuwse instrumentale muziek.

Maar hoe zit het met Verdi zelf? Hield hij zich aan zijn eigen richtlijnen? De invloed van de oude Italiaanse vocale polyfonie is alleen te vinden in compositorische vingeroefeningen als het Pater Noster of het Ave Maria, beide naar Dante, of het Ave Maria of Laudi alla Vergine Maria uit de Quattro Pezzi Sacri, terwijl de grotere sacrale werken - de Messa da Requiem en het Stabat Mater of het Te Deum uit de Quattro Pezzi Sacri - dat niet zijn. Ze nemen herhaaldelijk polyfone bewegingsprincipes over, maar integreren die naadloos in de vocaal-symfonische stijl van de late 19e eeuw. In de litanie die de priesteressen opzeggen in de zogenaamde "wijdingsscène" in Aida (akte I, scène 2), valt Verdi terug op de responsoriale wisselzang van het Gregoriaans. Maar dit blijft evenzeer toneelmuziek net als het plattelandskoor in Otello (akte II), begeleid door gitaren, mandolines en doedelzakken (cornamusa), waarmee de Cyprioten hulde brengen aan Desdemona en waarvoor hij inspiratie heeft kunnen vinden in de transcripties van oude Italiaanse gitaar- en luitmuziek die Oscar Chilesotti sinds 1883 bij Ricordi uitgeeft. Alleen het zogenaamde Zakdoekduet in Otello (akte III, scène 5) doet denken aan de sonatestijl van Domenico Scarlatti in het orkestrale fugato. Ook in Falstaff kijkt Verdi niet achterom. In tegenstelling tot het onuitroeibare vooroordeel is deze laatste opera van de 80-jarige geen wedergeboorte van de oude opera buffa uit de geest van de commedia dell arte, maar een theater van de wreedheid, dat in zijn afrekening met het theater - zijn eigen zowel als in het algemeen - vooruit wijst naar de 20e eeuw.

Don Carlos, Londen 2015

"LOHENGRIN ITALIANO" - VERDI EEN IMITATOR VAN WAGNER?

In zijn „Geschiedenis van de muziek sinds Beethoven“, gepubliceerd in het jaar van de dood van de componist, schrijft Hugo Riemann dat de late Verdi de harmonisch-modulerende techniek, de kunst van het orkestreren en de animatie van de middenstemmen van Wagner heeft overgenomen, zonder echter zijn eigen aard te verloochenen. Zelfs de hoogste autoriteit op het gebied van de muziekwetenschap van die tijd kon zich vergissen, zelfs als de vergissing lang bleef voortbestaan. Zelfs de oude Thomas Mann karakteriseerde Otello, in een dagboekaantekening uit maart 1954, als een "geïtalianiseerde Wagner".

De door Riemann beschreven ontwikkeling van Verdi is waar, maar die heeft weinig met Wagner te maken en begint veel eerder. Het is het resultaat van Verdi's engagement met de Franse „grand opéra“ en zijn belangrijkste exponent, Giacomo Meyerbeer. Meyerbeer, wiens stijl Duitse, Franse en Italiaanse elementen vermengt - juist dit internationalisme was wat Wagner hem verweet! – heeft in vele opzichten voor Verdi model gestaan: voor de grote taferelen; voor de dramaturgie die de nummerstructuur overstijgt; voor de harmonieën en de orkestratie die geavanceerder zijn dan die van de Italiaanse traditie. Volledig los van Meyerbeer staat Verdi's streven naar een onregelmatige maatsoort en dus naar een meer flexibele melodie, resulterend in een meer vloeiend "muzikaal proza".

Dit alles typeert de Franse Don Carlos. Dat Verdi in Carlos "verder wil gaan dan waar Meyerbeer ophield" ontging een voorzichtige criticus als Eduard Hanslick niet. De gelijkenissen met Wagners Tannhäuser en Lohengrin vestigen in elk geval niet de aandacht op een afhankelijkheid, maar zijn te danken aan de algemene muzikale tendensen van die tijd, waaraan men ook Berlioz moet toevoegen, alsmede aan de theatrale invloeden van de Parijse podia. Zowel Wagner als Verdi namen van de Parijse Opera de gewoonte over om voorbeeldvoorstellingen op schrift te stellen in productieboeken. In het geval van Verdi zijn deze „Disposizioni sceniche“ zelfs in druk beschikbaar sinds „Les vêpres siçiliennes“ (1855/56). "De verwantschap met Wagner" - aldus de Amerikaanse musicologe Mary Ann Smart - "is er niet één van muzikale invloed, maar eerder van een parallelle evolutie in enscenering, in manieren om het orkest te behandelen in relatie tot de stemmen en de lichamen van de zangers in relatie tot het totale toneelbeeld".

Hetzelfde geldt voor Aida. Na de Italiaanse première van Lohengrin in november 1871 in Bologna, wilde de Italiaanse pers sporen van Wagners invloed ontdekken in het muzikale koffiedik bij de triomfantelijke première van Aida op 8 februari 1872 in La Scala. De criticus van de invloedrijke krant Il pungolo bedacht zelfs het trefwoord "Lohengrin Italiano". In La Fama verguisde Pietro Cominazzi Verdi zelfs als een slaafse imitator van Wagner. Dit is nog minder gerechtvaardigd dan voor Don Carlos. Ondanks afzonderlijke delen die aan de grand opéra doen denken, zoals de tempelscène (slot van de eerste akte) en de triomfscène (slot van de tweede akte), is Aida in grote lijnen een klassiek melodramma en tegelijk het eindpunt van de romantische Italiaanse opera. De samenhang van de muzikale vorm, de manier waarop het een gesloten, als het ware doorgecomponeerd geheel vormt, is zeker buitengewoon. Om die reden is Aida tot voor kort steeds weer met Wagner vergeleken. Maar de talrijke terugkerende motieven hebben niets gemeen met Wagners leidmotieven en hun muzikale behandeling, ondanks de structurele verdichting waarmee Verdi ze behandelt; in plaats daarvan zijn het herinneringsmotieven, zoals de operageschiedenis die sinds het einde van de barok kent.

Aida is dus - zoals talrijke recente studies bevestigen - nog steeds een traditionele nummeropera die zelfs de "vervloekte cabaletta" niet schuwt. Zeker, Verdi rekt de traditionele vormen op en behandelt ze vaak in een vrije ontwikkeling die zich ondergeschikt maakt aan het dramatische moment. Over het geheel genomen echter wijzen de muzikale structuur van de afzonderlijke beelden en de formele organisatie van de afzonderlijke nummers meer terug naar de opera's van de jaren 1850 dan dat ze vooruit wijzen naar Otello of Falstaff. "Een imitatie van Richard Wagner", om het woord weer aan Hanslick te geven, "is hier niet aanwezig. [...] er is geen enkele akte in Aida waarvoor de Italiaan direct schatplichtig zou zijn aan de Duitser."

Aida, Brussel 2015

Dat de discussie over Wagners invloed na de première van Otello weer oplaaide in alle heftigheid, hoeft niet te verwonderen. Zelfs de Verdi-vriendelijke criticus Filippo Filippi had in 1884, na de première van de Don Carlo in 4 bedrijven, al geschreven dat de nieuwe versie van het grote duet Philipp/Posa Wagners opvattingen over muziekdrama volgde. Hanslick, van zijn kant, was heel zeker van zijn oordeel: "Dat de muziek van Otello Wagneriaans is, is hetzelfde fabeltje dat reeds verspreid is en soms geloofd wordt over Aida. In Otello vinden we geen enkele scène, zelfs geen enkele maat, waarvoor Verdi schatplichtig zou zijn aan de componist van Tristan. Hier heersen noch leidmotieven, noch de eindeloze orkestmelodie; overal heerst de zang, de stem; het orkest, zelfs in zijn levendigste momenten, dient slechts als ondersteunende begeleiding. Dit beslist de discussie of een muziekstuk Wagneriaans is."

Ook Otello is geen doorgecomponeerd Wagneriaans muziekdrama; ondanks de onmiskenbare artistieke vooruitgang is het nog steeds een melodramma. Het geraamte van de formele structuur die eraan ten grondslag ligt komt grotendeels overeen met de traditionele conventies, de „solite convenienze“, die - zoals blijkt uit de correspondentie tussen Boito en Verdi - beide auteurs bleven dienen als leidraad voor hun muzikale dramaturgie. Eén van de weinigen die zich niet hadden laten misleiden was Franz Werfel, die in 1926 in het voorwoord van zijn selectie van Verdi-brieven schreef: "Tussen de partituur van Nabucco en die van Othello is er geen wezenlijk verschil en nauwelijks een verschil wat de vorm betreft."

Niettemin meent men op sommige plaatsen in Otello de confrontatie met Wagner te bespeuren, ja zelfs de invloed van Tristan und Isolde. Maar er is geen enkel bewijs in de bronnen die uitsluitsel geeft over wanneer Verdi Tristan bestudeerd heeft. Het lijdt echter geen twijfel dat hij dat deed - vooral omdat Boito het libretto in 1876 in het Italiaans had vertaald. In het liefdesduet tussen Othello en Desdemona waarmee de eerste akte besluit, hoor je echo's van Wagners grote nachtscène, vooral in de Tristaneske harmonie van Othello's woorden "Venga la morte! e mi colga nell' estasi/Di quest'amplesso/Il momento supremo! ("Kom dood, en neem mij mee in de vervoering van deze omhelzing /het hoogste moment!"). Een andere Wagneriaanse verwijzing aan het begin van dit duet is nog veel duidelijker. Nadat Othello en Desdemona alleen zijn gelaten, leidt Verdi het eigenlijke duet in met een expressieve instrumentale passage. Eerst is er, alleen gespeeld door de solocello, een zeer ontroerende, chromatisch stijgende melodie, die vervolgens weer daalt, ondersteund door drie andere solocello's. Deze klankidee doet denken, zowel in het gebaar als in de instrumentatie, aan een passage aan het begin van Walküre I.

De voortvluchtige Siegmund heeft zich gered in de hut van Hunding, waar hij onverwacht zijn zuster Sieglinde ontmoet - iets wat hij op dat moment nog niet weet. Ze brengt water naar de uitgeputte man. Siegmund - zoals Wagners regieaanwijzingen zeggen - "drinkt en geeft haar de hoorn terug. Nadat hij zijn hoofd in dank heeft gezwaaid, blijft zijn blik met toenemende interesse hangen op haar uitdrukking.“ Ook hier speelt aanvankelijk één cello, maar na negen maten wordt hij akkoordmatig ondersteund door vier andere cello's. De gelijkenis van de scènische situatie en de musicalisering ervan is verbazingwekkend en kan nauwelijks aan louter toeval te wijten zijn. Zowel Wagner als Verdi trachten de „lange blik“ van twee verliefde mensen die elkaar lange tijd niet gezien hebben te vangen in een gelijkaardig muzikaal-scènisch gebaar. Niettemin is in het Othello/Desdemona duet en in Othello's slotscène aan het einde van de vierde akte het verschil met Wagner alomtegenwoordig: Verdi's muziek kent geen zinnelijke roes en overschrijdt nooit de grens van extase, zelfs niet van uitzinnigheid. Het buiten zichzelf zijn, in liefde of haat, blijft steeds nuchter en aards of, om een slagwoord uit die tijd te gebruiken, realistisch.

Dat wordt allemaal weggevaagd in Falstaff (1893). Het is een eindspel - een gedesillusioneerd spel over, ja zelfs met, het theater aan het einde van het leven - de voorbereiding van een kunstenaar op de eigen dood. Falstaff is geen nostalgische terugblik op de vorm van opera buffa die met Rossini ten onder ging, maar een werk zonder voorgangers. Met zijn laatste opera zet de 80-jarige Verdi een punt achter zijn meer dan 50-jarige betrokkenheid bij het muziektheater. Met een boosaardig oog ensceneert en balanceert hij een spel van wreedheid dat allesbehalve vrolijk eindigt en in de slotfuga musiceert hij elke zweem van melancholie en sentiment, pijnlijk of zelfs vrolijk gevoel de grond in. „Tutti gabbati" ("Wij zijn allen bedrogen") - aan het eind is geen van de spelers vrijgesteld van de sombere moraal dat zij allen bedrogen bedriegers zijn. Met de bijna maskerachtige strengheid van de muziek, waarin alles niet-authentiek is, ja zelfs een citaat, wijst Verdi de komedie een weg naar de moderniteit en opent een lijn die via Puccini's Gianni Schicchi, Stravinsky's The Rake's Progress naar Ligeti's Le Grand Macabre leidt. In een lezing tijdens het Internationale Verdi-congres in 2001 brachten Linda en Michael Hutcheon Falstaff in verband met de culturele en muzikaal-politieke opvattingen van wijlen Verdi en betoogden zij dat de opera bewust was opgevat als een nationaal manifest van een italianità van Latijnse helderheid, gericht tegen het Wagnerisme: "Als cultureel nationalist betreurde Verdi het effect van het nieuwe Germaanse symfonisme op de Italiaanse operatraditie (het duidelijkst in het werk van de veristi). Er kan weinig twijfel over bestaan, zoals velen hebben betoogd, dat er een duidelijk nationaal esthetisch beleid achter de compositie van Falstaff zat: dit moest een Italiaanse opera worden, een tegenvoorbeeld om te helpen de Germaanse vloed in te dammen, die alle soorten [muzikale] kikkers van voorbij de Alpen verjaagde".

Hier, voor de eerste en enige keer in Verdi's werk, zijn er onmiskenbare muzikale toespelingen op Wagner. Het is geen toeval dat de citaten en toespelingen afkomstig zijn uit de twee opera's waarvan Verdi de pianopartituren in 1885 van Emmanuele Muzio had gekregen, met name Die Meistersinger von Nürnberg en Parsifal. Er zijn verbazingwekkende overeenkomsten in de scènische en muzikale dramaturgie tussen de Meistersinger en Falstaff. Men kan zich niet aan de indruk onttrekken dat Boito bewust naar Wagner verwijst. Beide opera's bevatten een rituele scène waarin maatschappelijk geweld wordt ontketend tegen een individu, een buitenstaander - Beckmesser in de Meistersinger, het titelpersonage in Falstaff. Dit geweld komt in beide opera's tot uiting: in de waanmonoloog van Sachs (akte III, scène 1) en in Falstaffs monoloog over de wereld van de schande (akte III, scène 1), waarbij Boito in het verdere verloop van deze scène op de meest subtiele wijze verwijst naar de feestelijke voorbereidingen in het schoenmakerssalon van de Meistersinger. Beide opera's nemen hun toevlucht tot de fuga en gebruiken haar abstracte muzikale vorm als een dramatisch proces - de Meistersinger in de fuga van akte II, Falstaff in de reeds genoemde slotfuga. Tenslotte beginnen en eindigen beide werken in C-groot (in Verdi's geval ook een creatief bezwaar tegen de ontbinding van de tonaliteit die zich aan het eind van de eeuw aftekende) - alsof Verdi zijn concurrent in tijd en ruimte wilde toeschreeuwen: Ik kan dat ook allemaal!

