vrijdag 31 maart 2017

Moshe Leiser/Patrice Caurier met Madama Butterfly in Londen (****)

Ermonela Jaho (Cio-CIo-San) & Harry Langton (Dolore)
© Bill Cooper
ONE DAY I'LL FLY AWAY

Het leek wel een afspiegeling van de Brexit, de unanimiteit waarmee deze 14 jaar oude enscenering van het onafscheidelijke duo Moshe Leiser en Patrice Caurier, inmiddels reeds aan haar vijfde herneming toe, in de Britse pers bejubeld werd en dan nog wel over het gehele spectrum van conservatief tot progressief. Het zegt iets over het conservatisme van de Britten, althans in hun kunstkritiek. Immers, deze productie van 2003 is van opvatting en uitwerking zo traditioneel dat ze uit de jaren 1950 zou kunnen stammen. Een drama hoeft dat niet te zijn, deze slaafse fixatie op de tekstgetrouwheid van het libretto, maar als ze in al haar letterlijkheid zo weinig creatieve verbeelding toont dat is dat bijna even irritant als wijsneuzerige regisseurs die een stuk rücksichtslos naar hun hand zetten. Dit terwijl er om het hoekje een productie loopt in het Coliseum van Anthony Minghella (goed bekend bij de bezoekers van Kinepolis) die vervuld is van een veel creatievere visuele charme. Niemand onder de eilandbewoners lijkt zich daaraan te storen en we kunnen ons niet van de indruk ontdoen dat afscheidnemend artistiek directeur Kasper Holten in het Royal Opera House een gevecht heeft verloren. Zijn "Meistersinger von Nürnberg" werd door Michael Tanner (The Spectator) zowat uitgebraakt. Ik heb geen idee of dat terecht was of niet. We zijn benieuwd of zijn opvolger Oliver Mears, opnieuw een erg jonge kerel, enige beweging in de geesten kan brengen.

De scène is gebouwd rond een traditioneel Japans huis. De ramen van papier zijn als rolluiken die openen en sluiten en ons een blik gunnen op Nagasaki, een bloementuin of een sterrenhemel. Zeer voorspelbaar allemaal. Van de getoonde japonaiserieën kan ik mij inbeelden dat Japanse toeschouwers hier met gekromde tenen naar zitten te kijken. Grotere authenticiteit moet mogelijk zijn ook al gaat het om een Italiaanse opera.

De lange zwarte tressen in Cio-Cio-Sans haar en de vleugels van haar kimono moeten haar het aanschijn geven van een vlinder. In haar laatste ademtocht zal ze trouwens trachten te vliegen. Het liefdesduet kan niet echt overtuigen als de romantische finale van het eerste bedrijf. Het neuriënd koor is in al zijn eenvoud dan weer een echt hoogtepunt: er is niets te zien behalve een verwachtingsvolle moeder en haar zoontje en de tranen die over haar wangen lopen. In de finale bindt ze haar zoontje een blinddoek voor en stuurt ze hem met een Amerikaans vlaggetje in de hand zijn vader tegemoet. Ondertussen verliest een tak van een kerselaar zijn bloesems. Zeer klassiek weeral maar niet zonder effect en altijd weer opnieuw onweerstaanbaar.

Marcelo Puente maakte en veel betere beurt dan in De Munt. Stralend wordt zijn timbre nooit maar de stem heeft squillo en ze wordt pas lelijk als hij er teveel druk op zet. Net als in Brussel blijft hij altijd een beetje te afstandelijk, zowel in het liefdesduet als in het van gewetensnood getuigende "Addio, fiorito asil". Ermonela Jaho daarentegen smijt zich helemaal. "Un bel di vedremo" levert ze vlekkeloos af en in de finale geeft ze een verschroeiende performance. De camera werkt dit keer teveel als een voyeur en onthult te gemakkelijk dat ze niet echt een 15-jarige is. Carlo Bosi articuleerde de partij van de gewetensloze huwelijksmakelaar Goro erg mooi. Elizabeth DeShong als de empathische Suzuki viel op door een betoverend mezzo timbre dat we wel eens terug willen horen in een grotere rol. Scott Hendricks zong een adequate maar niet bijzonder geëngageerde Sharpless.

