zondag 28 januari 2018

David McVicar met Tosca in New York (***½)

Vittorio Grigolo (Cavaradossi) & Sonya Yoncheva (Tosca)
© Ken Howard
MÜD AM HERD FAND ICH DEN MANN

Waarom moest Peter Gelb de Tosca-productie van Luc Bondy zo nodig na 9 jaar al vervangen? Gelb noemde het één van de blunders van zijn ambtsperiode. “I’ve learned my lesson”, zei Gelb. “When it comes to a classic piece of repertoire, beauty counts - and that’s what the audience wants”. Really? Er was echt niks mis met die "lelijke" productie uit 2009. Luc Bondy toonde sex als primaire motivatie voor het geweld van Scarpia in het tweede bedrijf. Van Scarpia maakte hij een Romeinse Harvey Weinstein. Nu doet de Met David McVicar terug een stuk in de richting van Zeffirelli opschuiven en noemt dat vooruitgang. Kortom, Gelb heeft zich laten omkopen door de reactionaire smaak van een deel van zijn publiek. Het zou mij benieuwen te vernemen uit welke hoek de sponsors kwamen die dit vermochten.

Zo kreeg McVicar van meetaf aan onverwachte tegenstand. Maar McVicar doet wat hij altijd doet: zorgen dat de acteursregie klopt en de aandacht gaande houdt. Dit keer dus in de uiterst voorspelbare maar geweldige decors van John McFarlane. McFarlane heeft quasi exacte kopieën nagebouwd van de Sant Andrea della Valle, het Palazzo Farnese en het Castel Sant’Angelo. Vooral het Pallazzo is prachtig gelukt. Met zijn metershoge kandelaars en een knappend haardvuur in het halfduister is het een impliciete uitnodiging tot romantiek. Het geweld van het tweede bedrijf wordt er extra beklemmend door.

Helaas verliep het castingsproces onder een slecht gesternte. Jonas Kaufmann was de eerste die afzegde. Dan verlieten Kristine Opolais en Andris Nelsons de arena. Alsof dat niet genoeg was annuleerde ook Bryn Terfel nadat James Levine nog maar pas de bons had gekregen als vervangend dirigent door het oprakelen van zijn verleden. De zwakte van deze productie is niet zozeer die ruggegraatloze overgave aan de lokgroep van een conventionele scenografie maar het onevenwicht in de cast en de muzikale leiding.

Sonya Yoncheva (Tosca) & Zeljko Lucic (Scarpia)
© Ken Howard

Sonya Yoncheva en Vittorio Grigolo zijn optisch een mooi ogend koppel. Ze spelen hun verliefdheid alsof het echt is en ze kunnen nauwelijks van mekaars lijf blijven. Er is geen enkel gebaar te zien dat onnatuurlijk is of dat de jaloezie van Tosca overdrijft. Voor beiden was dit een debuut. Yonsheva’s stem verliest aan focus in die delen van de partij die zich in het borstregister bevinden. Daarbuiten is ze helder en warm en ze projecteert goed. Zelfs haar showstopper “Vissi d’arte” wist mij te overtuigen. Dit was één van de meest intense Tosca’s die ik al gezien heb. Vittorio Grigolo daarentegen is een matige tenor en al helemaal niet de gelijke van Marcelo Alvarez die de rest van de reeks zal zingen. Het timbre is metalig en ontbeert warmte, zonder ooit onaangenaam te worden. In “E lucevan le stelle” is dat niet zonder belang. Maar hij heeft de looks en het speeltalent dat McVicar verlangt.

Zeljko Lucic was de teleurstelling van de avond. In de pauze wist hij geen zinnig woord te vertellen over zijn rolinterpretatie. Dat op zich is veelbetekenend. Hij kwam dan ook slechts met moeite boven de enkels van Tito Gobbi uit. Wat hij zong was op geen enkele manier bijtend of gemarkeerd door persoonlijke verinnerlijking van de rol. De projectie van de stem was eerder gering maar dat kan deels ook aan de relay liggen. Hij leek niet echt gemotiveerd door seks terwijl dat juist de drijfveer was voor Bondy’s Scarpia. Dit was de zwakste prestatie die ik al van hem gezien heb.