Last but not least zijn de twee buitenstaanders, zowel Beckmesser als Falstaff, onsuccesvolle minnaars die de arena van de liefde met grote verwondingen verlaten: Beckmesser wordt in elkaar geslagen, Falstaff wordt in de Theems gedumpt met zijn vuile was. Beide scènes vertonen een opvallende gelijkenis in hun dramaturgische opzet - ook hier citeert Boito, een Wagner-kenner, waarschijnlijk opzettelijk het model van zijn vroegere idool. Verdi's muziek maakt deze veronderstelling tot een zekerheid wanneer hij Falstaff introduceert bij Alice Fords rendez-vous - eerst op akkoordische gitaarbegeleiding, dan in unisono met twee spottend mekkerende fagotten - met een serenade die Beckmessers karikaturale serenade parodieert. Beide serenades hebben een vergelijkbare scenische functie. Verdi's parodische bedoeling ligt hier minder in de overname dan in de beknoptheid. Terwijl Wagner de pedante voordracht van Beckmesser minutenlang uitrolt en zo aan spot blootstelt, heeft Verdi (die in tegenstelling tot Wagner het personage ondanks alle humor niet geheel van zijn waardigheid berooft) maar een paar maten nodig.

Tenslotte verwijst de zwartste passage in deze zwarte opera, veelbetekenend genoeg, naar Wagners Parsifal. Na zijn onvrijwillige duik in de Theems zit Sir John Falstaff voor de herberg "De kousenband", onder het uithangbord van de herbergier met het motto van de Orde van de Kousenband "Honny soit qui mal y pense", het is "zonsondergang" (Boito en Verdi hebben werkelijk aan alles gedacht!), en rekent af met de wereld: "Che giornataccia nera!/M'aiuti il ciel! Impinguo troppo. Ho dei peli grigi." ('Wat een zwarte dag! God helpe mij! Ik word te dik. Ik krijg grijze haren.") Verdi onderbreekt de passages, die op de wijze van een secco recitatief worden gedeclameerd en tonaal niet vastliggen, met een chromatisch stijgende en dalende frase in de altviolen en cello's - een motief dat bijna woordelijk is geciteerd uit het begin van de tweede akte van Parsifal, waar het de boosaardige tovenaar Klingsor kenmerkt. Het commentaar van de Hutcheons: "Het feit dat Falstaff onmiddellijk overgaat tot het verdrijven van zijn somberheid - en de bijbehorende Wagneriaanse muziek - met een glas warme wijn suggereert misschien Dr. Verdi's sensuele Italiaanse remedie voor Germaanse psychische kwalen." Roger Parker wijst op een andere frappante parallel: de verpletterende vioolpassage die onmiddellijk voorafgaat aan Falstaffs monoloog en een identieke figuur in de strijkers die voorafgaat aan Klingsors eerste woorden ("Die Zeit ist da"): "een geruststellende ironische omkering van zijn Wagneriaanse model.“

Falstaff, Antwerpen 2017

Verdi's diatonisch loopje staat in schril contrast met de chromatiek van Wagners verminderde septiemakkoord, dat de figuur van Klingsor met één enkel tonaal gebaar fixeert. In de bewuste diatoniek, die ook het verdere verloop van deze scène bepaalt, kan men een ironisch, zelfs kritisch commentaar van Verdi zien. Na een recensie van Alfred Bruneau's opera Le Rêve, die door Wagner was beïnvloed, schreef hij op 5 juli 1891 aan Boito: "Bovendien wordt in de hele opera voortdurend gebruik gemaakt van legato-noten, waarvan het effect rijkelijk monotoon moet zijn. Bovendien een afschuwelijk misbruik van dissonanten die je, net als Falstaff, willen doen schreeuwen om 'un breve spiraglio' [een korte adempauze; cf. Act III, Scene 2] op een perfect akkoord.

Verdi betaalt Wagner ook op ironische wijze terug aan het einde van het tafereel dat zich afspeelt voor de herberg "In de Kousenband". Onmiddellijk voordat hij aan de compositie van Falstaffs monoloog begon, schreef hij aan Boito in een brief van 10 september 1891: "[...] Falstaffs eerste recitatief en het deel waar de vrouwen vertrekken [Act III, Scene 1] moeten zorgvuldig worden uitgewerkt ... Hier moet men... Ik moet zeggen, een motief hebben dat stiller en stiller moet worden en zich moet verliezen in een pp, liefst met één enkele viool aan het plafond van het toneel. Waarom niet? - Als je tegenwoordig orkesten in de kelder zet, waarom zou je dan geen viool op zolder kunnen zetten!? ... Als ik een profeet was, zouden mijn apostelen zeggen... O, het prachtige idee!'.... Ha ha ha! Hoe mooi is de wereld! ! " Verdi draait de procedure eenvoudig om en projecteert het orkest van de orkestbak naar het plafond - niet echt, maar figuurlijk, door de orkestbeweging van de mazurka die het tafereel afsluit steeds verder uit te dunnen, totdat de violen ons als het ware vanaf het plafond begroeten met de slotnoot.

LA DIFFERENZA E FONDAMENTALE

"Triest! Triest. Triest. Vagner [!] is dood!!! Toen ik gisteren het bericht las, was ik, bijna zou ik zeggen, verbijsterd. Laten we het er niet over hebben. - Een grote persoonlijkheid is heengegaan! Een naam die een zeer sterke indruk nalaat in de kunstgeschiedenis! ! ! "

Deze woorden staan op een briefje dat Verdi aan Giulio Ricordi stuurde op 15 februari 1883, twee dagen na de dood van Richard Wagner in Venetië. Het wordt voorafgegaan door een bestelling van muziekpapier. Het is kenmerkend voor Verdi dat hij beide - de zakelijke reden voor de mededeling en de rouw om Wagner - met dezelfde nuchtere laconiek formuleert. Toch moet hij zich ervan bewust zijn geweest dat deze uitspraak ooit tot het nageslacht zou doordringen, en misschien heeft hij hem zelfs geformuleerd met dit in gedachten. In ieder geval, het nageslacht viel voor hem. Deze brief wordt steeds ad nauseam geciteerd en de vage en onjuiste stelling van Wagner-afhankelijkheid sedert Don Carlos wordt immer herhaald. Maar tot voor enkele jaren nam niemand de moeite om na te gaan waar in de dramaturgische opzet van Falstaff Boito op exemplarische wijze naar Wagner verwijst en waar er concreet verifieerbare toespelingen in de vorm van muzikale citaten bij Verdi te vinden zijn. Deze verwijzingen, als ironisch-sarcastische gimmicks, zijn echter geen bewijs van een werkelijke invloed, laat staan van een afhankelijkheid, maar onderstrepen slechts de onverzoenlijke verschillen tussen de twee kunstenaars.

Deze, zo concludeert Wolfgang Osthoff, zijn inderdaad fundamenteel. Wagners "Weltanschauungskunst" - Verdi zou ooit gesproken hebben van "filosofische muziek" - en Verdi's sceptisch realisme zijn uiteindelijk, ondanks alle contemporainiteit, onverzoenlijke tegenpolen. Zeker, zij waren er beiden van overtuigd dat het historische ontwikkelingsproces hun een sleutelrol had toebedeeld.

Bron: Uwe Schweikert, "Ook ik wil de 'muziek van de toekomst. Verdi en Wagner: Het verhaal van een eenzijdige relatie."

Roger Scrutons "The Ring of Truth" : een recensie

Sir Roger Scruton

Brenton Sanderson is de schuilnaam van een Australisch academicus. Hij schrijft cultuurkritische essays vanuit een blanke, conservatieve identiteitsversterkende reflex en gaat daarbij, in navolging van Wagner, de joodse kwestie niet uit de weg. Vandaar de schuilnaam. Dit artikel is een ingekorte versie van zijn recensie van Roger Scrutons “The Ring of Truth”, verschenen in zijn boek “Battle Lines” (2020), een essaybundel over Westerse cultuur, joodse invloed en antisemitisme. Het is tevens de opmaat tot een artikelenreeks in Leidmotief die Wagner zal pogen te bevrijden van de terreur van het postmoderne identiteitsdenken.

INTRODUCTIE

De joodse kwestie is van fundamenteel belang voor de demografische transformatie van het Westen, de revolutie in zijn seksuele en ethische zeden, en voor het traject van de westerse politiek, kunst en cultuur. We kunnen niet vermijden erover te praten als we eerlijk willen zijn over wat er vandaag gebeurt. Maar dat doen is een ondankbare taak, een reden om geminacht en uitgestoten te worden, ontslagen uit je baan, geweerd uit invloedrijke posities in de media en de academische wereld. Sanderson citeert Richard Wagner die in de negentiende eeuw schreef: "Het is verontrustend voor mij om altijd weer terug te komen op het thema van de joden. Maar men kan er niet aan ontkomen als men naar de toekomst kijkt." En 150 jaar na Wagner's uitspraak, is het nog steeds absoluut waar. We kunnen gewoon niet vermijden over de joden te praten. Eerlijke discussies over de joodse invloed zijn absoluut noodzakelijk als blanken een toekomst willen hebben.

Terwijl de joden in staat zijn geweest om bepaalde individuen te promoveren tot de status van cultureel icoon, hebben zij ook geprobeerd om anderen af te breken, Richard Wagner is het meest prominente voorbeeld. In het geval van Wagner vormt zijn torenhoge muzikale genie een groot obstakel in dit streven, maar er kan weinig twijfel over bestaan dat er een campagne tegen Wagner is gevoerd door joodse muziekcritici en producenten. Ondanks zijn wonderbaarlijke talent wordt Wagner nu routinematig bestempeld als een "diep pathologische persoonlijkheid" - een gebruikelijke omschrijving door joden die gretig op zoek zijn naar elke tekortkoming in een persoon die zij om diepere redenen niet mogen.
(Uit de introductie tot Battle Lines door Dr. Kevin MacDonald)

WAGNER TERUGGEVORDERD
Een recensie van Roger Scrutons “The Ring of Truth”
door Brenton Sanderson

Wijlen Roger Scruton (1944-2020) was de meest vooraanstaande conservatieve filosoof en intellectueel van Groot-Brittannië (velen zouden zeggen: van de wereld). Zijn productieve output omvatte boeken over filosofie, politiek, kunst, architectuur, muziek en esthetiek. Scruton, die in 2016 tot ridder werd geslagen, schreef met een ongewone helderheid en vloeiendheid, en was een model voor het combineren van analytische nauwkeurigheid met luciditeit en toegankelijkheid. Zijn kritiek op het linkse gedachtegoed werd echter uiteindelijk gehinderd door zijn onwil om buiten de grenzen van het "aanvaardbare" denken te treden. Scruton vermeed angstvallig zich te begeven op het verboden terrein van het rassenrealisme of een eerlijke discussie over de joodse kwestie.

Een volledige waardering van Wagners genie en opmerkelijke artistieke en intellectuele nalatenschap is de laatste decennia versluierd door de preoccupatie van ons door joden gedomineerde intellectuele establishment met Wagner's antisemitisme en zijn vermeende status als de intellectuele en spirituele voorloper van Adolf Hitler. Zelfs Scruton, die het aura van morele verdorvenheid dat vandaag de herinnering aan de componist ontsiert meestal afwijst, voelt zich gedwongen om de constructie van Wagner als antisemitisch moreel defect op milde wijze te valideren. De taak die de auteur zichzelf stelde in The Ring of Truth - het overbrengen van de intellectuele en artistieke betekenis van Wagners grote meesterwerk - wordt des te moeilijker gemaakt, merkte hij op, door het feit dat: "Enorme hindernissen dit streven in de weg staan, niet in de laatste plaats Richard Wagner zelf, wiens enorme ambities en titanische karakter hem tot een regelmatig mikpunt van denigrerend gedrag hebben gemaakt in ons anti-heroïsche tijdperk. Vanuit het oogpunt van zijn postume reputatie was Wagners leven bezaaid met fouten. Hij maakte geen geheim van zijn antisemitisme, en stuurde het in de wereld via een berucht pamflet. Hij leverde het verhaal en de personages die, in hun nazi-karikatuur, de iconen van het Duitse racisme zouden worden. ... Noch eindigden zijn fouten niet met zijn dood. Niet alleen werd hij Hitler's favoriete componist, maar de nazi-karikatuur van de jood werd ook in Wagners schurken teruggelezen. Alberich, Mime en Klingsor werden regelmatig op het Duitse toneel opgevoerd alsof ze door Dr. Goebbels waren bedacht, en zijn theater in Bayreuth werd gebruikt om Wagner te veranderen in de stichter en hogepriester van een nieuwe en sinistere religie".

De denigratie van Wagner in het tijdperk na de Tweede Wereldoorlog, aangevoerd door joodse musicologen en intellectuelen als T.W. Adorno, bracht het patroon tot stand van het behandelen van zijn werken als uitdrukkingen van een diep pathologische persoonlijkheid, waarbij het de musicologische taak was "ze te analyseren als bewijsstukken in een medische casestudy, en de indruk te wekken dat we ze het best kunnen begrijpen, niet om wat ze zeggen maar om wat ze onthullen over hun schepper". Wagners autobiografie wordt regelmatig doorzocht op bewijzen voor psychopathologie en "op bewijzen - hoe vluchtig en geheimzinnig ook - dat hij in dit of dat opzicht net zo gewoon was als de rest van ons, ook al is de geest die in het boek wordt geopenbaard één van de meest buitengewone en veelomvattende die ooit heeft bestaan".