Antonio Pappano, steeds in zijn sas in het verismo-repertoire, leverde een electriserende lezing af. Van meetaf aan nam hij heel vlotte tempi. De balans met de solisten verloor hij nooit uit het oog. Van het intermezzo maakte hij het orkestrale hoogtepunt. Het was de tandem Pappano/Jaho die deze voorstelling écht de moeite waard maakte.

zondag 26 maart 2017

Christophe Coppens met Het Sluwe Vosje in Brussel (***)

Vincent Le Texier (Harasta) & Lenneke Ruiten (Foxie)
© Bernd Uhlig
ALLES VAN WAARDE IS WEERLOOS

"Ik heb Spitsoortje geschreven voor het woud en voor de droefheid van mijn late jaren" schrijft Janacek aan zijn muze Kamila Stösslova. Dat woud is het magische kader waar mens en dier tot de liefde worden geïnspireerd. De muziek die Janacek voor zijn vrolijk-melancholische dierenfabel bedacht, luistert naar die natuur. Ze zit vol ongeduld en spreekt van seksueel verlangen. Het animale in de natuur werkt erotisch prikkelend voor de mensen (een boswachter, een schoolmeester, een pastoor, een stroper). Allen zijn ze in de ban van de wilde en onweerstaanbare, maar afwezige zigeunerin Terynka. Een opvoering van Het Sluwe Vosje die daar niet op focusseert is zinloos. Ook het aspect dans mag niet ontbreken. Uit aantekeningen die Janacek maakte weten we dat hij een deel van de opera van bij het begin als een ballet zag.

"In onze huidige, meer en meer vertrumpte, wilderse wereld is er nog weinig plaats voor naïeve en nostalgische droomwerelden", zo lezen we in het programmaboek, daarbij twee merkwaardige neologismen introducerend in de Nederlandse taal. Laat dat nu uitgerekend datgene zijn wat geheel ontbreekt in deze slaapverwekkende adaptatie van de als operaregisseur debuterende hoedenmaker Christoph Coppens. Dat de regisseur de dierenwereld uit het stuk weert en het Vosje opvoert als een vrijgevochten avontuurlijke jonge vrouw is niet zozeer het probleem. Het is in de uitwerking dat hij faalt. De humor van Coppens is puberaal (zoals de "Fuck You"-borden bij het verdrijven van de das), zijn pogingen tot choreografie van een 30-tal jongeren zijn die van een dilettant, het kunstgevoel waarmee deze productie is ontworpen is die van een provinciaal.

Janaceks woud is vervangen door een polyvalente dorpsloods. De boswachter is een security guard. Links zien we zijn bureau met wel 9 videoschermen, rechts een cafetaria. Allemaal uiterst banaal. In het cafetaria speelt de door Geoff Dunbar als instapopera voor kinderen bedoelde animatiefilm van het Sluwe Vosje. Later zullen we ook niets ter zake doende flitsen te zien krijgen van de politieke vijanden van de regisseur : Trump en Wilders dus. Praalwagens voor een stoet ter ere van de natuur rijden het hele stuk door af en aan. De dieren ruimen baan voor adolescenten van Generatie Z. Hun feestdrukte staat haaks op de broeierige sfeer van het woud die Janaceks muziek oproept en waarin hij zelfs libellen een plaats geeft. De boswachter is een saaie ambtenaar, van erotische spanning met het Vosje is geen sprake. De volwassenen met hun seksuele obsessies krijgen nauwelijks profiel. De bruiloftsdans heeft niets van een climax, de charmante dans van de vossenjongen rond het lijk van een pluchen haas, verzandt in zaalgymnastiek.

Andrew Schroeder als de Boswachter heeft een stem die niet projecteert. Staat hij in het cafetaria dan is hij nog nauwelijks te horen. Lenneke Ruiten heeft wel de looks van het Vosje maar niet de stem. De stem projecteert onvoldoende en in de hoogte produceert ze al snel een schreeuwerig schril geluid. Eleonore Marguerre als de Vos presteert aanzienlijk beter maar het liefdesduet van de Vos en het Vosje stelt uiteindelijk weinig voor. John Graham-Hall als de Schoolmeester zorgt voor het enige lichtpunt in de voorstelling : tijdens zijn tête-à-tête met de zonnebloem laat hij horen hoe Janacek, vocaal en interpretatief, hoort te klinken. Vincent Le Texier als Harasta is de tweede man op het toneel met een klinkende stem maar zijn personage als pickpocket is nietszeggend.