Emmanuel Villaume’s directie was bijna over de hele lijn spanningsloos, soms door slepende tempi, soms door dynamische ondervoeding.

donderdag 25 januari 2018

Gesamtkunstwerk: de ontwikkeling van een idee. Auteur : Arne Herman

Bij Uitgeverij Peeters in Leuven verscheen onlangs "Gesamtkunstwerk: de ontwikkeling van een idee. Duitse muziekesthetica tussen Verlichting en Romantiek (1750-1850)" van de hand van musicoloog/filosoof Arne Herman. Herman is verbonden aan de Universiteit Antwerpen als doctoraal onderzoeker in de muziekesthetica.

Op de flaptekst lezen we :
"Het begrip Gesamtkunstwerk wordt doorgaans met grote vanzelfsprekendheid gekoppeld aan de figuur van Richard Wagner. Hierbij wordt de specifieke inhoud van de term vaak verengd tot ‘het samenbrengen van de verschillende kunstvormen in een multimediaal totaalspektakel’. Dit boek schetst een tijdlijn die loopt van de Verlichting tot de Hoogromantiek in Duitsland, en wil door prominente denkers als Alexander Baumgarten, Immanuel Kant en E.T.A. Hoffmann in het verhaal te betrekken, peilen naar de diepste wortels van het Gesamtkunstwerk. Een brede culturele analyse van het tijdsgewricht waarin de notie tot stand kwam, verklaart waarom de muziek in de negentiende eeuw haar amusementsfunctie oversteeg en de voertaal werd om de dunne grens tussen rationaliteit en irrationaliteit, en tussen individu en samenleving, te thematiseren."

dinsdag 23 januari 2018

Andrea Breth met Il Prigioniero / Das Gehege in Brussel (****)

Georg Nigl (de Gevangene) & John Graham-Hall (de Cipier)
© Bernd Uhlig
GOTT, WELCH’ DUNKEL HIER!

Met de double bill Il Prigioniero / Das Gehege haalde De Munt twee zelden gespeelde eenakters in huis die hun duister licht laten schijnen op de gewelddadige relatie tussen een gevangene en zijn bewaker. Helaas kan ik van geen van beide werken, die ik hier voor het eerst te horen kreeg, stellen dat ze sterk genoeg zijn om een definitieve plaats te verdienen in het repertoire. De realisatie was in handen van hetzelfde artistieke team als dat van het succesvolle Jacob Lenz uit 2015 en die liet ook dit keer geen wensen open.

Luigi Dallapiccola is een bitter ontgoochelde ex-fascist wanneer hij in 1943 de compositie aanvat van Il Prigioniero. In 1933 had hij de Partito Nationale Fascista nog vervoegd. De desillusie volgde toen Mussolini zijn antisemitische wetten oplegde, waardoor zijn joodse vrouw Laura haar job verloor. Zo groeide bij de componist de artistieke behoefte om een humanistisch pleidooi te houden tegen alle vormen van fascistische en communistische tirannie. De privé-context verlaat hij door het gegeven te plaatsen in de 16e eeuw ten tijde van het schrikbewind van Filips II, een periode die we als Vlamingen en operaliefhebbers ook kennen uit Don Carlo. Opnieuw kunnen Catalaanse ballingen in ons land zich hier iets bij voorstellen. Dallapiccola schrijft zelf het libretto op basis van “Tijl Uilenspiegel” (Charles de Coster) en “La torture par l’espérance”(Auguste Villiers de l’Isle-Adam) en zo komt het dat dit keer zelfs Klokke Roeland zijn weg vindt naar de tekst.

Dallapiccola’s naamloze Gevangene wordt in het hoofdkwartier van de inquisitie in Zaragoza bezocht door zijn Cipier, die hem toespreekt met het vriendelijke “fratello”, hem tot hoop aanspoort en de deur van zijn cel op een kier laat staan. Na een angstaanjagende reis langs een schijnbaar eindeloze gang , duikt de Gevangene op in een lentenacht vol sterren. “La Liberta”, mompelt hij op vragende toon. In een moment van verpletterende openbaring ontdekt de Gevangene dat de Cipier de vermomde grootinquisiteur is en dat hoop zijn ultieme marteling was. Hij eindigt op de brandstapel.