Theodor W. Adorno

Deze benadering gaat terug tot het einde van de negentiende eeuw, toen Nietzsche in “Der Fall Wagner” (1888) en “Nietzsche Contra Wagner” (1895) probeerde de betovering te verbreken die Wagner op hem had geworpen. In deze boeken verwierp de filosoof Wagners morele visie, die zich volgens hem rechtstreeks vertaalde in esthetische fouten in de muziek, die luisteraars corrumpeerden doordat ze aanzetten tot overgave aan een verontreinigd ideaal. Nietzsche houdt immers vol dat Wagner's muziek onoprecht is en alleen maar doet alsof zij de emotie uitdraagt die zij verkondigt. De nobele muziek dient slechts om te verhullen dat de "heldhaftige" personages die verlossing zoeken in zijn opera's slechts analogen zijn van het moreel zieke afval van de negentiende-eeuwse maatschappij. Nietzsche viel Wagner ook herhaaldelijk aan vanwege zijn persoonlijke antisemitisme.

Wagner was verrast, maar niet ontevreden, over het verzet dat volgde op de publicatie van “Das Judenthum in der Musik”. In een brief aan de componist Franz Liszt merkte hij op dat "ik blijkbaar met verschrikkelijke kracht heb toegeslagen, wat uitstekend past bij mijn doel, want dat is precies het soort schok dat ik hen wilde geven". In een paniekerig antwoord op Wagner's overtuigende en scherpe kritiek op de joodse invloed op de Duitse kunst en cultuur, besloten joodse critici al snel om de componist psychiatrische stoornissen toe te schrijven en dit is sindsdien de standaard benadering gebleven. Al in 1872 gaf de joodse psychiater Theodor Puschmann een psychologisch oordeel over Wagner dat breed werd uitgemeten in de Duitse pers. Hij beweerde dat Wagner leed aan "chronische grootheidswaanzin, paranoia... en morele gestoordheid". Cesare Lombroso, de beroemde negentiende-eeuwse joods-Italiaanse criminoloog, bestempelde Wagner als "een seksuele psychopaat".

Later, met de opkomst van de Freudiaanse psychoanalyse en het expressionisme in kunst en muziek, ontstond de gewoonte kunstwerken te beschouwen als reizen naar het innerlijke leven van hun schepper. Scruton merkt op dat: "Vanaf de eerste dagen van de psychoanalyse werden Wagners werken aangewezen als zowel bevestigend als eisend voor een psychoanalytische lezing. Hun oververzadigde verlangen, hun schreeuw om verlossing door seksuele liefde, hun verheerlijking van de vrouw als het vehikel van zuiverheid en opoffering - al deze kenmerken hebben, voor de psychoanalytische geest, op natuurlijke wijze incestueuze kinderfantasieën gesuggereerd, die een fixatie op de moeder als echtgenote inhielden. Dat is de interpretatie van [joodse psychoanalytici] als Max Graf en Otto Rank rond 1911. Daarna werd de gewoonte om de werken te lezen in termen van het leven stevig verankerd in de literatuur.”

Het was echter pas na de Tweede Wereldoorlog dat het idee dat Wagners muziekdrama's impliciet fascisme en antisemitisme bevatten, aan kracht won. De intellectueel van de Frankfurter Schule, Theodor Adorno, leidde de aanval en veroordeelde Wagner als een symbool van alles wat hatelijk was in de cultuur van het negentiende-eeuwse Duitsland. Scruton merkt op hoe Adorno's kritiek op Wagner diep werd beïnvloed door "de holocaust en alles wat die betekende met betrekking tot de wortels van het Duitse nationalisme".

Adorno viel Wagner aan als een leverancier van "fantasmagorieën" met als doel en effect de werkelijkheid te vervalsen, en vergeleek Wagners systeem van leidmotieven met reclame-jingles in de manier waarop zij zich in het geheugen prenten. Adorno ontdekte een sinistere agenda achter Wagners verklaarde doel met betrekking tot De Ring: "Ik zal er binnen deze vier avonden in slagen mijn doel artistiek over te brengen op het emotionele - niet het kritische - begrip van de toeschouwers." Adorno herhaalde hier Nietzsche's afwijzing van de Wagneriaanse magie als een soort manipulatie. Wagner's muzikale innovaties (later ironisch genoeg geïmiteerd door Hollywood) bedwelmden het publiek, waardoor het gevaarlijk vatbaar werd voor politieke indoctrinatie. In elke menigte die applaudisseerde voor een Wagneriaans werk, benadrukte Adorno, "schuilt het virulente oude kwaad" van "demagogie".

Elizabeth Whitcombe wijst erop hoe: "Adorno vond dat Wagners werk "proselitisme" en "collectief narcisme" uitstraalde. Adorno's klacht over de "collectieve narcistische" kwaliteit van Wagner's muziek is eigenlijk een klacht dat Wagner's muziek appelleert aan diepe emoties van groepscohesie. Net als de Germaanse mythen waarop zijn muziek vaak gebaseerd was, roept Wagners muziek de diepste passies van etnisch collectivisme en etnische trots op. In Adorno's visie, zijn zulke emoties niets anders dan collectief narcisme, althans gedeeltelijk omdat een sterk gevoel van Duitse etnische trots de neiging heeft joden te zien als buitenstaanders - als de "ander". Het is ook niet verwonderlijk dat Adorno, als zelfbewuste joodse intellectueel, zulke muziek afschuwelijk zou vinden."

Adorno gaf de toon aan voor een generatie joodse intellectuelen en musicologen als Robert Gutman, die in 1968 in zijn afschuwelijke boek “Richard Wagner : The Man, The Mind and His Music”, zijn onderwerp afschilderde als een racistisch, psychopathisch, proto-Nazi monster. Gutman's wetenschappelijke onderbouwing werd destijds in twijfel getrokken, maar dit weerhield zijn vaak gerecenseerde en gepromote boek er niet van om een bestseller te worden. Een bron merkt op hoe "een hele generatie studenten is aangemoedigd om Gutman's karikatuur van Richard Wagner te accepteren. Zelfs intelligente mensen, die nooit Wagner's geschriften hebben gelezen of hebben geprobeerd er in door te dringen en daarin faalden... hebben Gutman's boek gelezen en zijn meningen als feiten geaccepteerd."

De oude joodse muziekcriticus van de New York Times , Harold Schonberg, was één van hen, die Wagner in zijn “Lives of the Great Composers” beschreef als "amoreel, hedonistisch, egoïstisch, virulent racistisch, arrogant, vervuld van de evangeliën van de superman ... en de superioriteit van het Duitse ras, hij staat voor alles wat onaangenaam is in het menselijke karakter."

Gutman's karakterisering werd obsessief versterkt door Marc A. Weiner in zijn polemische “Richard Wagner and the Anti-Semitic Imagination” (1995) . Door Wagner op de bank van de psychoanalyticus te leggen, benadrukte Weiner dat: "Wagner's felle jodenhaat was gebaseerd op een projectiemodel dat een diepgewortelde angst inhield voor precies die kenmerken van het Zelf (klein postuur, nerveuze houding en gierigheid, evenals wulps karakter) die worden geprojecteerd op en vervolgens herkend en gestigmatiseerd in de gehate Ander". Het moderne publiek is door mensen als Gutman en Weiner aangemoedigd geworden om in Wagners opera's latente tekenen van antisemitisme te lezen, waarbij bijvoorbeeld de op goud beluste Nibelungen-heerser Alberich in Siegfried een symbool is van joods materialisme.

Voor de joodse muziekcriticus Larry Solomon is Alberich onbetwistbaar "de hebzuchtige joodse koopman, die de machtswellustige kobold-demon wordt die uit is op Arische maagden, die probeert hun bloed te besmetten, en die zijn lust opoffert om het goud te bemachtigen". Hij verklaart dat dit virulent racisme "alle aspecten van zijn muziekdrama's doordringt door metaforische suggestie," en Solomon benadrukt dat Wagner altijd "slechts een stap verwijderd is van het noemen van zijn slechte personages als ‘joden’, ook al was dat voor zijn tijdgenoten vanzelfsprekend."

Volgens deze analyse, zijn Wagner's opera's onbetwistbaar "instrumenten van racistische, proto-nazistische haatpropaganda, geschreven met het doel het Duitse ras te verlossen van joodse besmetting, en om de joden uit Duitsland te verdrijven." Bovendien blijft Wagners kwaadaardige invloed voortduren in zoverre "de subtekst van racistische metaforen in Wagners opera's niet is verminderd, zodat zij een subliminale invloed zullen blijven uitoefenen".

Scruton merkt op hoe dergelijke interpretaties de bespreking van Wagners werken sterk hebben beïnvloed, waar "wraak op Wagner" een tijdlang "een bijna verplicht onderdeel van de leertijd van de intellectueel" is geweest. Boeken als Jean-Jacques Nattiez's “Wagner Androgyne” en Joachim Kohler's “Richard Wagner : Last of the Titans” zetten een inmiddels eerbiedwaardige traditie voort in het beschouwen van "antisemitisme als de betekenis en oedipale verwarring als de oorzaak van zo ongeveer alles wat de meester componeerde". Zelfs de gerespecteerde Britse musicoloog Barry Millington schrijft regelmatig "alsof het antisemitisme ergens bovenaan Wagners muzikale en intellectuele agenda staat".

De oneerlijke constructie van Wagner als antisemitische morele paria, en de psychoanalytische interpretatie van zijn werken om dit tendentieuze vooroordeel te bevestigen, gaat door ondanks de in diskrediet gebrachte status van de Freudiaanse psychoanalyse, en ondanks het feit dat Wagner-kenners Michael Tanner en Brian Magee krachtige weerleggingen van deze benadering hebben geboden. Wagner stelde in “Das Judenthum in der Musik” expliciet dat wat joden in het echte leven tot zulke onbevredigende karakters maakt, hen ook ongeschikt maakt voor representatie in de kunst, ook in de dramatische kunst.

Hij schrijft: "In het gewone leven valt de jood, die zoals wij weten een eigen God bezit, ons allereerst op door zijn uiterlijk, dat, tot welke Europese nationaliteit wij ook behoren, iets onaangenaams vreemds heeft aan die nationaliteit. Wij voelen instinctief dat wij niets gemeen hebben met een man die er zo uitziet. ... Het morele aspect van deze onaangename speling van de natuur buiten beschouwing latend, en alleen het esthetische in overweging nemend, willen wij er slechts op wijzen dat dit uiterlijk voor ons nooit aanvaardbaar zou kunnen zijn als onderwerp voor een schilderij; als een portretschilder een jood moet portretteren, neemt hij gewoonlijk zijn model uit zijn verbeelding, en verandert hij wijselijk alles wat in het werkelijke leven het uiterlijk van de jood kenmerkt, of laat hij het geheel weg. Men ziet nooit een jood op het toneel: de uitzonderingen zijn zo zeldzaam dat zij deze regel bevestigen. Wij kunnen ons geen enkel personage voorstellen, historisch of modern, held of minnaar, dat door een jood wordt gespeeld, zonder instinctief de absurditeit van zulk een idee te voelen. Dit is zeer belangrijk: een ras waarvan wij het algemene uiterlijk niet geschikt achten voor esthetische doeleinden, is evenmin in staat zijn aard artistiek voor te stellen".

In deze passage (voor het eerst gepubliceerd in 1850 en daarna nog eens ongewijzigd in 1869) verwerpt Wagner volledig het idee van joden die personages spelen en personages die joden spelen op het toneel, door categorisch te verklaren dat het joodse ras "niet in staat is tot enige artistieke presentatie van zijn natuur," en deze uitspraak in te leiden met de woorden: "Dit is zeer belangrijk." Magee merkt op dat Wagner hier "positief en actief het idee afwijst om te proberen joden op het toneel te presenteren; en als we een verklaring zoeken voor waarom hij dat nooit heeft gedaan, dan hebben we die hier".

Wagner zou, tegen de wens van veel van zijn vrienden (en zijn eigen professionele en geldelijke belangen) in, geen moeite hebben gedaan om dit in 1869 opnieuw te publiceren, als hij, zoals algemeen wordt beweerd, juist het tegenovergestelde had gedaan en van Beckmesser een joods personage had gemaakt in Die Meistersinger von Nürnberg dat het jaar daarvoor in première was gegaan.

Wagner produceerde duizenden pagina's geschreven materiaal waarin elk aspect van zichzelf, zijn opera's, en zijn opvattingen over joden (en ontelbare andere onderwerpen) worden geanalyseerd; en toch worden de vermeende joodse karakteriseringen die door Gutman, Weiner en anderen zijn geïdentificeerd nooit genoemd; noch zijn er enige verwijzingen naar hen in Cosima Wagner's overvloedige dagboeken. Men kan moeilijk beweren dat Wagner zijn ware gevoelens verborg, want hij was er zeer trots op zich luidruchtig uit te spreken over de joden, en het kon hem niet schelen wie hij beledigde - hij noemde hen zelfs de "de plastische demon van ontbinding". Bovendien werd geen van Wagners zogenaamd voor de hand liggende karakteriseringen ooit gebruikt in de propaganda van het Derde Rijk. Daarom is het volledig speculatief om karakters als Beckmesser, Alberich, Mime, Klingsor en Kundry als joodse karikaturen aan te merken.

Zelfs Nietzsche, die Wagner herhaaldelijk aanviel vanwege zijn persoonlijke vijandigheid tegenover joden, heeft nooit beweerd dat er antisemitisme in de opera’s te vinden was. Bovendien heeft het publiek dat over de hele wereld naar Wagners werken stroomde, de veronderstelde overduidelijke anti-joodse ondertoon ervan niet opgemerkt, want, zoals Magee opmerkt, "in de enorme literatuur die we over het onderwerp hebben, zowel ongepubliceerd als gepubliceerd, komt de vraag zelden aan de orde tot het midden van de twintigste eeuw".

Magee merkt op dat veel critici (vooral de joodse) "gewoon worden meegesleept door het momentum van hun eigen woede" in het beweren van de alomtegenwoordigheid van antisemitisme in Wagner's opera's. Hij merkt op: "Voor een aantal van hen komt het toch wel heel gemakkelijk, bedreven als zij zijn in het vinden van antisemitisme op plaatsen waar niemand het eerder had ontdekt. ... Aan de wortel van dit alles ligt een onvergeeflijke woede over de mega-uitbarsting van het antisemitisme - en aan de wortel daarvan in de moderne wereld ligt de holocaust."