De jonge dirigent Antonello Manacorda kon mij niet over de hele lijn overtuigen. De melancholie van de eerste prelude alsook het onheilspellende van de prelude tot het derde bedrijf wist hij goed te treffen. Minder geslaagd waren de passages waar ritmische precisie vereist is zoals de scène met de kippen of de dans van de vossenjongen. Wij horen hem graag eens terug in een voor hem meer vertrouwd repertoire.

zaterdag 25 maart 2017

Heiner Müller met Tristan und Isolde in Lyon (***½)

Ann Petersen als Isolde
© Bertrand Stofleth
DIE STRAHLEN DER SONNE VERTREIBEN DIE NACHT

Het idee voor het retro-festival "Mémoires" in Lyon ontstond 3 jaar geleden toen Serge Dorny vanuit zijn directeurszetel aan de Elbe moest nadenken over een nieuwe toekomst voor de Semperoper in Dresden: La Traviata (Luchino Visconti), Parsifal (Wieland Wagner), Boris Godunov (Andrei Tarkovsky), Otello (Walter Felsenstein) en Tristan und Isolde (Heiner Müller) zouden worden gereconstrueerd als emblematische producties uit een nabij verleden. Maar de Wevelgemnaar werd door de grote Christian Thielemann weggepest uit Dresden en zo belandde Heiner Müllers "Tristan und Isolde"(Bayreuth, 1993) tenslotte op de werktafel in Lyon. Dorny noemt het een tijdloos meesterwerk.

Zelf ben ik er nooit een fan van geweest. Müller aanvaardde de opdracht uit de handen van Wolfgang Wagner alleen maar omdat hij als notoir operahater en erfgenaam van Bertolt Brecht het idee om een opera in Bayreuth te regisseren op zich zo absurd vond. Voor Wolfgang Wagner was die intentieverklaring geheel in overeenstemming met zijn zuchtig verlangen om Bayreuth in de schandaalsfeer te houden, hetgeen hem voordien meermaals was gelukt met regisseurs uit de DDR. Het werd een non-enscenering : op de tonen van de meest lustvolle muziek van het avondland liet Müller zijn protagonisten verstijven en celebreerde hij een oratorium. Aan dit operadebuut van Heiner Müller hebben de geesten zich destijds gescheiden. Wegens de renommée van het Duitse theatericoon schijnen sommigen deze productie nog altijd een gewicht te verlenen dat ze mijns inziens niet verdient.

Door Müllers gebrek aan engagement definieert de productie zich dan ook eerder door de scenografie. De geometrische ruimten van Erich Wonder verkleinen het toneel en trachten het intieme karakter van het werk te benadrukken. Ze werken tijdloos, streng en bevreemdend, hun enige optische aantrekkelijkheid is de lichtregie van Manfred Voss. Door een vakbondsactie werd de voorstelling aangekondigd als een concertante uitvoering maar dat viel uiteindelijk wel mee: alleen de belichtingsregie deelde in de klappen. Ze is echter essentieel.

De kostuums van Yohji Yamamoto passen congeniaal bij die scènische troosteloosheid. Alle acteurs torsen ellipsvormige armaturen in plexiglas op de schouders. Als symbolen van maatschappelijke dwang worden ze door de beide geliefden afgelegd na het drinken van de toverdrank. Op het einde van de avond heeft ook Marke zijn juk afgelegd. Het onderstreept de triviale kern van het stuk: waarom eigenlijk deze catastrofe? Het had immers niet hoeven zijn, zoals de tekst bij monde van Marke uiteindelijk ook bevestigt.

Heel het eerste bedrijf waant men zich in een roestbruin schilderij van Mark Rothko. Driehonderd borstkurassen fonkelen in een kil blauw licht in het tweede bedrijf. De geliefden lopen er rondjes tussen in voorbereiding op het grote liefdesduet. Sterker is de opkomst van Marke, geheel zonder soldaten, s’mans eenzaamheid sterk benadrukkend. Het derde bedrijf is van een haast ondraaglijke steriliteit. Steengruis ligt over de gehele toneelvloer verspreid. Daartussen een grijze zetel voor de even asgrauwe, stervende Tristan. Laat Isolde's liefdesdood het enige lichtpunt zijn dat je als toeschouwer binnenzuigt in deze productie: in een glitterjurk van Klimtiaans goud vervelt Isolde tot een glamoureuze doodsdriftige in een kegel van transfigurerend zonlicht.