Franck Ollu noemt de muzikale taal van Il Prigioniero persoonlijk, intelligent en gecultiveerd, zowel doordrongen van Monteverdi’s muziek als van Schoenbergs serialisme. Dat vat het goed samen. Halsbrekende intervallen zal je in de partij van de Gevangene niet horen, mij deed ze soms aan Puccini denken. Wie goed luistert hoort ook citaten uit Don Carlo en Wozzeck en de aanvangsakkoorden hadden van Messiaen kunnen zijn. Muzikaal horen de beide tussenspelen met de als mollen wroetende lage kopers en contrabassen en de verheven interventies van het koor tot het beste van wat het stuk te bieden heeft. Ontroerend zijn ook de pianissimi waarin het cruciale “fratello” wordt uitgesproken door de Gevangene.

Het is een eenvoudige kooi die Martin Zehetgruber en Andrea Breth in het midden van de scène hebben geplaatst en waarin de Gevangene en de Cipier in verschillende gefragmenteerde poses te zien zijn. Veelvuldige blackouts zullen de protagonisten toelaten zich te herpositioneren. Daarvoor heeft de moeder, enkel het gelaat gehuld in licht, haar nachtmerrie uitgezweet tijdens de proloog. Een ladder met een naar boven klimmende man verschaft de illusie van bevrijding. Een zuil van licht zal het verlossende ogenblik van de brandstapel markeren.

Met zijn mooi getimbreerde hoge bariton levert Georg Nigl opnieuw een opmerkelijke vertolking af. Als de Gevangene doorleeft hij een maalstroom van angst, woede en hoop. John Graham Hall als de Cipier valt daartegenover eerder bleek uit; uiteindelijk heeft de componist zijn partij niet zoveel vlees gegeven.

Heeft de thematiek van Il Prigioniero het eeuwige leven, het bevat geen muziek die blijft nazinderen. Hetgeen ontbreekt zijn de vonken van geniale muzikale ideeën.

Angeles Blancas Gulin (Anita)
© Bernd Uhlig

Das Gehege was een opdracht van dirigent Kent Nagano en de Bayerische Staatsoper van München. Daar ging het werk in 2006 in première en deelde het de affiche met Salome. Het is de vertoning van de laatste scène uit Schlußchor van Botho Strauß en vormt een trilogie met Aria/Ariadne (2001) en Penthiselea Monolog (2005) als “Drei Frauen” (Basel, 2009). Rihms uitgever Universal Edition vat het aldus samen : een vrouw duikt op uit de duisternis. Het is nacht en de vrouw is alleen. Ze komt aan in de dierentuin. Ze spreekt tegen de steenarend in zijn volière, neemt een mes, bevrijdt de vogel en bewondert het lichaam van de arend. Ze daagt de arend uit om haar aan te vallen . Ze spot met hem. Hoe meer ze de arend irriteert, hoe dichter het dier haar nadert. Wanneer de vrouw beseft hoe oud en machteloos de vogel is, voelt ze zich superieur. De arend stort zich op haar; ze doodt hem.”

U mag dit desnoods drie maal lezen en mij dan vertellen waarom dit een geschikte operatekst zou zijn. Mij kon de tekst niet in het stuk trekken. Helpt het ons vooruit als we weten dat de vrouw Anita von Scharstorf heet en de dochter is van een legerofficier die ooit een aanslag op Hitler beraamde? Helpt het ons vooruit als we weten dat de arend het wapendier is van de Duitse staat? Graag had ik hier een lans gebroken voor de superieure libretti van de hedendaagse opera maar pretentieuzere onzin hadden we sinds “Das Mädchen mit den Schwefelhölzern” niet meer gehoord! Even problematisch is dat de componist van “Die Eroberung von Mexico” en “Jacob Lenz” ons met dit monodrama voor solosopraan en orkest met moeite kon bekoren : 45 minuten lang wordt je plat geslagen met een neo-expressionistisch klanktapijt waarin geen ontwikkeling te horen is. Hoed af echter voor de zangpartij van Anita die het hele scala van vocale menselijke expressie bestrijkt, van arioso, sprechgesang en vocalises tot schorre kreten als van een vogel. Angeles Blancas Gulin is grandioos in het afleveren van deze tour-de-force. Zelfs wanneer ze ondersteboven over de schouders van de arend hangt is ze stemvast en zingt ze met een beheerst vibrato. Twee jaar geleden had ze ons al helemaal weten in te pakken als Emilia Marty in De Zaak Makropoulos (Robert Carsen, Straatsburg). Zo’n talent willen we graag terug zien en we durven hopen dat De Munt een echte rol voor haar in petto heeft.