Wagner was de eerste artistieke reus die een overtuigd Duits (en later blank) nationalist was. Na het lezen van Gobineau's bestseller “Essai sur l'Inégalité des Races Humaines”, verklaarde hij dat "we helemaal geen geschiedenis van de mens zouden hebben, als er geen bewegingen, scheppingen en prestaties van de blanke man waren geweest". Als een man die zich oprecht inzette om de belangen van zijn eigen volk voorop te stellen, was het onvermijdelijk dat Wagner de joodse kwestie onder ogen zou zien. In 1878 bekende hij: "Het is verontrustend voor mij om altijd weer terug te komen op het thema van de joden, maar men kan er niet aan ontkomen als men naar de toekomst kijkt." Voor de hyperbolische Larry Solomon had geen andere componist een grotere invloed op de geschiedenis dan Richard Wagner, en "zijn verwoestende politieke nalatenschap is de op één na grootste na Hitler."

Ondanks het gebrek aan bewijs dat Wagner de hoge mate van intellectuele invloed op Hitler heeft uitgeoefend zoals vaak wordt beweerd, is Wagner voor de joodse muziekcriticus David Goldman bij uitstek een executie waard op grond van het feit dat hij "de composthoop heeft gemengd waarin de bloemen van het grootste kwaad van de twintigste eeuw wortel hebben geschoten". Voor Goldman "heeft het joodse volk geen vijand gehad die meer toegewijd en gevaarlijker was, juist vanwege zijn enorme talent."

"You Will Not Play Wagner" looks at the mean little man behind his music (Sidney Morning Herald)

De joodse obsessie met Wagner vertoont geen tekenen van afzwakking twee decennia in de éénentwintigste eeuw. Een nieuw toneelstuk van de joodse toneelschrijver Victor Gordon, getiteld “You Will Not Play Wagner” draait om het feit dat "sinds de holocaust het uitvoeren van werken van de componist Richard Wagner taboe is in Israël". Het stuk speelt zich af in het hedendaagse Tel Aviv, waar een jonge Israëlische dirigent "een storm veroorzaakt" door Wagner, "wiens antisemitisme en het gebruik van zijn muziek door de nazi's welbekend zijn," op te voeren in de finale van een internationale dirigentenwedstrijd. Zijn beslissing brengt hem "in conflict met Esther, overlevende van de holocaust en beschermvrouwe van de wedstrijd, die haar eigen tragische connectie met Wagners muziek heeft."

Hoewel Scruton graag verder wil gaan dan deze joodse constructie van Wagner als proto-Nazi belichaming van het kwaad, noemt hij de beroemde smeedscène uit Siegfried er één die "oncomfortabel is voor degenen die gevoelig zijn voor de 'blonde beest' interpretatie van Wagner". Hier vijlt, smelt, giet en verhardt de onverschrokken Siegfried het staal van het verbrijzelde zwaard van zijn vader Siegmund, terwijl de boosaardige Mime, de hatelijke, pluimstrijkende dwerg die Siegfried heeft opgevoed (en uiteindelijk door hem wordt gedood), zich op de achtergrond verheugt over zijn aanstaande toekomst als lord van de Ring. Voor Solomon wordt Mime hier door Wagner afgeschilderd "als een stinkende gettojood", terwijl "Siegfried de gewetenloze, onverschrokken teutoon vertegenwoordigt, hij voelt geen wroeging... Hij wordt verheerlijkt als de strijderheld van de Ring, de archetypische proto-Nazi." Scruton noemt de scène "een muzikale en dramatische triomf" en merkt op dat het uiteindelijk niet uitmaakt of Wagner stereotiep joodse elementen heeft gebruikt in zijn karakterisering van Mime, omdat het kunstenaarschap van de componist uitstijgt boven de elementen waaruit het is opgebouwd.

Door dit soort politiek incorrecte beoordelingen aan te bieden, en door onvoldoende eerbiedig te staan tegenover de orthodoxe opvatting van Wagner als proto-nazistisch antisemitisch monster, kreeg Scruton de afkeuring van een recensent van The Ring of Truth voorgelegd, die als volgt protesteerde: "Sir Roger is niet altijd zo alert op de historische en filosofische context. Neem zijn bespreking van het antisemitisme, dat een grote rol speelt in het populaire begrip van Wagner. Geleerden zoeken graag in de opera's naar bewijs hoe anti-joods Wagner "echt" was (Alberich, de geld-graaiende dwerg, is een bijzonder controversieel personage). Maar naar Sir Roger's mening betekent de focus van deze critici op Wagner's antisemitisme dat zij de vele andere ideeën die in de opera's worden verkend, niet begrijpen. Hoewel dit een kern van waarheid heeft, overcompenseert hij in zijn eigen analyse, door ervoor te kiezen het antisemitisme als thema bijna volledig te negeren. Het is een bizarre keuze, die de discussie onvolledig laat."

Het succes van het cultureel-marxistische establishment in het pathologiseren van Wagner wordt weerspiegeld in de manier waarop Wagner en zijn werken worden besproken in universitaire cursussen, in de populaire cultuur en in de media. Het wordt ook weerspiegeld in producties van de opera's. Het resultaat, merkt Scruton op, is dat: "Het antagonisme heeft het nu bijna onmogelijk gemaakt om deze werken te ervaren zoals hun schepper ze bedoeld heeft, omdat ze regelmatig op zo'n manier worden geproduceerd dat hun innerlijke betekenis wordt gesatiriseerd of ontkend." Geen enkel werk van Wagner heeft meer te lijden gehad onder dit soort creatieve censuur dan De Ring van de Nibelung, dat het verhaal van de beschaving vertelt van begin tot eind.

CONCLUSIE

Scruton heeft in “The Ring of Truth” bewonderenswaardig werk verricht door een pad te banen door het opeengestapelde intellectuele afval van de laatste halve eeuw dat een volledig begrip en waardering van Wagners grote meesterwerk in de weg staat. Hij analyseerde het drama, de muziek, de symboliek en de filosofie van De Ring op basis van het feitelijke bewijsmateriaal, en vermeed de gebruikelijke vermoeiende preoccupatie met speculaties over wat de tetralogie onthult over de vermeende morele tekortkomingen van zijn schepper. Daarmee hield hij een pleidooi voor een werk dat meer dan enig ander werk in het operarepertoire wordt verkwanseld, maar waarvan de visie niettemin even belangrijk is voor de tijd waarin wij leven als voor die van de schepper ervan.

Het post-christelijke Westen heeft in de afgelopen decennia een rampzalige herschikking van zijn openbare moraal ondergaan om in overeenstemming te komen met de joodse intellectuele bewegingen die Kevin MacDonald onderzocht in “The Culture of Critique”. Richard Wagner zou absoluut walgen van de toestand van het hedendaagse Duitsland, Europa, en van het Westen in het algemeen. Hij anticipeerde pessimistisch op onze huidige toestand, en de joodse etno-politieke grondslagen ervan, toen hij in een laat essay voorspelde dat "wij Duitsers vóór hen ten onder zullen gaan, en misschien ben ik de laatste Duitser die weet hoe hij als kunstminnend mens moet opkomen tegen het judaïsme dat nu al alles in zijn macht krijgt."

In “Das Judenthum in der Musik” verklaarde Wagner "niet in staat te zijn te beslissen" of "de ondergang van onze cultuur kan worden tegengehouden door een gewelddadige verwijdering van het destructieve vreemde [joodse] element", omdat "daarvoor krachten nodig zouden zijn met wier bestaan ik niet bekend ben". Wagner's bevel in De Ring om materialisme af te zweren en betekenis te vinden in opoffering is een boodschap die zou moeten weerklinken bij het huidige Dissidente Rechts. Wagner drong er in De Ring op aan dat een leven dat in een geest van opoffering wordt geleefd de moeite waard is, ondanks de enorme kosten die het met zich meebrengt. Niets is opoffering meer waard dan het veiligstellen van het biologische voortbestaan van het eigen ras. In zijn eigen leven had Wagner de vastberadenheid (in weerwil van zijn geldelijk eigenbelang) om die krachten te identificeren en zich publiekelijk te verzetten tegen de krachten die strijdig waren met zijn eigen etnische belangen.

In zijn intellectuele integriteit en, natuurlijk, in zijn ontzagwekkende muzikale nalatenschap, blijft Richard Wagner één van de meest inspirerende figuren die ons ras heeft voortgebracht.

Bron: Brenton Sanderson, "Wagner reclaimed" in "Battle Lines. Essays on Western Culture, Jewish Influence and Anti-Semitism", The Occidental Press, 2020

Krzysztof Warlikowski met Tristan und Isolde in München (****)

Jonas Kaufmann (Tristan) & Anja Harteros (Isolde) © Wilfried Hösl

THE SINKING OF THE TITANIC

Hoge verwachtingen werden gesteld aan dit canonieke treffen van debuterende en afscheidnemende artiesten binnen de muren van het huis waar Tristan und Isolde anno 1865 zijn première beleefde. In plaats van een verschroeiend evenement werd het een geforceerde hoogmis van Duitse ernst die geheel haaks stond op de levensbevestigende lezing die Peter Konwitschny van het werk gaf, inmiddels weeral zo’n 23 jaar geleden. Mij kon ze slechts matig boeien. De twee debuten waarnaar halsreikend werd uitgekeken, pakten, zoals verwacht, eerder teleurstellend uit. Blijft over : de visuele impact van een aantal geïsoleerde scènes.

Heeft Krzysztof Warlikowski in de openingsbeelden die de prelude begeleiden een beeld willen scheppen van de inhumane wereld waar wij thans met een duizelingwekkende vaart op afstevenen? Een wereld waaraan Tristan en Isolde op het hoogtepunt van hun liefdesduet zullen trachten te ontsnappen via een dodelijke injectiespuit? Twee humanoïden, hand in hand, ergens tussen Suske en Wiske en Japanse manga-stripfiguren, voeren een ontroerende pantomime op. Terwijl hij haar in zijn armen neemt blijven hun gezichten uitdrukkingsloos, bevroren in een latexmasker. De impotentie tot het liefhebben lijkt reeds in een vergevorderd stadium. Dan roept de zee en verschijnen twee meeuwen op de videowand, eeuwige symbolen van ongerepte vrijheid, gezien door de patrijspoorten van een boot. Aber sehen Sie auch das Schiff ?

Malgorzata Szczęśniaks eenheidsdecor is een exacte kopie van de Parijse Galerie Paul Rosenberg die in de jaren 1920 dienst deed als tentoonstellingsruimte voor Braque, Matisse, Picasso en door de nazi’s werd leeggeroofd. Ze herinnert ook aan de lobby van de Titanic, meent Warlikowski. Daarmee dompelt de regisseur ons meteen in een ondergangsparabel. Links staat een pharmaciekast, rechts een sofa waarvan we durven vermoeden dat die ooit in Siegmund Freuds spreekkamer heeft gestaan. Met citroengele blouse en zwarte broekpak, nippend van een glas water, geeft Isolde lucht aan haar frustratie. De travelling van de camera langs de hutten van deze “Titanic” resulteert in een prachtige symbiose tussen videowand en scènebeeld. Maar zulke momenten zijn zeldzaam. De rest van de voorstelling zullen op de videowand enkel trage beelden te zien zijn van Isolde’s ontmoeting met haar minnaar op een hotelkamer. Als visueel complement aan de scène zullen ze meestal redondant blijken.

Warlikowski plaatst Isolde’s narratief van het eerste bedrijf in de context van De Grote Oorlog. Het is daar dat Tristan Isolde ontmoet, haar verloofde doodt, zelf dodelijk gewond raakt en door haar kunsten weer op de been geraakt. Beiden zijn getekend door dit oorlogstrauma en een vaag doodsverlangen heeft zich in hun breinen geïnstalleerd. Aan zijn obsessie, Wagner te linken aan de man met het snorretje -één van de grootste fans van het werk- kan de regisseur niet weerstaan. Niet alleen plaatst hij het titanenwerk uit de Wagnercanon in de context van een leeggeroofde joodse kunstgalerij, de jonge zeeman met bordkartonnen koningskroon op het hoofd en een verband rond de ogen, die als de kleine gekke despoot van zijn eigen dromen, geruime tijd in beeld blijft, lijkt sprekend op de jonge Adolf Hitler die in Pasewalk van zijn mosterdgasblindheid herstelde. Brangäne trekt er alvast een schort van het Rode Kruis voor aan en wordt zijn verpleegster. Veel meer aandacht wordt er niet besteed aan deze oorlogsepisode. De productie oogt daardoor nogal gefragmenteerd.

Gewillig geeft Tristan zich over aan zijn dominante meesteres in een stralend witte officiersjas. De werking van de liefdesdrank zet de videowand in lichterlaaie : Kamil Polak bedacht er psychedelische beelden bij van een iriserende vuurzee. En stelt u zich de verbazing van Isolde eens voor wanneer zij, aangekomen in Cornwall, van de nietsvermoedende Koning een coupje champagne aangeboden krijgt!

Een druk op de lichtschakelaar start het tweede bedrijf. Vestimentair is Isolde nu overgeschakeld op passioneel rood; ze lijkt zo uit een schilderij van Klimt te zijn gestapt. Ongeduldig speelt ze met de lichtschakelaar want ”Frau Minne will: es werde nacht!”. Centraal staan nu twee chesterfields, hetgeen de iconische foto zal opleveren die bovenaan dit stuk staat. Dat de geliefden zich vooral bekwamen in social distancing levert het voordeel op dat de toeschouwer zich kan concentreren op het zingen. Op een schaaltje liggen twee injectienaalden, dodelijke instrumenten voor een tweede zelfmoordpoging. Ook die mislukt. Verder dan het opstropen van de linkermouw geraken de “Nachtgeweihte” niet. Koning Marke’s oude bediende zet de spuitjes netjes terug in de kast. Na de klacht van de Koning bekroont Tristan Isolde’s instemming met een kus op het voorhoofd.