Daniel Kirch als Tristan beschikt niet over het vereiste baritonale timbre. Zijn voordracht is dan ook nooit sexy. Twee bedrijven lang spaart hij zich als een grijze muis om dan van het derde bedrijf zijn bedrijf te maken. Hij maakt er geen brokkenparcours van zoals Siegfried Jerusalem destijds in Bayreuth. De stem breekt nooit noch geraakt ze in onaangenaam vaarwater maar het blijft bij een voordracht zonder glans en zonder échte zinnelijkheid.

Ann Petersen absolveert de partij van Isolde ook niet geheel zonder problemen. Het vibrato is niet altijd even fraai en in het borstregister verliest de stem aan definitie. Maar de uitbarstingen van woede, opwinding of extatische vreugde zitten haar als gegoten en die weet ze met haar krachtige projectie zelfzeker in het auditorium te slingeren. Chemie met haar partner is er niet, als die door Müller al ooit geambieerd zou zijn. Het is bekend dat Waltraud Meier en Heiner Müller slaande ruzie hadden. Men kan zich goed voorstellen hoe hun conflict destijds hiermee te maken zal gehad hebben.

Christof Fischesser als Marke is vocaal en interpretatief adequaat maar Matti Salminen of René Pape kan hij niet doen vergeten. Alejandro Marco-Burhrmester als Kurwenal is stemvast maar interpretatief niet zo boeiend. Eva-Maud Hubeaux zingt Brangäne met een mezzo die over de hele ambitus een goede definitie laat horen. Haar dictie is zelden problematisch, dynamisch differentieert ze soms onvoldoende. Uiteindelijk levert ze de meest gave vertolking af van de avond, uiteraard ook in een minder veeleisende rol.

Hartmut Haenchen neemt het eerste bedrijf in 1 u 25, het tweede en derde bedrijf in 1 u 10. Toch klinkt dit slagveld van gevoelens nergens gejaagd. Wat een wereld van verschil met het uitputtende accelerando van Elektra daags voordien. Het zegt ook iets over de moderniteit en de rijkdom van de partituur van Strauss.

vrijdag 24 maart 2017

Ruth Berghaus met Elektra in Lyon (*****)

Christof Fischesser (Orest), Elena Pankratova (Elektra)
© Bertrand Stofleth
EINE MEISTERIN DES TODES

Ruth Berghaus is een schattig meisje van 10 wanneer zij voor het eerst plaatsneemt in het pluche van de Semperoper in Dresden en een opera van Wagner meemaakt. De opera is Parsifal, het jaar is 1937 en het heersende kunstklimaat is dat van de nationaal-socialisten. Wanneer ze de bordkartonnen muren van Klingsors tovertuin in mekaar ziet stuiken, denkt het meisje :"Dat kan toch echt wel beter worden gedaan!"

"Als Kind war die Oper für mich faszinierend, aber nicht mehr mit siebzehn", zal ze later vertellen maar het Musik-Theater concept van Walter Felsenstein trekt haar opnieuw over de streep. Ze vindt haar weg binnen de twee zeer uiteenlopende theaterconcepten van het naoorlogse Berlijn met als goeroe's Walter Felsenstein aan de Komische Oper en Bertolt Brecht bij het Berliner Ensemble. Voor beiden toont ze evenveel respect. Anders uitgedrukt: Berghaus wordt geen Brecht-apologeet noch een Felsensteinverachter.

Als centrale figuur binnen de kunstpolitiek van nazi-Duitsland is Wagner in DDR-tijden niet alleen verdacht, hij wordt ook ideologisch op eenzelfde lijn gesteld, een al te gemakkelijke veroordeling die tot op vandaag door sommige linkse cultuurmarxisten nog steeds wordt gecultiveerd. Het is haar echtgenoot, Paul Dessau die het moeizame pad naar Wagner voor haar zal effenen. Die moet zijn brood verdienen met het schrijven van noten en kent bijgevolg de waarde van Wagner als geen ander. Of zoals hij het zelf formuleerde: "Genies bedeuten für mich immer etwas, es gäbe doch wohl ohne den Tristan nicht eine Note von uns".