Franck Ollu zet vanzelfsprekend in op precisie en laat het Muntorkest dynamisch extreem gedifferentieerd spelen, precies zoals het hoort.

zaterdag 20 januari 2018

Pierre Audi met Tristan und Isolde in Amsterdam (***½)

Stephen Gould (Tristan) & Iain Paterson(Kurwenal)
© Ruth Walz
TOD DENN ALLES! ALLES TOD!

Wagners opus metafysicum “Tristan und Isolde” wordt geregeerd door hormonen eerder dan door een dramatische handeling. Daarmee lijkt Wagner dichter uit te komen bij een oratorium dan bij een opera. Dat gegeven heeft tientallen regisseurs een alibi verschaft om het werk in totale abstractie te laten afglijden: van Adolphe Appia over Wieland Wagner tot Heiner Müller. Over de jaren heen ontstonden aldus talloze non-ensceneringen die een starre, mentale ruimte vooropstelden die voornamelijk bedoeld was voor het herbergen van het filosofisch tweegesprek over de liefde dat plaatsvindt in het tweede bedrijf. Al die pogingen verleenden meer autoriteit aan de lichtregie dan aan het spel van de acteurs. In deze steriele wereld waaruit het “hic et nunc” volledig is verjaagd zal je Isolde nooit een sigaret zien opsteken of haar smartphone checken. Jammergenoeg kon dit bloedloos theater met zijn voorspelbare esthetiek school maken en in de handen van ideeënarme regisseurs tot stervens toe vervelend worden. Niets is dodelijker in een operatheater dan het déjà vu. Er resten dan alleen de zich in het zweet werkende solisten en het orkest om het mooie weer te maken. And that is just not enough! Ook Pierre Audi heeft zijn productie voor Amsterdam (voordien reeds te zien in Parijs en Rome) -en dat hoeft niet te verwonderen- ook aan deze vorm van gemakzucht overgeleverd. Als Audi’s non-enscenering iets aantoont dan wel dat deze formule tot op de draad versleten is.

Regisseurs van vandaag hebben de plicht de scènische inertie van “Tristan und Isolde” te dynamiteren. Niet om het stuk om zeep te helpen maar om het zijn verloren gewaande zinnelijkheid als theaterstuk terug te bezorgen, door het van binnenuit te illumineren met de fizz van een contemporaine beeldentaal. Om slechts twee succesvolle voorbeelden van de afgelopen jaren in herinnering te brengen: in Zürich verweefde Claus Guth het stuk met het biografisch narratief van Wagners relatie met Mathilde Wesendonck (zie hier). In Baden-Baden vatte Mariusz Trelinski het stuk in een filmische beeldentaal met personages uit een maffiathriller (zie hier en hier). Trelinski formuleerde het zo: “The beauty of traditional opera music combined with contemporary aesthetics is a truly electrifying mix”. Precies. En zelfbewuste Polen als Trelinski en Warlikowski bewijzen het met de regelmaat van een klok. Ook in de Nationale Opera.

Het leek wel een compleet stuurloos team dat in Amsterdam de tanden had gezet in Wagners nachtwereld-stuk. Er zijn geen scenografische ideeën te zien die ook maar één ogenblik in staat zijn te verrassen. De decors van Christof Hetzer zijn tijdloos en archaïserend. Nooit trekken ze je als toeschouwer binnen in het stuk. De acteursregie van Audi is zo goed als onbestaand.

Van het schip krijgen we slechts vage contouren te zien in de vorm van vier verrijdbare wandelementen die regelmatig in beweging zijn en de illusie scheppen van een labyrint waarin de geliefden zich met moeite weten te vinden. Gehuld in het plastisch licht van Jean Kalman is dit alles zeer conventioneel.