Jonas Kaufmann als Tristan © Wilfried Hösl

In Kareol wordt Tristan terug gecatapulteerd naar het weeshuis van zijn jeugd. Poppen gezeten aan een lange tafel stralen dood en eenzaamheid uit wanneer de camera langs loopt. De Engelse hoorniste speelt de “alte Weise” in een hoek als een tot leven gekomen herinnering. Tristans humanoïde avatar mag een deel van zijn doodsstrijd overnemen op Freuds sofa. De humanoïden in de zaal, het FFP2 gehoorzaamheidsmasker urenlang voorgebonden, lijden mee. Uiteindelijk zal Isolde Brangänes “fout” rechtzetten en het flesje met de doodsdrank naar binnen werken. Scènisch wordt de liefdesdood verrassend eenvoudig opgelost. De geprojecteerde beelden waarbij het bed van de twee onder water komt te staan lijken een citaat uit James Camerons "Titanic" (1997). Die bevatte, behalve het onmogelijke liefdesverhaal van Jack en Rose, ook een glimp van het lot van Isidor en Ida Straus, die liever samen stierven dan gescheiden te worden en daar - innig omarmd op hun bed - in de diepte van de Atlantische Oceaan te verdwijnen.

Voor Anja Harteros betekende het eerste bedrijf gelijk een moeilijke start. Een uitgebalanceerde stem kreeg ik niet te horen. De voordracht was onevenwichtig, de stem flakkerde zelfs in het liefdesduet. In het borstregister werd de stem erg dun. Steeds was er dat koele, ongepassioneerde timbre. Boeiend werd het voor mij nooit, vaker hysterisch dan beheersd.

Voor Jonas Kaufmann is dit zijn Mount Everest. Hij beklimt hem wel, bereikt de top door zijn krachten goed te doseren maar daar eindigt het dan. Er zit te weinig in de rugzak om van deze beklimming een roldebuut voor de geschiedenisboeken te maken. Opwindend, zinnelijk wordt het nooit, zelfs niet in de lyrische delen. Kaufman klinkt op een vreemde manier onnatuurlijk, zingt met weinig reserve; in de finale van het liefdesduet gaat dat zelfs tegen het schreeuwen aan. Ongetwijfeld zal Kaufmann er zorg voor dragen dat de partij niet zijn Titanic wordt. Hij zal er spaarzaam mee omgaan, de producties zorgvuldig uitkiezen en hopelijk nog wat groeien in de rol – enkel in interpretatieve zin weliswaar, want de vocale mogelijkheden zijn nu eenmaal wat ze zijn. Het ijkpunt voor alle Tristan-tenoren, naar mijn mening, is Max Lorenz. U kan hier 7 minuten pauzeren met een audio-fragment van zijn legendarische Tristan-opname uit 1942 o.l.v. Robert Heger.
U zal merken dat Lorenz geen 3 maten nodig heeft om u het kippenvel te bezorgen dat hier niet te bespeuren viel. Wanneer Wagner schreef dat een geheel geslaagde uitvoering de mensen gek zou maken, dan kan hij alleen maar dit bedoeld hebben. De auteurs van de vele oververhitte commentaren in de pers dienen goed te beseffen dat Kaufmann dit nooit zal bereiken. Maar zelfs de geschiedenisboeken kunnen gesloten blijven voor de allergrootste talenten: er bestaat van Max Lorenz niet eens een biografie!

Een stralend, open timbre kon Mika Kares niet voorleggen als Koning Marke. Alles klonk gevoileerd en zonder ooit echt interpretatief uit te breken uit de saaiheid van het voorspelbare. De voluptueuze Okka von der Dammerau weet haar no-nonsense Brangäne ook op te laden met een romige sopraanklank en met een catalogus aan gelaatsuitdrukkingen waar zij alleen een patent op lijkt te hebben. Wolfgang Koch zong en ongelijke Kurwenal, soms chaotisch, soms beheersd met mooie zanglijnen. Uitstekend was de herder van Dean Power.

Kirill Petrenko stort zijn manschappen in een onontkoombare maalstroom van chromatische klanken. Die blijft ten allen tijde transparant en meestal sparend voor de solisten. Maar was dit zoveel stringenter uitgevoerd dan Simon Rattle in Aix? Eerlijk gezegd word ik van zijn heiligverklaring in de pers een beetje ongemakkelijk. Als afscheidnemend GMD werd hij gefêteerd met Presley’s “Herz aus Holz” (een binnenpretje voor het orkest?) en de wals uit Der Rosenkavalier. Het kunnen de zenuwen geweest zijn maar de botte manier waarop Nikolaus Bachler de microfoon uit de handen rukte van “Oper für Alle”–presentator Thomas Gottschalk past in het beeld van zelfvoldaanheid dat hij met de jaren over zichzelf heeft afgeroepen. Daarmee is ook een einde gekomen aan de era Bachler, een era die de laatste jaren nogal wat teleurstellende producties te zien gaf. Ook deze Tristan past in het lijstje van de niet ingeloste verwachtingen. Ondertussen gloort een nieuwe dageraad aan de oevers van de Isar : het eerste seizoen van Serge Dorny en Vladimir Jurowski oogt sterk en vol beloften !

Jonas Kaufmann (Tristan) & Anja Harteros (Isolde) © Wilfried Hösl

Dmitry Tcherniakov met Der Fliegende Holländer in Bayreuth (****½)

Asmik Grigorian als Senta © Enrico Nawrath

SPIEL MIR DAS LIED VOM TOD

Romantisch-mythologische constructies krijg je aan Dmitry Tcherniakov niet verkocht. In het slechtste geval volgt dan een gratuite postmoderne deconstructie, meestal echter een verademende actualisering die spoort met de gevoeligheden en de mindset van de hedendaagse mens. Hoe pijnlijk dat proces kan verlopen konden we onlangs nog zien in Der Freischütz in München, een stuk dat een dergelijke behandeling moeilijk verdraagt. De in de Schauerromantik verankerde Fliegende Holländer van Wagner bevindt zich in een gelijkaardig parket. Tcherniakov maakt er een krimi van die Wagners tenenkrommende mythe over een man gedoemd om door het offer van een vrouw verlost te worden, volledig laat verdampen. Dat is op zich geen groot verlies maar de motivatie van de Hollander en zijn mysterieuse karakter als personage krijgen hier een zeer onaangename twist. Echter, wanneer de intenties van de regisseur sporen met de rebelse, onconventionele Senta die ook Wagner opvoert in zijn opera dan ontstaat groots theater, zeker wanneer de twee vrouwelijke actoren van dienst (Asmik Grigorian als Senta en Oksana Lyniv in de orkestbak) ook nog eens een sensationeel debuut afleveren.

Allereerst leren we dat de prelude “de steeds terugkerende droom van H.” illustreert waarbij H. staat voor Tcherniakovs versie van de Hollander. Een pantomime gunt ons een blik achter de schermen van een dorp, getekend door obscurantisme, als in een soort Cavalleria Rusticana in het Noorden. Een (ongehuwde ?) vrouw met een zoontje wordt tot zelfmoord gedreven door sociale druk na een gewelddadige liefdesaffaire met Daland, een man die in het dorp een vooraanstaande rang lijkt te bekleden. Een veelvoud van 7 jaar later zal het zoontje zinnen op wraak en als H. terugkeren naar Tcherniakovs Sandvike, een modulair poppenkastdorp met bakstenen huizen, een kerk, een dorpscafé en sfeerbrengende lantaarns. Zijn kindheidstrauma heeft hem inmiddels veranderd in een kaalhoofdige psychopaat die enkel zelfgenoegzaamheid uitstraalt, geen sympathie kan opwekken en zich uiteindelijk overgeeft aan geweld.

De voor het café verzamelde zeemannen tonen meteen hoe meticuleus-realistisch Tcherniakovs acteursregie werkt. Boten en spinnenwielen worden buitenspel gehouden, een omvallende klaptafel simuleert het lawaai van de aanmerende boot. “Die Frist ist um” is niet gehuld in mysterie en John Lundgren kan er ook geen hoogtepunt mee scoren. Hij betaalt wel een rondje aan zijn toehoorders. Zowel de “düstere Glut die ich fühle brennen” als “wann alle Toten auferstehn” transformeren hier tot de pretext voor een wraakengel. “Mit Gewitter und Sturm” klinkt voluit vanuit de coulissen via de electronische versterking. De overige koorscènes gaan wél door op het toneel, zij het slechts met een acterend koor (dagelijks getest!); het zingende koor zit in de repetitiezaal achter panelen van plexiglas (!). Hoe dit klinkt in de zaal kan ik niet beoordelen, het koor moest wat boegeroep incasseren.

Het tweede bedrijf is het sterkste. Hier speelt de regisseur zijn voornaamste troef uit. Wat hij aan gedifferentieerd spel ontlokt aan Asmik Grigorian (later ook aan Marina Prudenskaja als Mary), een puberende snotaap, is nauwelijks te overtreffen. Met rode en groene tressen in de complimenteuze blonde pruik, bottines en een te grote anorak, rebelleert ze tegen de beklemdheid van haar dorp en onrechtstreeks tegen haar verloofde. “Summ und brumm, du gutes Rädchen” is een koorrepetitie o.l.v. van Mary, een vroege bewonderaarster van de Hollander. Zijn foto weet Senta uit haar tas te rukken. Tijdens de ballade begraaft Mary haar gezicht in haar handen alsof ze zich de hormonenopstoten uit haar jeugd herinnert. Erik, de sentimentele loser die Senta in een conventioneel burgerhuwelijk wil strikken, wordt net niet gewelddadig.“Ich bin ein Kind und weiss nicht was ich singe” is net zo zeer van toepassing op Senta’s gedrag als het tegenovergestelde dat is.

John Lundgren (Hollander), Marina Prudenskaja (Mary),
Georg Zeppenfeld (Daland), Asmik Grigorian (Senta) © Enrico Nawrath

Erg mooi is de scènewisseling na Eriks eerste interventie die Senta, verwijlend onder een lantaarn, oog in oog brengt met de Hollander via de ramen van de prachtig uitgelichte wintertuin van haar ouders (we vernemen nu dat Mary Dalands echtgenote is). De burgerlijke scène die volgt dient als contrapunt voor het liefdesduet: de tafel wordt gedekt voor een kaarslichtdiner voor het stel maar Vader en Moeder zelf blijven aanwezig om hun soep te slurpen. De Hollander schuift aan in witte zeemanstrui. Opnieuw herkent de nagelbijtende moeder zich in de gevaarlijke passie van haar dochter. De overenthousiaste, fiere vader ziet er allemaal geen graten in.

Op kampeerstoelen gaan de twee zeemanskampen de confrontatie aan. Wanneer het uit de hand loopt knalt de Hollander enkele mensen af, zijn trawanten steken huizen in brand. Senta (“Hier steh ich, treu dir bis zum Tode”) wordt de suïcidale beslissing van de finale bespaard. De verlossing van de Vliegende Hollander komt wel vaker uit de loop van een geweer. Moeder knalt hem af met een tweeloop. Anders uitgedrukt: in het universum van Tcherniakov zijn er geen vrouwen die zich voor mannen offeren maar sterke, opstandige, zelfbewuste vrouwen die uiteindelijk ook niet aarzelen om het recht in eigen handen nemen. Een onbedaarlijke lach later neemt Senta haar moeder liefdevol in de armen. Radeloos zijgt ze neer op een stoel, meters ver van de met open mond starende, moegestreden Erik. Wie weet komt het tussen hen nog wel goed. Eerst verhuizen naar de stad misschien ?

Asmik Grigorian heeft alles in huis voor deze rol waarvoor een licht dramatische sopraan volstaat. Jeugd en charisma zijn de andere troeven van de échte Senta-sopraan of zoals Daland terecht opmerkt: “ Sie zieret ihr Geschlecht!“. De laatste tijd heb ik dat alleen maar van Elena Stikhina gezien. De gehele partij blijft gespaard van de hysterische schrilheid die we van andere sopranen wel eens horen. Ze verzorgt zelfs haar medeklinkers! Met dit debuut positioneert zij zich weer een trede hoger op het ereschavot van de leidende sopranen. Het is het sterkste wat ik van haar al gezien heb. John Lundgren leent zijn mollentimbre aan een sombere Hollander. Hij kan niet overtuigen met klankschoonheid, het zingen klinkt onvast, er is gebrek aan kleur en interpretatieve intelligentie. In het duet heeft hij geen schijn van kans tegen Grigorian, tot een romantische vocale symbiose komt het niet. Georg Zeppenfeld is zoals steeds zijn middelmatige zelf met zijn gecultiveerde maar autoriteitsloze, hoge bas. Eric Cutler zingt een meeslepende, viriele Erik, geenszins meelijwekkend maar ook zonder belcantistische charme, daarvoor is de stem te ruw, het timbre te weinig stralend, het vibrato te mekkerend. Attilio Glaser is een soliede Steuermann maar echt geen Fritz Wunderlich.

De 43-jarige Oekraïnse dirigente Oksana Lyniv was vier jaar lang assistente van Kirill Petrenko in München (o.a. tweede dirigent van Die Soldaten) en betrokken bij de Castorf-Ring in Bayreuth. Vanaf de eerste seconde laat ze het permanent bezielde orkest in deze temperamentvolle lezing puur spektakel afleveren met alle toeters en bellen. De lage strijkers en pauken sturen schokgolven door de orkestbak, de kopers blaken van zelfvertrouwen. Ondanks de explosieve fortes, de extra moeilijke coördinatie met het off-stage koor blijft alles transparant klinken, althans in deze electronische relay. De geheimzinnige sfeer van Eriks droom “Auf hohen Felsen” was zelden spannender. Keurig afgelijnd zijn de ritmische accenten in het matrozenkoor.

De openingsscène © Enrico Nawrath

Nooit was Bayreuth verder verwijderd van de Wagnerslogan die dezer dagen voor het laatst aan het fanfarebalkon hangt tijdens Kratzers Tannhäuser: “Frei im Wollen! Frei im Thun! Frei im Geniessen!”. Niet eens in de jaren 1930. De immer scherpe Manuel Brug reageerde pisnijdig in Die Welt op de surrealistische veiligheidsgruwel waarmee Markus Söders absurde en disproportionele maatregelen de gemaskerde cultuurzoeker van het festival tot smekeling degraderen. Eindelijk lezen we eens wat tegenwind in de mainstream media. De aanwezige bondskanselier en de drie ministerpresidenten, alle vier representanten van de vigerende Duitse politiestaat, dienen te beseffen : “Wer baut of Wind, baut auf Satans Erbarmen!”