Haar eerste poging om De Ring te ensceneren aan de Berlijnse Staatsopera is een totale flop. Das Rheingold wordt afgevoerd na de tweede voorstelling. Zelfs het Politbüro vindt het nodig om er zich mee te bemoeien. Maar ze mag haar talent ook over de grens uitproberen en in Frankfurt krijgt ze al de vrijheden in de schoot geworpen die haar in Berlijn werden misgund. Ze viert er haar grootste successen : na Parsifal (1982) ook De Ring van 1985 tot 87. Met de Ring sluit ze een vruchtbare samenwerking af met Michael Gielen die 10 jaar heeft geduurd. De laatste voorstelling van Götterdämmerung was goed voor 75 minuten slotapplaus. Daarin had ze een soort synthese gemaakt van Wieland Wagner, Joachim Herz en Patrice Chéreau. Klaus Zehelein noemde haar "eine Meisterin des Todes".

Berghaus maakte vier ensceneringen van Elektra: Berlijn (1967), Mannheim (1980), Dresden (1986), Zürich (1991). De productie die nu in Lyon heringestudeerd werd door Katharina Lang is die van Dresden. Omdat de orkestbak van de Semperoper anno 1986 geen 120 muzikanten kon accomoderen, plaatste ze het orkest op de scène. Ook in Lyon is de orkestbak dicht gegooid en wordt het podium volledig ingenomen door de manschappen van oorlogskind Hartmut Haenchen die net als in 1986 instaat voor de muzikale leiding. Dit alles zal de helderheid van de orkestklank ten goede komen. De solisten zullen anderzijds overgeleverd zijn aan het overwinnen van hun hoogtevrees.

Hans Dieter Schaals weinig elgante toren van beton met centraal een kapotte duikplank als in een zwembad, oogt zo onmiskenbaar DDR dat het best mogelijk is dat Berghaus, drie jaar voor de val van de Berlijnse muur, met deze groezelige architectuur de DDR als een wereld in verval wilde tonen. Het is een uitkijktoren die het wachten van Elektra intensifieert en tegelijkertijd is het een afgrond. De speelruimte is daardoor beperkt en vaak zullen de solisten weinig meer kunnen doen dan de metalen balustrade vastgrijpen. Een cycloramisch achterdoek geeft akoestische steun aan de zangers.

Dat de productie enigszins gedateerd zou ogen, kwam niet als een verrassing. Met gespreide armen heilandachtige poses aannemen doet al snel ouderwets aan maar in Elektra's invocatie van Agamemnon is het van essentieel belang, zoals ook Herbert Wernicke goed had begrepen in München. Door twee dienstmaagden wordt ze geholpen in een vaalgrijze dwangbuis. Als een hond wordt ze aan de lijn gehouden. De dienstmaagden dragen kokette helmen en met zweepjes houden ze imaginaire vijanden van zich af alsof het wespen zijn. Het moet een idee geven van het angstklimaat dat het huis van Atreus in zijn greep heeft.

Klytemnestra is als de boze heks van Sneeuwwitje. Natuurlijk laat Berghaus haar luidop schaterlachen bij het nieuws van Orestes dood, een gegeven dat Patrice Chéreau in een cultuurrelativistische reflex had weggerationaliseerd. Hier klinkt het warempel als een revanche. Heerlijk, toch! Alvorens te vertellen van haar nachtmerries plant ze de scepter van Agamemnon in een nis. Die zal oplichten na de dubbele moord. Die krijgen we enkel te zien als een bloedrode verkleuring van het achterdoek.

Elektra zal Aegisth bijlichten met twee brandende toortsen, een echte zeldzaamheid in het theater van vandaag. Voor een bevrijdingsdans is er geen plaats : Elektra stapt uit het leven in de hermelijnen mantel van Aegisth.

Die Brechtiaanse zakelijkheid op het toneel wordt ook gereflecteerd in de romantisch-expressionistische klankmassa waarmee het orkest als een woelige zee Elektra's uitkijktoren omspoelt. Wat Hartmut Haenchen en de leden van het orkest presteerden met hun gezamelijke no-nonsense aanpak was zondermeer grandioos. Hier werd niet getalmd. Haenchen klaarde de klus in 95 minuten. 95 minuten lang houdt hij je op het puntje van je stoel en spit daarmee een weelde aan details op. De extreme gewelddadigheid van de partituur giet hij in granieten akkoorden maar ook de speelse componist van Der Rosenkavalier met zijn decadente walsen krijgt hier alle ruimte. Zijn energieke en geëngageerde dirigeerstijl slorpte hem zodanig op dat hij meer dan 10 seconden nodig had om te bekomen. Haast onvermijdelijk was dat de balans regelmatig in het voordeel van het orkest was.