Het walvissenkerkhof dat het tweede bedrijf domineert lijkt op een scène uit Leviathan van Zvjagintsev. Een monoliet, in de vorm van een menhir, in het midden van de scène, wordt transparant tijdens het liefdesduet. De geliefden raken mekaar nauwelijks aan. In hoge nood vluchten ze naar de zijwand. Melot is een gebochelde invalide. Big deal.

Ricarda Merbeth (Isolde)
© Ruth Walz

Tristans sterfhut, omsingeld door stevige Kareolse keien, slokt alle licht op alsof het een zwart gat betrof. Op een primitieve katafalk ligt een gebalsemd lijk. Is het Tristans vader? De solisten dragen nu geen pruiken meer. Iets van hun archetypische achtergrond lijken ze te hebben afgelegd maar ze staan nog steeds niet dichter bij ons. Tristans ultieme narratief krijgt geen scenografische ondersteuning. Na 152 jaar opvoeringsgeschiedenis kan je de stervende held toch niet over de keien van Kareol laten kruipen, toch? Bij Tristans dood lossen beide geliefden op in het pikkedonker van de sterfhut. Reeds voor de helft in bezit genomen door de wereld van de nacht zal Isolde terug verschijnen, als een schaduwpop haar transfiguratie uitzingend in het ultieme tegenlicht van Jean Kalman. Het klinkt minder triomfantelijk dan de muziek lijkt te suggereren.

Nee, er is weer niemand gek geworden tijdens dit derde bedrijf, zoals Wagner nochtans had voorspeld bij een geslaagde uitvoering. Nochtans wordt er in Amsterdam goed gezongen.

Stephen Gould is de reden waarom je deze Tristan zou willen zien en horen. Hij is én de powermachine én de liedzanger die hier vandoen is. Vanaf de eerste maat is het raak : de heldere articulatie verrast, de baritonaal getimbreerde tenor charmeert, de geweldig projecterende stem verbluft. De mezza voce gedeelten leveren de beste momenten op. Die neemt hij probleemloos, met eindeloze reserves, zonder de kern van zijn stem te verliezen. Magnifiek zijn de lyrische gedeelten van het liefdesduet, de aanhef van “O, sink hernieder”, “Dem land, das Tristan meint” (Act II), “Ich war, wo ich von je gewesen” (Act III). “Isolde lebt und wacht, sie rief mich aus der Nacht.” (Act III) was hartverscheurend.

Ricarda Merbeth bevestigde de goede indruk slechts ten dele die ze 2 jaar geleden had nagelaten in Hamburg. Het timbre was mooi maar de voordracht miste helderheid, de intonatie was vaak benaderend en de registerovergangen niet zo fraai. Haar temperament was wel van de partij en de dramatische uithalen waren opnieuw de beste momenten van haar voordracht. Omdat de rest eerder benaderend was geraakte haar Isoldeportret regelmatig uit focus.

Isoldes liefdesdood © Ruth Walz

Günther Groissböck als Marke sculpteerde zijn rol met alle nuances en dramatische accenten. Zijn feeling voor Wagneriaanse declamatie zagen we met dit debuut opnieuw bevestigd. Zelf hoor ik Marke liever nog wat donkerder van timbre, zoals van Matti Salminen, maar de stem projecteert goed en we kijken uit naar zijn Gurnemanz in Parijs. Het mag duidelijk zijn dat een nog groter potentieel voor hem weggelegd is als Wotan in Bayreuth (2020).

Michelle Breedt zingt Brangäne als 13 in een dozijn. Ze articuleert zonder veel affiniteit met Wagneriaanse declamatie. Ook bij Iain Paterson troffen we een soliede stem aan zonder opvallende persoonlijkheid.