Simon Stone met Tristan und Isolde in Aix-en-Provence (****)

Kerstavond bij Tristan en Isolde © Jean-Louis Fernandez

DE ABONNEE VAN LIJN 11

Regisseur Simon Stone koos niet voor een rechtlijnige vertelling van Wagners tekst : hij omsluit het stuk met een raamvertelling die verankerd is in onze tijd en van waaruit hij de drie vertrouwde bedrijven van Wagners opera presenteert als een soort fantasmen, beleefd door de hoofdpersonages. Binnen die raamvertelling vindt dan een niet geheel onverwachte deconstructie plaats voor onze postmoderne wereld: Stone gelooft niet in het larger-than-life formaat van Tristan en Isolde’s mythische liefde noch in hun suïcidale verbintenis. In enkele uiterst herkenbare scènes reflecteert hij over de houdbaarheidsdatum van Wagners hoogromantische “as-if”-utopie van de liefde. Wagners narcotisch werkende muziek vindt zijn weg naar de luisteraar zoals vanouds maar ze bevindt zich nu in het spanningsveld van een hedendaags, realistischer beeld van de liefde. Daartoe mixt Stone verleden en heden, droom en werkelijkheid, alsof het een cinematografisch procédé betrof. Dat zijn we in het theater niet gewoon, in de huiskamer daarentegen wel want elke Netflix-serie doet precies het zelfde. Niet toevallig zegt de regisseur : “Voor een film moeten we de partituur vinden die de film nodig heeft; maar in de opera heb je de partituur al en moet je op zoek naar de film die ermee overeenkomt. En dat is precies waar ik van hou!”.

Het realiseren van dit gewilde contrapunt, volgehouden tot op het eind, gaat niet zonder slag of stoot maar het resultaat is steeds fascinerend, virtuoos omgezet in de scenografische oplossingen van Ralph Myers en ondersteund door Simon Rattle’s pakkende lezing met het London Symphony Orchestra. Het premièrepubliek bedacht de regisseur daarvoor met oorverdovend boegeroep. Die boeroepers hoor je nooit wanneer een regisseur weer eens een al te letterlijke lezing presenteert van een werk die zo voorspelbaar is dat ze ronduit vervelend wordt. Of zoals Winifred Wagner, jarenlange heerseres over De Groene Heuvel, het na de première van Chéreau’s Ring ooit formuleerde : “Isn’t it better to be furious than to be bored ?”

Stuart Skelton (Tristan) & Nina Stemme (Isolde)
© Jean-Louis Fernandez

Tristan en Isolde zijn niet langer een paar geliefden; integendeel, zij zijn getrouwd en gevestigd. Beiden zijn van middelbare leeftijd, de tijd heeft hun verbintenis op de proef gesteld. Meteen na de opening, tijdens een kerstavondfeest met vrienden in een luxueus appartement in een grote Westerse stad (de ramen tonen een videopanorama van wolkenkrabbers en stedelijke snelwegen), zien we Tristan één van de gasten kussen, terwijl ze in de keuken aan de kant staan om een nieuwe fles wijn te openen. Als Isolde getuige is van dit moment, en we Tristan met een smoesje het huis zien verlaten samen met de gasten, gaat ze alleen, ontredderd naar bed. Dan vervalt zij in een meditatie over de geschiedenis van haar relatie met Tristan, synchroon met een scenografische aanwijzing : het achter de ramen geprojecteerde stadsgezicht verdwijnt en wordt vervangen door een ruwe zee. Zo krijgt de eerste akte de kontoeren van een droom waarin Isolde de cathartische confrontatie herbeleeft om Tristan zijn verraad te doen verantwoorden.

Wat meteen opvalt is de enorme natuurlijkheid waarmee de acteurs over het toneel bewegen. Wat helpt is dat ze in de huid gekropen zijn van personages die met hun leeftijd overeenkomen. Ik heb Stemme, eerder bedeesd qua persoonlijkheid, nooit met zulk zelfvertrouwen en nuancenrijk spel op het toneel zien staan. Hetzelfde geldt voor Stuart Skelton en Jamie Barton, twee acteurs wier scènische prestaties mij tot dan toe enigszins gehypothekeerd leken te zijn door hun bmi. Met een Japanse haarspeld en een kamerjas met kimonomotief lijkt Isolde op het zusje van Madama Butterfly, waarmee de regisseur handig anticipeert op het suïcidale ritueel dat zal volgen. De liefdesdrank komt druppelsgewijs uit een flacon, net als de andere voedingssupplementen die Brangäne bewaart in een schoenendoos. Met getatoeëerde armen, plateauschoenen en paarse mèches in het haar, zet Jamie Barton een overtuigende punkversie neer van Brangäne. En ja, er wordt gekust in deze productie, niet één keer maar tien keer. Tenminste wanneer Wagner aan het woord is.

Koning Marke is het grootste slachtoffer van Stone’s concept. Wij leren hem kennen als de baas van het kantoor waar Tristan en Isolde werken. Hoe zij beiden slachtoffer worden van een verboden liefde wordt nooit duidelijk. Wanneer het kantoor leegloopt, de afhaalmaaltijd is uitgepakt en de sfeerkaarsjes aangestoken, kan het vertrouwde liefdesduet beginnen. Terwijl de muziek de soundtrack van de nacht aanvat, begint Stone samen met vier paren, de utopische liefde die heerst voorbij het verontrustende daglicht, geleidelijk aan te ontmantelen met illustraties van de stadia van menselijke relaties: van uitbundige seks op het directiebureau van de overspelige vrouw die betrapt wordt door haar zoontje en haar echtgenoot, tot de zorgende vrouw die haar man in een rolstoel van zuurstof voorziet. Na de betrapping doet zich een aardig symmetrisch moment voor : met de zakdoek waarmee hij het bloed van zijn borst veegde toen Isolde hem licht verwondde tijdens de confrontatie van het eerste bedrijf, herinnert hij Isolde aan het moment toen zij hem vroeg samen in de dood te stappen. Nu retourneert hij de vraag. Melot drukt hem een box cutter in de maagstreek.

Dominic Sedgwick (Melot) & Stuart Skelton (Tristan) &
Nina Stemme (Isolde) © Jean-Louis Fernandez

De prelude tot het derde bedrijf klinkt nog een stuk tragischer door de aanblik van de zwarte mondkapjes waarmee de strijkers van het LSO zich verschansen tegen de aerosolen in de orkestbak. Opgekleed, alsof ze de opera gaan bezoeken, zitten Tristan en Isolde in de Parijse metro. De voorbijflitsende lichten zijn als bliksemschichten; ze bezorgen de toeschouwer een gevoel van urgentie. Myer slaagt er in dit alles bijzonder levensecht weer te geven, alleen de metro-geluiden ontbreken of toch niet helemaal want de Engelse hoornist is een metro-muzikant. Isolde, die haar man opnieuw betrapt met één van zijn veroveringen op zijn mobieltje, stapt uit aan de Porte des Lilas. Melot herhaalt zijn verwonding. Het woord is nu weer geheel aan Wagner voor Tristan’s laatste tour-de-force, eenzamer in zijn stervensuur dan ooit door de onverschilligheid van de metroreizigers. Alleen Kurwenal ondersteunt hem als een trouwe knecht, zonder homosexuele connotaties. Grandioos is het in- en uitstappen van de reizigers tijdens de climaxen van Tristan’s agonie. Isolde’s liefdesdood, die ons terug catapulteert naar het heden, vormt de apotheose van Stone’s kijk op de betrekkelijkheid van relaties: gedecideerd schuift ze haar trouwring van haar vinger en verlaat de metro in Châtelet met haar nieuwe vriend Melot. Weinigen zullen hierdoor niet gechoqueerd zijn.

Zonder twijfel is Isolde Nina Stemme’s beste Wagnerrol, beter passend bij haar vocale mogelijkheden dan Brünnhilde. Nog steeds is het mij een raadsel waarom ze niet meer werkt aan haar dictie, medeklinkers blijven meermaals hangen in de keel, Todestrank wordt Todesdrank, “Nun leb wohl, Brangäne” was onverstaanbaar. Voor de rest was dit een gepassioneerde en stralende voordracht. Stuart Skelton heeft wat mij betreft niet het ideale (baritonaal gekleurde) timbre voor Tristan. In de hoogte klinkt hij al snel gespannen en daarmee zijn de beide deficits genoemd die Tristan-interpreten ervan weerhouden om van hun rol de gekmakende partij te maken die Wagner voor ogen stond. Ongetwijfeld zou Wagner een fan van Max Lorenz geweest zijn. Skeltons Tristan is een soliede prestatie, soeverein heersend over de lyrische hoogtepunten.

Franz-Josef Seligs bas klinkt nog steeds zo goed als ongehavend. Voorlopig heeft de stem nog al haar kern behouden over het hele bereik. Uiteraard is dit weer prachtig gearticuleerd. Jamie Barton verraste eens te meer met haar klare dictie en stralende dramatische uitbraken in het voor het overige boeiend gearticuleerde partij. Wellicht wordt dit haar doorbraak op het Europese continent. Josef Wagner was een geschikte Kurwenal, vooral in de het derde bedrijf. Ook de kleine rollen waren goed bezet met Linard Vrielink als de jonge zeeman.

Simon Rattle laat het orkest zelden echt uitbundig klinken. Dynamisch is dit nogal ingehouden, de tempi zijn nooit gehaast. Het is een soliede uitvoering met kleur voor de luisteraar en adem voor de solisten. Aan de “Bayreuth bark” heeft hij geen boodschap. Ik ben benieuwd of Kirill Petrenko een snedigere lezing zal geven in München.

Wagner in Amerika : 1917-1941 (2)

Nobelprijswinnaar Thomas Mann maakt een anti-Nazi uitzending
in Los Angeles (1943). Mann's opgenomen toespraken werden naar Londen overgevlogen en door de BBC uitgezonden voor het Duitse volk

Laatste deel van Hans Rudolf Vagets essay dat de receptie van Wagner in de Verenigde Staten schetst tijdens het interbellum in de context van de Duits-Amerikaanse culturele en politieke betrekkingen. De nadruk ligt op de kritische uitwisseling tussen Peter Viereck en Thomas Mann over Hitler en Wagner.

TO BAN OR NOT TO BAN : WAGNER IN DE TWEEDE WERELDOORLOG

Toen op 1 september 1939 het "Großdeutsche Reich" de Tweede Wereldoorlog inluidde met de invasie van Polen, was er in het aanvankelijk neutrale Amerika geen groot publiek debat over de vraag of de Metropolitan Opera door moest gaan met het opnemen van Wagner in haar repertoire en haar in Duitsland geboren artiesten en medewerkers moest ontslaan. Evenmin was er aan het begin van de oorlog in de Met een wrijving veroorzakende figuur, zoals in Boston in 1917, in de persoon van Karl Muck, een dirigent beïnvloed door de "Bayreuth-gedachte" en het Wilhelminische nationalisme. De Duitsers in de Met waren Hitler's Duitsland ontvlucht, dus waren zij niet zijn vertegenwoordigers, zoals Muck en Kuno Franck dat waren geweest. Velen van hen waren van joodse afkomst en werden beschouwd als slachtoffers van discriminatie en vervolging. Bovendien was het percentage etnische Duitsers in de Amerikaanse bevolking weliswaar nog steeds zeer hoog in vergelijking met 1917, maar zij waren in sterkere mate geassimileerd dan in 1914 en 1917. Er was een luidruchtige, pro-Duitse, pro-Hitler organisatie, de "Bund", opgericht in 1936, maar daar kwam geen serieuze massabeweging uit voort. Nadat Amerika in de oorlog was beland, werd "The Bund" verboden en de leider ervan, Fritz Kuhn, werd veroordeeld tot gevangenisstraf. Anders dan in 1917 waren "Hyphen-Amerikanen" niet langer een bron van twijfel en onrust.

Na de Duitse oorlogsverklaring aan de Verenigde Staten op 11 december 1941 ontstond echter een kortstondige controverse over de rol van Duitse muziek in oorlogstijd. Het laat zien hoe de mensen dachten over de voorheen gevoelige kwestie en hoe zij de hysterie van 1917 te boven waren gekomen. Het was Erika Mann die in een brief aan de redacteur van de New York Times de vraag opwierp of het gepast was dat op de Amerikaanse radio muziek werd gedraaid van artiesten die het Hitler-regime dienden. Zij noemde Richard Strauss en de pianist Walter Gieseking als voorbeelden. De reactie op het voorstel van Erika Mann was ronduit vijandig. Zo betoogde de componist Deems Taylor, van wie de Met twee opera's had uitgevoerd, dat men zich door Strauss en Gieseking te verbieden op het niveau van de nazi's zou plaatsen. In dit licht bezien was een verbod op Duitse muziek gewoon uitgesloten. Bruno Walter - destijds één van de huisdirigenten van de Met - liet weten dat hij het gedrag van Strauss in het Derde Rijk verafschuwde, maar dat sommige van zijn werken gewoonweg briljant waren, en "ik kan in alle eerlijkheid geen meesterwerken boycotten omdat ik de componist ervan verafschuw".

De uitspraken van Deems Taylor en Bruno Walter kunnen gemakkelijk worden toegepast op de schepper van de Ring des Nibelungen en de Meistersinger von Nürnberg, want Wagner was de niet te missen olifant in de kamer. Het management van de Metropolitan Opera, onder leiding van Edward Johnson, een in Canada geboren tenor, nam de opvattingen van Taylor en Bruno Walter over, met als gevolg dat Wagners opera's tijdens de Tweede Wereldoorlog niet werden geboycot. De hoogtijdagen van Wagner-zang aan het eind van de jaren dertig hielden aan en werden niet minder door de oorlog. Integendeel, met de komst van George Szell, voorafgegaan door een fabelachtige reputatie als orkestpedagoog en die van 1942 tot 1946 het overgrote deel van de Wagner-avonden dirigeerde, bereikte het Met Orkest, zoals de New Yorkse muziekcritici unaniem erkenden, het hoogste niveau.

EEN GÊNANTE ACTUALITEIT : HITLER EN WAGNER

In november 1939 publiceerde Peter Viereck (1916-2006) in het links-liberale maandblad “Common Sense” een essay over Hitler en Wagner, waarin hij het gemediatiseerde Wagner-imago van het Met-publiek op de korrel nam en probeerde het naïeve, apolitieke Wagner-enthousiasme van Amerikaanse muziekliefhebbers hun onschuld te ontnemen. Wat Viereck blijkbaar bewoog was het besef dat de tijd was gekomen voor een koude douche. Het uitbreken van de oorlog schiep daarvoor goede voorwaarden.