Elena Pankratova zingt Elektra als een zuster van Brünnhilde, een partij die ze achter de schermen zeker aan het voorbereiden is. Haar vibrato zal nooit ontsporen, de registerovergangen neemt ze vrijwel vlekkeloos. Regelmatig laat ze de stem aanzwellen wat altijd een goede indicatie is van een gezond strottenhoofd en een soliede techniek. De door een bepaalde pers over het paard getilde Evelyn Herlitzius verslindt ze met huid en haar. Soeverein heerste ze over de finale van het duet met Klytemnestra.

Lioba Braun als Klytemnestra behoort tot het onvermijdelijke pantheon van zangeressen wier vocale mogelijkheden door de tand des tijds zijn ingehaald maar die hun dramatisch talent nog succesvol in de weegschaal weten te gooien. De stem heeft meer kern dan die van Waltraud Meier en ze tracht ze ook animaler in te zetten. Verschroeiender naar het einde toe bekroont ze haar optreden met één van de meest uitvoerige lachsalvo's die ik al mocht meemaken.

Katrin Kapplusch zingt een intense Chrysothemis maar is uiteindelijk niet geheel overtuigend door een gebrek aan persoonlijke interpretatiekunst.

Christof Fischessers perfect gearticuleerde Orest was een waar genot. Ook medeklinkers vergat hij niet mee te nemen in zijn voordracht. Thomas Piffka was een eerder bleke Aegisth.

maandag 20 maart 2017

Krzysztof Warlikowski met Wozzeck in Amsterdam (*****)

The Ballroom children
© Ruth Waltz
SHINE ON YOU CRAZY DIAMOND

In één van zijn lezingen over Wozzeck heeft Alban Berg destijds gewezen op het perpetuum mobile waarmee de opera eindigt : de laatste maten klinken als de vertrouwelingen van de eerste maten. Deze circulaire muzikale dramaturgie impliceert een treurige voorspelling: de knaap, het onechtelijke kind van Wozzeck en Marie, zal een gelijkaardige toekomst tegemoet zien als zijn door vernederingen murw geslagen vader. Doorheen het hele stuk opgevoerd als collateral dammage van deze tot mislukken gedoemde relatie, komt het kind tijdens deze laatste maten helemaal in focus. Van zijn tragische situatie is het zich niet bewust, het speelt gewoon verder met zijn hobbelpaard. Er is m.a.w. door Berg geen catharsis voorzien hetgeen John Amos, recensent van The Musical Times in 1952 verleidde tot de uitspraak: " I felt as though I had lost about a quart of blood". Opera moest in die dagen nog volop mooi zijn en we hadden Theodor Adorno nodig om te groeien in het besef dat om opera te waarderen waarheid een geschikter esthetisch principe is dan schoonheid. Als de nationaal-socialisten het werk vanaf 1933 zullen verbieden, zullen ze dat niet alleen doen omwille van de evidente moderniteit van de muziek maar ook omwille van de fatalistische ondertoon en conclusie van het werk.

Krzysztof Warlikowski deelt dat pekzwarte pessimisme niet. Merkwaardig genoeg is de finale niet de sterkste scène van deze voorstelling. Een hobbelpaard krijgen we niet op ons netvlies maar wel een raadselachtige handeling waarbij het kind organen van een anatomisch model van het menselijk lichaam dat de hele voorstelling in de achtergrond heeft gestaan, in een aquarium gooit dat de waterplas moet suggereren waar zijn vader zopas ten onder is gegaan. Doorheen de glazen wanden van het recipient staart hij ons aan. Wozzeck Junior zal zich wel weten te redden, meent Warlikowski. Om tot die conclusie te komen laat hij het perspectief van het kind regelmatig inbreken in de voorstelling. Die opwaardering van het kind, zo geeft de regisseur toe, werd getriggered door Bergs zelfidentificatie met Wozzeck. Berg had immers een goede reden om zich verwant te voelen met zijn psychotische anti-held. Als 17-jarige was ook hij vader geworden van een buitenechtelijk kind. Albine, zo heette het meisje, was de vrucht van een affaire met Marie (!) Schleucher, de 32-jarige keukenhulp die werkte op de Berghof, de zomerresidentie van de Familie Berg in Karinthië. Door zijn alles bepalende moeder werd deze familiale tragedie netjes onder de dekmantel van het burgerlijk fatsoen voor de wereld verborgen gehouden. Later zal hij Albine een ticket bezorgen voor de première van Wozzeck in Wenen. Het was een ticket van nauwelijks twee Schilling op het vierde balkon maar Albine heeft het desondanks bewaard alsof het heilig was.