Marc Albrecht zoekt geen extreme dynamische effecten op, ook niet in de passages waar het orkest de solisten niet kan overstemmen. Het Nederlands Philharmonisch Orkest loodste hij zeer vloeiend door de partituur. Toch werd ik nooit meegevoerd door een verhit moment van dynamische aard. De orchestrale tutti klonken zelden transparant niettegenstaande individuele instrumenten met alle detail te horen waren. Kan het zijn dat het Muziektheater de orkestrale tutti akoestisch penaliseert voor zitplaatsen onder het eerste balkon? De prelude tot het derde bedrijf kwam het beste uit de verf.

woensdag 10 januari 2018

Claus Guth met Die Walküre in Hamburg (****)

De Walkürenritt
© Monika Rittershaus
THE TRUMAN SHOW

Sinds Claus Guth “Der Fliegende Holländer” in Bayreuth ensceneerde anno 2003 zijn alle canonische werken van Wagner tussen zijn handen gepasseerd. De Ring leverde hij af in Hamburg in 2008-2009.

Pas in het tweede bedrijf ontvouwt zich het idee achter Guths conceptuele kijk op Die Walküre. Het is in een soort warroom dat we Wotan aantreffen als ontwerper van grootse plannen te midden van een aantal maquettes. De maquette van het eerste bedrijf ligt op zijn bureau, in een hoek ligt de maquette van het derde bedrijf. De wereldschijf, die vermoedelijk een rol speelde in Das Rheingold, hangt aan de muur, nog half verpakt in noppenfolie. De wereld van Die Walküre is Wotans marionettentheater. Net als Truman Burbank in Peter Weirs “The Truman Show” zullen Siegmund en Sieglinde zich niet bewust zijn van hun deelname aan Wotans realitysoap. En zo ontspint zich een spel tussen realiteit en schijnwerkelijkheid. Het kost weinig moeite om in Wotans machtshonger en zelf gecreëerde werkelijkheid de droom van “full spectrum dominance” te herkennen van de Amerikaanse neoconservatieven. Of hoe Wagner te allen tijde actueel zal blijven.

En zo vinden we bij de start van het eerste bedrijf het decor van de maquette terug, dit keer op mensenmaat. Het openingsbeeld toont een verstarde Siegmund en Sieglinde; hij in de buurt van een wandelement met geincrusteerde deur die toegang verschaft tot Hundings huis; zij aan het aanrecht van haar Ikea-designkeukentje. Van de voorbij wandelende Wotan, met breedgerande hoed, krijgen ze elke om beurt het startsein als van een dirigent.

De vloer is een vlak van wit neonlicht en erotiek spat niet meteen van het toneel, het meest nog tussen de echtelieden zoals wanneer Sieglinde zich ontworstelt aan Hundings fel erotische houdgreep om de ongenode gast te ondervragen. Naast Hunding in leren jekker is Siegmund een beetje een boyscout in losse vrijetijdskledij. Kinderen spoken door het beeld wanneer Sieglinde plots herinneringen ophaalt uit haar kindertijd (“O still!Lass mich der Stimme lauschen”) en soms worden details passend uitvergroot zoals het kapitale herkenningsmoment van Sieglinde (“Da wusst’ ich wer der war”) terwijl ze zich aanvlijt tegen de klinisch witte wand in het licht van een zachte spot.

Het wandelement kan zich uit eigen beweging verplaatsen en dienst doen als scheidingsmuur of als essestam. Bij Winterstürme laat Wotan een spot uit de toneeltoren dalen en zet de scène in een warme gloed.

Terug naar het tweede bedrijf wanneer de Walküre haar intrede doet langs het oversized raam in Wotans bureau. Het aardige trompe-l’oeil-effect doet haar een kind lijken. Fricka haalt haar gram probleemloos in een zwart mantelpakje. Bij de tweede scène zitten we terug in Wotans marionettentheater. Acht figuranten helpen Siegmund vorm te geven aan zijn stress tijdens de Todesverkündigung. Het is wachten op het derde bedrijf voordat Guth uitpakt met zijn “coup de maitre”: het is de Walkürenritt en de eerste scène van het derde bedrijf. In een kelder van een bouwvallige fabriek of weeshuis staan vier stapelbedden. Het plafond is verwoest door een bominslag, ijzers pulken uit het beton. Twee gore wasbakken en een spiegel hangen aan de muur. De acht Walküren dragen zwarte bottines en Victoriaanse poppenkleedjes als in een horrorfilm. Met hun verwilderde blik lijken ze op autistische adolescenten als Helen Keller in Arthur Penns “The Miracle Worker”. Ze stoeien met de bedden en geven zich over aan een wilde choreografie van martiale gebaren, ritmisch geaccentueerd met stampvoetende bottines. Guth levert hier een staaltje af van zijn talent als acteursregisseur. Het is de knapst geregisseerde Walkürenchoreografie die ik ooit zag en één die wonderwel spoort met de muziek die Wagner ervoor schreef. Daar blijft het bij en nadat Wotans opstandige dochter haar toilet heeft gemaakt aan de gore wastafel en haar matras heeft ontrolt, rondt Guth af met een conventionele vuurkring.