Bovendien is de tussenkomst van Viereck om twee historische redenen van belang. Zijn optreden was het eerste na het uitbreken van de oorlog, die doelbewust tot stand was gebracht door de hogepriester van de Duitse Wagner-cultus - een constellatie die elke politiek waakzame tijdgenoot tot nadenken moest stemmen. Peter Viereck's artikel dwong zijn lezers om serieus na te denken over Hitler's affiniteit met Wagner en over het verband tussen de Wagner cultus en de politiek. Thomas Mann werd in dit debat betrokken, wat resulteerde - een zeldzame gebeurtenis - in een dialoog tussen een Amerikaanse intellectueel en een Duitse banneling, die belangrijke gevolgen had voor Manns Wagneriaanse imago en voor zijn werk, met name Doktor Faustus. Vierecks dialoog met Thomas Mann, als het ware in de schaduw van Hitler, vormt een eigen hoofdstuk in de bewogen maar nog steeds globaal onduidelijke geschiedenis van de transatlantische betrekkingen op het gebied van de geschiedenis van de ideeën.

In zijn artikel zet Viereck twee schandaalverwekkende stellingen uiteen die, drie maanden na het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog, het begrip van Wagner onder Amerikaanse Wagner-bewonderaars fundamenteel op de helling zetten: enerzijds was Richard Wagner geen idealist die ver van de politiek stond, maar de meest politiek invloedrijke kunstenaar van de moderne tijd. Ten tweede lag de oorsprong van het nationaal-socialistische wereldbeeld in Wagners wereldbeeld. De sleutel tot het begrijpen van Vierecks betoog is het begrip "metapolitiek", dat hij heeft overgenomen van Constantin Frantz en dat stelt dat de invloed van Wagner minder moet worden afgeleid uit zijn politieke uitspraken dan uit zijn esthetisch vermomde ideeën over natie, volk en leider.

Om zijn argumenten kracht bij te zetten, verwijst Viereck respectvol en zonder polemiek naar Thomas Mann, wiens politieke houding hij bewondert; hij noemt hem de "edelste en grootste van de anti-Hitler-Duitsers". Hij maakt echter een klein voorbehoud door zich af te vragen hoe Mann ook de geschriften van Wagner in zijn achting kon betrekken, d.w.z. Wagner als denker naast Wagner als componist. In dit meningsverschil heeft de redacteur van “Common Sense”, Alfred Bingham, blijkbaar de weg naar een debat ontdekt. Hij vroeg Thomas Mann op Princeton om een repliek te schrijven. Na twee weken beraad schreef de drukbezette man een tekst van zeven bladzijden die in zijn dagboekaantekening van 6 november 1939 is vermeld als de "Wagner-brief". Bingham publiceerde het in januari 1940 onder de titel "In Defense of Wagner: A Letter on the German Culture that Produced Both Wagner and Hitler". Deze tekst "ter verdediging van Wagner" geniet onder deskundigen niet het prestige dat hij verdient. Er is nog steeds een wijdverspreide mening dat Mann's discussie met Viereck "niets nieuws opleverde".

Het is echter een door en door belangrijke verklaring over Wagner, waarvoor hij vijf dagen lang de tijd nam tijdens de werkuren in de ochtend. In de ogen van de deskundigen staat dit epistolaire essay uit 1939 in de schaduw van de twee grote Wagner-lezingen uit 1933: “Leiden und Größe Richard Wagners” en uit 1937: “Richard Wagner und Der Ring des Nibelungen". Voor zijn visie op Wagners politieke invloed is het korte essay uit 1939 echter veelzeggender dan de twee bekendere teksten.

Het essay uit 1933 was het manifest van een kosmopolitische interpretatie van Wagner in de geest van Baudelaire en Nietzsche, die zich verzette tegen de toe-eigening en verguizing van de schepper van Tristan door het völkische kamp. Thomas Mann verklaarde nadrukkelijk dat Wagner, als hij nu nog zou leven, een "culturele bolsjewist" zou worden genoemd. In de Zürich-lezing van 1937, in het vijfde jaar van Hitlers bewind, karakteriseert hij het Derde Rijk als een "mythisch surrogaat" gedistilleerd uit Wagners wereld. In tegenstelling tot de door de nazi's gepropagandeerde en door Goebbels uitgebuite propaganda, volgens welke het nationaal-socialistische Duitsland het Duitsland was waarvan Wagner droomde, beweert Thomas Mann: als Wagner in het Duitsland van vandaag zou leven, zou hij in ballingschap gaan. Uit eerbied voor zijn gastland, Zwitserland, waar het hem verboden was politiek aanstootgevende toespraken te houden, legde hij zichzelf terughoudendheid op in de kwestie Wagner en Hitler. Pas in Amerika, in zijn commentaar op het essay van Viereck, werd hij concreet en benoemde hij de verschrikkelijke verbanden tussen Wagner, Bayreuth en het Derde Rijk.

De stellingen van Viereck, zo lijkt het, maakten de tong van Thomas Mann los en stelden hem in staat openlijk uit te drukken wat al lang op zijn Wagner-passie had gewogen. Want toen het Festival van Bayreuth na de Eerste Wereldoorlog in 1924 werd hervat en een rendez-vous bleek te zijn van tegenstanders van de Republiek ter rechterzijde, voelde hij zich genoodzaakt zijn publieke perceptie als hartstochtelijk bewonderaar van Wagner te corrigeren. Hij liet weten: "Wagner zal mij altijd blijven interesseren", om meteen resoluut afstand te nemen van zijn huidige toe-eigening van rechts: "Maar Bayreuth, zoals het zich nu aandient, interesseert mij helemaal niet, en ik moet geloven dat de wereld er ook nooit meer in geïnteresseerd zal zijn". Deze distantiëring zette zich voort in de jaren dertig, zoals blijkt uit zijn dagboek.

"Het walgelijke aan Wagner", zo lezen we op 20 maart 1934, "weliswaar alleen dit, is precies terug te vinden bij H. [itler]". In de jaren van zijn ballingschap in Zwitserland werd zijn kritische kijk op Wagner vooral aangescherpt door Franz W. Beidler, Wagner's eerstgeboren, onterfde kleinzoon. Beidler schreef een grootschalige, fragmentarische biografie van zijn grootmoeder Cosima, waarvan Thomas Mann de voortgang nauwgezet volgde. Na het lezen van een hoofdstuk van Beidler's werk, schreef hij hem: "Het is ongelooflijk hoeveel nationaal-socialisme er al zit in het Bayreuthianisme [...]."

Een ander misverstand komt voort uit de ongeoorloofde titel van Manns briefessay. Alfred Bingham's karakterisering van de brief zonder titel als een "verdediging van Wagner" heeft sommige lezers op het verkeerde been gezet door te beweren dat de vermeende verdediging van Wagner uiteindelijk gericht was op Wagner's "verlossing van het fascisme", met andere woorden, zijn vrijspraak van medeverantwoordelijkheid als een voorloper van Hitler.

Dit wordt echter tegengesproken door wat Thomas Mann onomwonden verklaart, namelijk dat hij het artikel van Viereck "met bijna onwrikbare instemming" heeft gelezen. Hij klaagt slechts dat hij in de Wagner-kritiek van de jonge historicus de nuance van de liefde voor Wagners werken mist. Het is een opmerking die niet veel gewicht in de schaal legt en niets afdoet aan de breedst gedragen instemming met de voornaamste stellingen van Viereck. Wanneer hij schrijft dat "tussen Wagners sfeer en de nationaal-socialistische rampspoed [...] onloochenbare verbanden bestaan", dan secundeert hij de stellingen van Viereck. Hij gaat nu echter een beslissende stap verder, wanneer hij toegeeft dat Wagners werk in zijn geheel, niet alleen zijn geschriften, maar ook zijn toneelwerken, de weg hadden bereid voor Hitler's opkomst. Reeds Wagner was "uit het burgerlijk-humanistische tijdperk voortgekomen op dezelfde wijze" als "het Hitlerisme" en moet daarom beschouwd worden als "de exacte geestelijke prefiguratie van de metapolitieke beweging" die "de verschrikking vormt van de wereld van vandaag". Dergelijke opmerkingen kunnen in geen geval worden opgevat als een verdediging van Wagner.

Wat hier eerder naar voren komt is een radicalisering en politieke actualisering van Mann's interpretatie van Wagner: aan Wagner wordt nu een voorbeeldige, historische betekenis toegekend. De componist van Die Meistersinger is voor hem het embleem van het Duits-zijn, ja van Duitsland als historisch handelend subject. In het dagboek van 5 november 1939 staat: "Ik begon een brief aan Common Sense over Wagner en Duitsgezindheid". Twee maanden na het begin van de oorlog moet het hem absoluut noodzakelijk geleken hebben Wagner niet alleen als een esthetische en psychologische fascinatie te beschouwen, maar ook als een gewichtige factor in de ontwikkeling van Duitsland tot zijn huidige verschijningsvorm.

Thomas Mann had in “Betrachtungen eines Unpolitischen” al nagedacht over de relatie tussen Wagner en het Duitse. Aan het begin van de Tweede Wereldoorlog kwam deze bezinning in een nieuw stadium en bracht hem tot standpunten die fundamenteel werden voor het Duitse thema van Doktor Faustus. Wagners essay uit 1939 gaat dus minder in op het aspect van proto-fascisme dan op dat van een diepe, onoplosbare ambivalentie. Veelbetekenend is dat hij tegen Viereck in herinnering brengt dat hij in diens artikel de nuance van liefde en geraakt zijn miste. Het is juist dit dubbele aspect van het tegelijk bewonderenswaardige en verwerpelijke, dat Wagner het treffendst illustreert, dat nu voor hem het scharnierpunt wordt van zijn interpretatie van Duitsland als tegelijk slecht en goed, zoals hij het even later zou ontwikkelen in zijn Washingtonrede “Duitsland en de Duitsers” en in Doctor Faustus.

Thomas Mann ontleent de rechtvaardiging voor deze speculatieve gedachtestap van Wagner naar de Duitse geschiedenis zowel aan zijn eigentijdsheid als aan zijn persoonlijke ervaring. Hij herinnert zich dat het zijn onwelgevallige Wagner-rede van 1933 was die leidde tot zijn "niet-terugkeer naar Duitsland". En hij bevestigt dat Wagner in veel opzichten kan worden beschouwd als een "prefiguratie" van Hitler - een term die Vierecks eenvoudige model van directe beïnvloeding vervangt door het meer gedifferentieerde model van anticipatie in termen van de geschiedenis van de mentaliteit. Het is precies dit model van anticipatie dat een fundamentele premisse is van Doktor Faustus, waarin de politieke geschiedenis wordt voorgesteld als vooruitlopend op de muzikale geschiedenis. Maar hieruit volgt dat net zoals er maar één Wagner is, er ook maar één Duitsland is, en dat het op het huidige historische moment niet mogelijk is om een onderscheid te maken tussen een goed en een kwaad Duitsland: "Duitsland ziet er vandaag vreselijk uit. Het is de kwelling van de wereld, - niet omdat zij slecht is, maar juist omdat zij tegelijkertijd ook goed is".

DUITS-AMERIKAANSE VERWIKKELINGEN

Het geschil tussen Thomas Mann en de op Harvard opgeleide historicus krijgt een pikante wending door het feit dat de jonge Peter Viereck de zoon was van George Sylvester Viereck (1884-1962), een even raadselachtige als problematische figuur in het licht van de Duits-Amerikaanse betrekkingen. Mann had sporadisch contact met hem van 1919 tot 1932. De oudere Viereck was in 1884 in München geboren en emigreerde met zijn familie naar Amerika toen hij elf jaar oud was. Zijn vader, Louis Viereck (18511922), was journalist en overtuigd socialist, en van 1884 tot 1887 lid van de Reichstag. George Sylvester Viereck vereerde de auteur van “Betrachtungen eines Unpolitischen”, zond hem zijn geschriften en zocht zijn nabijheid. In 1929 bezocht hij Thomas Mann in München en hield een interview met de pas gekroonde Nobelprijswinnaar, dat in verschillende Amerikaanse publicaties verscheen.

George Sylvester Viereck is een merkwaardige, maar niet atypische figuur in de 20e-eeuwse Duits-Amerikaanse betrekkingen. Tijdens de Eerste Wereldoorlog was hij een fanatiek pleitbezorger van de Duitse zaak als redacteur van het Amerikaanse weekblad The Fatherland. Vermoedelijk gaat de familiemythe dat de Vierecks afstammen van de Hohenzollerns op hem terug. Naar verluidt was zijn vader Louis Viereck de nakomeling van een liaison tussen de Pruisische koning en latere Duitse keizer Wilhelm I en de koninklijke hofactrice Edwina Viereck. Hoezeer er ook aan dit punt getwijfeld wordt, zij gaf een respectvolle verklaring voor de onwettige geboorte van zijn vader, waarmee zij zijn eigen Duits-Amerikanisme onderuit haalde. George Sylvester Viereck hield de herinnering aan zijn ogenschijnlijk aristocratische afkomst levend door onder meer zijn zoon Peter, Robert, Edwin te dopen. In de daaropvolgende jaren bleek George Sylvester Viereck een vroege nazi-sympathisant te zijn. Hij bewonderde Hitler en interviewde hem al in 1923, toen Hitler nog een niemand was. In hetzelfde jaar dat Peter Viereck's boek over Hitler en Wagner werd gepubliceerd, 1941, werd George Sylvester Viereck veroordeeld tot vier jaar gevangenisstraf wegens het witwassen van geld namens de Duitse ambassade ten bate van pro-Nazi organisaties in Amerika, waardoor hij een volslagen non-persoon werd. Dit alles verklaart de discretie van Thomas Mann in zijn opmerkingen over de jonge Viereck, waaruit men onmogelijk kan afleiden dat hij heel goed wist wiens zoon hij was.

De stellingen van de jonge Peter Viereck over Hitler en Wagner kunnen niet goed begrepen worden zonder kennis van de historische bagage van zijn familiegeschiedenis. Zijn studies Duitse geschiedenis aan de Harvard University en Oxford hebben hem niet in de laatste plaats intellectueel bevrijd van zijn vader, wiens beruchte propaganda voor Hitler-Duitsland hem als een pijnlijk stigma heeft opgezadeld. Door de Romantiek en Wagner tot voorlopers van Hitler te verklaren, onderwierp de jonge Viereck, in het licht van de recente historische ervaring, alles wat zijn vader met blinde ijver had bepleit aan radicale kritiek. Dit maakte Peter Viereck geenszins tot een Germanofoob in de geest van het Vansittartisme. Zijn houding ten opzichte van Duitsland was er meer een van teleurgestelde en gekwetste liefde. Hij betoogde dat een beslissende militaire nederlaag van Duitsland, die niet mocht worden gebagatelliseerd, op den duur in het voordeel van Duitsland zou werken; het zou een herhaling van de dolkstoot-legende van 1918 voorkomen en, volgens zijn eigenlijke stellingname, de wending van Duitsland naar het Westen bevorderen.