Het zilvergrijze glittergordijn waarmee het publiek wordt verwelkomd, geeft al meteen een hint. Wanneer het zich opent blijkt het toneel ingenomen door ballroom children. Jonge tot zeer jonge dansers perfectioneren er de kunst van het salondansen, compleet met nummer op de rug. Een hitsige Latijns-Amerikaanse dans schalt discreet uit de luidsprekers. Het is adembenemend om te zien wat Euvgenia Parakhina en de regisseur met deze jeugdige dansvedetten hebben weten te bereiken. De onschuld en de nog ongeschonden potentiële levensverwachting van de dansende kinderen oogt bijzonder mooi ook al gedragen ze zich reeds met de gespeelde aanstellerigheid van volwassen professionele dansers. Het vormt een fascinerend contrapunt voor de loodzware tragische lotsbestemming van het zoontje van Wozzeck. Een hellend vlak in de diepte biedt ruimte voor de evenwichtskunsten van een breakdancer, gehuld in de anonimiteit van een hoodie. Het moet een late toevoeging zijn want de danser staat niet vermeld in het programmaboek. Dan gaat Marc Albrechts arm omhoog en met het starten van Bergs muziek bevinden we ons in het kapperssalon van Wozzeck. Die blijft het hele stuk door een kapper eerder dan een soldaat. Zijn Slavisch karakter - traag maar hypergevoelig - buit Warlikowski minder uit dan zijn gebrekkige communicatievaardigheden en visionaire kwaliteiten waardoor hij een broer van Vincent van Gogh zou kunnen zijn. Aan de dokter presenteert hij zich in ondergoed en met en kingsize urinestaal.

Alle scènes tussen moeder en zoon zijn sterk, de laatste nog het meest wanneer Marie, met de bijbel in de hand, dronken ter aarde stort. Net daarvoor heeft ze nog uitdagende poses aangenomen als een vurige white-faced flamencodanseres in de herberg. Door Wozzeck wordt ze voor de fatale messteken in een witte bruidsjurk geholpen. De beide orkestrale crescendo's onmiddellijk na Maries dood slaan in als een bom, de grootse treurmuziek van het finale tussenspel, opgebouwd vanuit een fluweelzachte Mahleriaanse lyriek, is verpletterend.

Voor Eva-Maria Westbroek was dit een voortreffelijk roldebuut. Daarvoor moet ze regelmatig van pak veranderen: van zwart latex over een knalrood niemendalletje tot een glitterjurk, het haar hoerig hoog opgestoken als in de sixties. Als Wagnersopraan liggen de dramatische accenten van haar lyrisch-dramatische partij haar het beste.
Christopher Maltman als Wozzeck liet een mooi timbre en een goede projectie horen. Zijn voordracht was beslist niet slordig maar niet in dezelfde mate genuanceerd als die van mijn favoriete Wozzeck, Dietrich Fischer-Dieskau (Karl Böhm, DG, 1965).
Marcel Beekman had tijd nodig om zich op te warmen in zijn groteske bufforol als de Kapitein maar in het tweede bedrijf begon hij de partij helemaal naar zijn hand te zetten met schitterende vocalises.
Sir Willard White als de Dokter viel op door een verrassend goede articulatie.Frank van Akens tenor klonk net iets te weinig genereus en stralend, hét kenmerk van de ware alfaman.
Uitstekend ook, Jacob Jutte als de knaap, die na het eerste bedrijf zonder podiumvrees een tekst van Büchner mocht reciteren in het Nederlands.

De muziek in Wozzecks dolgedraaaide wereld is in Amsterdam in goede handen. Clarté was Marc Albrechts grootste bekommernis. Aan helderheid geen gebrek in deze orkestbak. Het Nederlands Philharmonisch Orkest geeft deze partituur, pendelend tussen de puurste kamermuziek en de gewelddadigheid van de hoogromantiek, alle vereiste detail. Albrecht waakt soeverein over de extreme dynamiek van de partituur. De contrabassen grommen recht naar de maagstreek, de pauken klinken mooi afgelijnd, het luidruchtige koper produceert de gepaste aardse klank, de ritmische patronen circuleren als kwikzilver door de orkestbak.

De volgende afspraak met Wozzeck is in Parijs in de regie van Christoph Marthaler