Falk Struckmann als Wotan
© Monika Rittershaus

Robert Dean Smith heeft nog steeds veel stem in huis, ondanks de zowat 20 jaar lange Wagnerervaring op het toneel. Timbre, vibrato, registerovergangen, alles is nog intakt dankzij een goede techniek. Hij komt alleen wat glans en kracht te kort om de echte heldentenorale zon te laten schijnen.

Liang Li liet een fraai timbre horen en zong Hunding met ingehouden woede en nagenoeg perfecte dictie.

Jennifer Holloway als Sieglinde intoneerde nogal problematisch. Ze speelt de rol aanvankelijk beter dan dat ze hem zingt maar de projectie is goed en haar dramatische uithalen zijn heel aardig. Het tweede bedrijf ligt haar beter zodat ze toch een vrij indrukwekkende prestatie kan neerzetten tot en met “O, hehrstes Wunder” van het derde bedrijf.

Gelijkaardige problemen deden zich voor bij Lise Lindstrom als Brünnhilde. Grote delen van de partij brengen haar in de problemen wanwege de registerovergangen maar de “hojotoho”-salvo’s doet ze erg goed. In de pianissimo-gedeelten heeft de stem de neiging te breken. “War es so schmählich” kwam er slechts zwaar gehavend uit.

Mihoko Fujimura als Fricka was in bloedvorm. De stem was steeds in focus en projecteerde geweldig. Fujimura was daardoor de meest zinnelijke vocaliste van de avond. Dat hadden we niet verwacht na eerdere teleurstellende ervaringen.

Matthias Goerne brombeerde zich een weg door de Wotanpartij met zijn erg onaangenaam en duister timbre waarin alle helderheid ontbreekt. Zijn Wozzeck in Salzburg had ons al niet kunnen overtuigen en de projectie van de stem is eerder beperkt. Tjdens “Götternot” kon hij het gevecht met het orkest niet aan en in de finale van zijn monoloog kon hij geen hoogtepunt scoren. Hij nuanceert weliswaar met de kunde van een ervaren liedzanger en daardoor wordt zijn voordracht desondanks nooit saai. Zijn beste prestaties reserveerde hij voor het derde bedrijf.

Na drie voortreffelijke Wagnervoorstellingen moet ik mijn aanvankelijke scepsis ten aanzien van de akoestiek van de Hamburgse staatsopera grotendeels terugnemen. De contrabassen klonken warm en resonant, de pauken waren iets minder goed gedefinieerd. Het operahuis beschikt zeker niet over de beste akoestiek van het land maar het klankbeeld was voldoende transparant, het orkest klonk nooit diffuus of slordig. In het tempogevoel en de dynamische differentiatiekunst van Kent Nagano kon ik mij goed vinden. De solistische momenten van de cello (eerste bedrijf), de klarinet (tweede bedrijf), basclarinet (derde bedrijf) klonken plastisch en waren telkens meeslepende momenten. Enkele uitschuivers in de kopers zien we graag door de vingers. Fascinerend om te horen was hoe het orkest zich stortte in een wolk van pessimisme na het optreden van Fricka. De Feuerzauber liet geen wensen open.

dinsdag 9 januari 2018

Renaud Doucet met La Belle Hélène in Hamburg (***½)