Gezien zijn familiegeschiedenis is het niet verwonderlijk dat de jonge Viereck een hartstochtelijke belangstelling voor Duitsland en de Duitse literatuur koesterde. Blijkbaar bezocht hij tijdens zijn studiejaar in Oxford Duitsland om nazi-Duitsland met eigen ogen te zien. Hij was bijzonder onder de indruk van de Rijksdienst voor Arbeidsvoorziening: "Dit is een aspect van het nazi-leven waarvoor ik, toen ik er in 1937 getuige van was, enorm veel respect voelde." Zijn liefde voor de Duitse literatuur kwam het meest indrukwekkend tot uiting in zijn vertalingen van gedichten van Georg Heym, Stefan George en andere Duitse dichters. Cruciaal voor zijn reputatie in Amerika was echter niet zozeer Metapolitics als wel zijn boek Conservatism Revisited uit 1949, een pleidooi voor Edmund Burke en prins Metternich, waarmee hij de politieke filosofie van het conservatisme, die in het Amerika van Roosevelt in diskrediet was geraakt, nieuw leven inblies. De historische prestatie van Peter Viereck is dat hij het conservatisme in Amerika weer intellectueel presentabel heeft gemaakt. Hij wordt beschouwd als de eerste neo-conservatief, een halve eeuw voordat de huidige neo-conservatieven deze politieke filosofie weer in diskrediet brachten. De jonge Viereck slaagde erin te doen wat zijn vader had nagelaten: hij ging een productieve relatie aan met de schrijver van De Toverberg. Toen Thomas Mann op 19 april 1937 in New York zijn lezing “Leiden und Größe Richard Wagners” gaf aan de University in Exile, een instelling van de New School for Social Research, bevond Peter Viereck zich onder de toehoorders. Hij was toen student aan de Harvard Universiteit, maar aangezien zijn familie in New York woonde, was het voor hem gemakkelijk om de Wagner-lezing van de Nobelprijswinnaar bij te wonen. De jonge Viereck, die zich resoluut van zijn vader distantieerde, was al vóór Pearl Harbor een voorstander van militair ingrijpen van de VS in Europa.

Na Amerika's intrede in de oorlog vervulde Peter Viereck zijn militaire dienstplicht in Noord-Afrika en Italië, waar hij werd ingezet als deskundige op het gebied van Duitsland in de "Psychological Warfare Branch". Daar ontmoette hij Klaus Mann, aan wiens "moed en fatsoen" hij een eervolle, postume getuigenis aflegde. Wat de twee op persoonlijk vlak verbond was het leed van hun bestaan als zonen - in het ene geval van een beroemde vader, in het andere van een beschamende.

Na het succes van zijn artikel over Hitler en Richard Wagner - een samenvatting van zijn masterscriptie aan Harvard - breidde Viereck het uit tot een uitgebreider onderzoek: het werd zijn dissertatie. Hij gaf het de aandachttrekkende titel “Metapolitics. From the Romantics to Hitler” en diende het in bij de uitgever Alfred A. Knopf voor publicatie. Knopf stuurde de drukproeven naar Thomas Mann, blijkbaar in de hoop dat hij geïnspireerd zou worden om het te recenseren. De auteur van “Joseph, der Ernährer” betreurde het dat hij wegens tijdgebrek geen recensie heeft kunnen schrijven, hoewel hij dat graag had willen doen. In plaats daarvan vatte hij zijn zeer positieve indrukken samen in een soort waslijst dat de uitgever kon gebruiken voor promotiedoeleinden. Deze jonge auteur was "een intellect met een grondige historische kennis en een scherpe psychologische observatie," zijn boek was een uitstekende bijdrage "tot de kritiek van het Duitse nationalisme en racisme". Hij wenste Vierecks boek evenveel verspreiding als Hermann Rauschnings Revolutie van het Nihilisme (1939) - een boek echter dat de Metapolitiek overtrof en corrigeerde. Wat opvalt aan Thomas Manns volmondige instemming met Vierecks Metapolitiek is niet zozeer zijn instemming als wel wat onuitgesproken blijft, namelijk zijn eigen ontzetting over de kritiek op de anti-Westerse mentaliteit van de Duitse romantici en hun intellectuele nazaten. Want defensiviteit tegenover het Westen is een fundamenteel kenmerk van zijn beschouwingen van een apolitiek man, de som van zijn denken in de conservatieve fase van zijn loopbaan. Getroffen zijn doet hem zwijgen; zijn zwijgen is de stilzwijgende bekentenis dat hij medeverantwoordelijk is voor de antiwesterse drift van Duitsland en de Duitsers.

METAPOLITIEK EN DE GEVOLGEN

Eenvoudig gezegd is Vierecks Metapolitiek een baanbrekende poging om Hitler en het nationaal-socialisme af te leiden uit Wagner en de Duitse romantiek, vertegenwoordigd door Herder, Fichte, Hegel, en Turnvater Jahn, en verder ontwikkeld door Treitschke, Lagarde, Langbehn, Houston Stewart Chamberlain, en Alfred Rosenberg. Er zij op gewezen dat in Amerika de termen romantiek en romanticus veel losser worden gebruikt dan in het Duitse taalgebied. De rode draad in deze fatale genealogie is een nationalisme dat zich afzet tegen het Westen en zijn gemeenschap van politieke waarden. Een recensent van Metapolitics, de historicus Hans Kohn, beschrijft "de eeuwige opstand tegen het Westen" in de zin van Viereck treffend als de kwade demon van de Duitsers - hun "incubus".

Viereck ontleende de gelukkig gekozen titel aan de publicist Constantin Frantz (1817-1891), een bewonderaar van Wagner. In een artikel in de Bayreuther Blätter over de werkelijke betekenis van de ogenschijnlijk niet-politieke muziekdrama's legde Frantz uit dat het de typisch Duitse manier was om politiek op een metapolitiek niveau te behandelen. De metapolitiek verhoudt zich tot de gewone politiek zoals de metafysica tot de fysica en is dus de essentie van zijn politieke bekommernissen, geconcretiseerd door de artistieke verbeelding. Deze worden niet openlijk gearticuleerd en in verschillende standpunten uitgediept; zij verschijnen veeleer indirect, als het ware in artistieke vermomming. Het zou dus kortzichtig en misleidend zijn om Wagners toneelwerken af te doen als apolitiek, als een oeuvre dat in hoofdzaak tegen de politiek gericht is. Wagner voelde zich kennelijk begrepen en droeg de tweede druk van Oper und Drama (1868), zijn theoretische opus magnum, op aan Constantin Frantz.

Viereck's boek is een dringende uitnodiging aan zijn Amerikaanse lezers om zowel Hitler als Wagner te heroverwegen, voorbij de clichés en karikaturen. Hitler slechts zien als een nationalist en militarist in de geest van het "Pruisisme" is het punt missen. Zijn succes bij de Duitsers was eerder te danken aan de verleidelijke trekken die hij kreeg door zijn verering van Wagner. Hitler droeg "het magische uniform van de romantiek" dat hem, net als de kapitein van Köpenick, de gehoorzaamheid en bewondering van zijn volk opleverde. In tegenstelling tot de meeste van zijn tijdgenoten, beschouwt Viereck Hitlers artistieke ambitie niet als bijkomstig en weerlegd door zijn mislukking aan de Weense Academie voor Schone Kunsten, maar als een vormende basisimpuls, ook van zijn politiek. Aangenomen mag worden dat Viereck zich in dit opzicht bevestigd voelde door het beroemde essay "Bruder Hitler" van Thomas Mann, een psychogram dat Hitler herkenbaar maakte als een ver familielid: als een kunstenaar-broeder in de geest van Wagner, zij het dan op het niveau van de misvorming.

Vierecks interpretatie van Wagner negeert het gangbare Amerikaanse beeld van Wagner als een idealistische, apolitieke kunstenaar en richt zich op zijn historische rol als schakel tussen het nationalisme van de Duitse romantiek en het nationaal-socialisme. Volgens Viereck komen Wagners proto-fascistische trekken niet pas in de late Regeneratie-geschriften naar voren, maar reeds in de reformatorische geschriften rond 1850. Reeds daar anticipeerde Wagner op wat in de 20ste eeuw zijn uitwerking zou hebben: het Führer-principe, de organische Volksgemeinschaft, en - in het pamflet “Das Judentum in der Musik” (1850, 2e ed. 1868) - vijandigheid jegens de joden.

Vierecks boek is geschreven in een losse, essayistische, soms zelfs geestige stijl, die ons gemakkelijk laat lezen over een verborgen, fundamenteel probleem. Dat probleem vloeit voort uit het begrip invloed. Viereck probeert aannemelijk te maken dat Hitler onder invloed stond van Wagner, zoals Wagner op zijn beurt onder invloed stond van de Romantici.Hoe moet dit concreet worden opgevat? Wat gewoonlijk onder invloed wordt verstaan: de invloed van bepaalde ideeën op de wereld om ons heen en op het nageslacht, is in feite een vrij ingewikkelde transactie van intellectuele inhoud van een zender naar een ontvanger. Het is een transactie die anders verloopt dan algemeen wordt aangenomen. Cruciaal is dit: "invloed" ontstaat niet automatisch, maar wordt in gang gezet door een ontvanger. Invloed kan dus alleen tot stand komen wanneer er een bereidheid is om te ontvangen. De ontvangst wordt dus fundamenteel bepaald door de verwachtingen en behoeften van de ontvangers, zodat wat uit de traditie wordt overgenomen en geactiveerd nooit in zijn geheel en ongeschonden wordt overgeleverd, maar eerder min of meer vervormd, aangepast aan de respectieve horizon van verwachtingen. Wat gewoonlijk wordt verhandeld als invloed, kan in feite worden omschreven als toe-eigening. Dergelijke kredieten zijn altijd doelgebonden en selectief; zij worden ook gefilterd door de tijdgeest en afgestemd op de behoeften van de ontvangers, zodat alles wat er met deze ideeën gebeurt in het proces van toe-eigening en verdere verspreiding moet worden verantwoord door de ontvanger, niet door de afzender, en van daaruit kan worden verklaard.

Deze overwegingen zijn direct relevant voor het schoolvoorbeeld van dit probleem: Wagners zogenaamde invloed op Hitler. Dit wordt onmiddellijk gevolgd door een andere kwestie, namelijk die van de intellectuele verantwoordelijkheid. Het is een moeilijk probleem in de geschiedenis van de ideeën, waarover nog geen consensus is bereikt. In hoeverre is Wagner verantwoordelijk voor wat de later geborenen van zijn nalatenschap hebben gemaakt? Viereck staat op dit punt voor een delicaat dilemma. Hij werkt voortdurend met het model van "invloed" om het belang van Wagner voor Hitler, zijn metapolitieke invloed, aan te tonen. In dit licht bezien kan Wagner niet geheel vrijgesproken worden van verantwoordelijkheid voor het politieke gebruik dat de Bayreuth-kring rond Chamberlain of Hitler maakte van zijn ideeën en opvattingen - als ogenschijnlijk wettige erfgenamen, zich oprecht beroepend op de schepper van Meistersinger en Parsifal. Een dergelijke toeschrijving van causaliteit lijkt Viereck echter te ver te gaan. In zijn boek uit 1941 ontwijkt hij de bespreking van dit probleem. Maar in een voorwoord van een latere uitgave van Metapolitics legt hij uit hoe het bedoeld was: zoals Rousseau een Robespierre zou hebben verafschuwd, zoals Karl Marx ontzet zou zijn geweest door een Stalin, zo had Wagner Hitler verafschuwd.

Viereck dwingt historici tot eerlijkheid, vooral op het glibberige terrein van de ideeëngeschiedenis. Iedere "eerlijke historicus" moet "in hoge mate [...] Rousseau, Marx, Wagner en de Duitse romantische school vrijpleiten van gevolgen die zij nooit hebben voorzien. Tot op grote hoogte, maar toch niet helemaal; soms verre van helemaal. Dat onbedoelde politieke gevolgen onvoorzien waren, wil niet zeggen dat ze onvoorzienbaar waren." Opluchting dus, maar geen totale opluchting, want Wagner had kunnen voorzien dat zijn werk misbruikt zou kunnen worden.

Viereck's Metapolitics betekent een volledig afscheid van het stichtelijke, politiek afstandelijke begrip van Wagner van die "modieuze" muziekliefhebbers die zich in de Metropolitan Opera overgaven aan de Wagner-cultus, en niet alleen daar. Men zou echter kunnen veronderstellen, dat tijdens een oorlog met een door Wagner-fanatici geleid Duitsland, Vierecks pleidooi voor een kritisch begrip van Wagner dat rekening houdt met de politieke implicaties, op ontvankelijke oren zou zijn gevallen. Dit lijkt echter niet het geval te zijn geweest. Zeker, er waren geïsoleerde stemmen die probeerden Viereck op zijn woord te geloven. Als het waar was dat Hitler van Wagner's muziek hield - volgens Carl Engel, toen voorzitter van de American Musicological Society - dan was het passend dat "iedere niet-Nazi" deze muziek zou mijden en verafschuwen. Meer nog, hij drong er bij hen op aan "om elk stukje muziek en geschriften van Wagner, en elk boek dat over de verbazingwekkende tovenaar is geschreven, te verbieden en te verbranden". Dit uiteraard niet serieuze sarcasme suggereert dat Vierecks stellingen over Hitler en Wagner door musicologen met scepsis werden bekeken. In feite is er geen bewijs dat Metapolitics in de volgende twee decennia een serieuze herbezinning in de Amerikaanse Wagner-literatuur in gang heeft gezet. Blijkbaar was Wagner's associatie met Hitler niet beledigend genoeg. Een herbezinning kwam pas op gang toen de Holocaust ook in het algemene historische bewustzijn was doorgedrongen en een veel zwaarder stempel drukte op het culturele geheugen dan Hitler dat deed.