© Klaus Lefebvre
LOVE BOAT

In zijn doldwaze parodie op de Trojaanse Oorlog richt Jacques Offenbach zijn satirische blik niet alleen op de zeden van het Tweede Keizerrijk maar ook op de scheppingen van zijn muzikale tijdgenoten. Eén van die tijdgenoten was Richard Wagner. Slechts enkele weken scheiden “La Belle Hélène” van “Tristan und Isolde” en wanneer de sekshongerige Hélène een droom aanwendt om met de herder Paris van bil te kunnen gaan en beiden hun liefdesduet aanheffen (“ Oui, c’est un rêve, un doux rêve d’amour. La nuit lui prête son mystère, il doit finir avec le jour”) dan is het erg moeilijk om niet aan Tristan en Isolde’s hymne aan de nacht te denken. “Etre savant et ennuyer n’est pas de l’art, il vaut mieux être piquant et mélodieux” had de Mozart van de Champs Elysées 3 jaar voordien nog over zijn illustere collega toondichter gezegd. Die was toen nog aan het bekomen van de Parijse Tannhäuser-première daags voordien. Wagner van zijn kant vond dat Offenbachs muziek “de warmte had van een mesthoop, waar alle zwijnen van Europa zich in hadden gewenteld”. En toch zal Wagner, in weerwil van zijn jarenlange cultuurkritiek op de joden, aan het einde van zijn leven, Offenbach durven vergelijken met de “goddelijke Mozart”.

Offenbachs parodistische fabel opvoeren is moeilijker dan je zou denken. Twee essentiële voorwaarden moeten worden vervuld: de acteurs moeten in staat zijn voldoende komisch talent te tonen in hun spel en vooral, ze moeten declameren met karakter. Op beide vlakken scoort de Hamburgse Staatsopera eerder matig.

Als het doek opgaat ligt de Jupiter Stator, een cruiseschip, te blinken aan de kade van de haven. Een groot Adonisbeeld wordt met veel moeite ingeladen. Het gevaarte zal zich nadien ontpoppen als een soort love boat met een knipoog naar de sixties. Calchas is de purser en de religieuze toespelingen in zijn orakelwijsheid worden zoveel mogelijk geschrapt. Alle dialogen zijn sowieso ingekort. De gags zijn verbonden met het leven van toeristen op een cruiseschip en verweven met iconen van het Griekse cultuurleven: Bacchis lijkt op Nana Mouskouri en tussen de koorleden zien we Elektra zwaaien met een bijl. En was het Angela Merkel die we een karrevracht euro’s over het dek zagen slepen?

Het optreden van Oreste heeft geen punch, het defilé van de Griekse koningen laat geen gedifferentieerde zangerspersoonlijkheden horen. De “charade” (hier ingekort tot “wat is het verschil tussen Calchas en een augurk?”) bouwt geen komische spanning op. De zaken verbeteren wanneer voor het orkest de nadruk komt te liggen op de trage wals van het tweede bedrijf. Ménélas blijkt stiekem een homosexuele relatie te hebben met een toyboy en tijdens het liefdesduet haalt Hélène haar SM-zweepjes uit de kast. Vermolmd als hippie-priester (of was het de jonge Demis Roussos?) zal Paris de vlucht naar Cythère inzetten. De leukste stunt was voorbehouden voor het einde van de tweede pauze toen de boot op het geschilderde doek in werkelijkheid een videoprojectie bleek te zijn en zich plots in beweging zette.

Jennifer Larmore als Hélène is duidelijk over haar vocale hoogtepunt heen. Timbre, vibrato en registerovergangen klonken problematisch. Haar bravourenummer “L’homme à la pomme” viel dan ook te zwak uit en in de finale van het derde bedrijf kon ze maar matig overtuigen met haar improvisatietalent.

De bleke Calchas van Otto Katzameier was geen aanwinst. Oreste, doorgaans bezet met een sopraan, werd hier gezongen door een contratenor en Max Emanuel Cencic gaf hem te weinig stem. Peter Galliard als Ménélas is qua declamatie de zwakste van de Griekse koningen. Viktor Rud als Agamemnon scoorde nog het best en van het aanstekelijke “trio patriotique” wist hij het beste moment in deze voorstelling te maken. Oleksiy Palchykov kon slechts matig charmeren als Paris.

Nathan Brock kon zijn manschappen onvoldoende motiveren om te musiceren met Franse esprit. Het orkest klonk soms melig en mankeerde ritmische precisie in de pompende gedeelten van de partituur. Hamburg speelde de versie van Parijs met zijn eerder beperkte blazerssectie.