zaterdag 2 januari 2021
Afscheid van 2020 : Toch een eindejaarslijstje !
zondag 27 december 2020
Calixto Bieito met Lohengrin in Berlijn (***½)
Roberto Alagna als Lohengrin © Monika Rittershaus
THE GREAT RESET
Kenmerkend voor de West-Europese samenleving is een groot infantilisme, meent regisseur Calixto Bieito: “Ik zie een maatschappij waarin de technologie zeer sterk is, veel sterker dan de emoties, die nog steeds erg archaïsch zijn. We hebben te maken met een samenleving van angst, die niet in staat is om eenvoudige beslissingen te nemen, verantwoordelijkheid te nemen en zich niet als kinderen te gedragen - een ontwikkeling die al jaren aan de gang is en ertoe leidt dat mensen liever hebben dat iemand hen vertelt wat ze moeten doen en wat ze niet moeten doen. Daarom leven we in een fragiele samenleving. Kenmerkend voor de 20e en 21e eeuw in Europa zijn onzekerheid, angst en trauma.”
Het is een analyse die naadloos aansluit bij de vaststelling dat in deze tijden van corona-kolder vrijwel alle West-Europese staten in een mum van tijd hun democratieën te grabbel hebben gegooid hebben ten voordele van politiestaten beraamd in de malicieuse breinen van bureaucraten van supranationale instellingen en hun handlangers. Hoe kleiner de ingebeelde vijand hoe infantieler de overheden zich profileren. Het kost weinig moeite om in de covid-nachtmerrie de traumatische setting van het door Hongaren belaagde rijk van Heinrich der Vogler te herkennen. Jammergenoeg hebben de corona-werkomstandigheden voor Calixto Bieito niet meteen inspirerend gewerkt voor het handwerkelijke aspect van deze Lohengrin : in Berlijn levert hij één van zijn visueel zwakste producties af van de laatste jaren. Niet zozeer omwille van de eerder symbolische manier waarmee hij met het geweld in het stuk omspringt dan wel om de a-romantische adaptaties die meer dan eens irritatie opwekken.
Het andere zwakke punt van deze relay is de klank. Terwijl de instrumenten van het orkest mooi, slagvaardig en transparant de weg vinden naar onze oren, klinken de solisten eerder afstandelijk, enigszins ruw en zonder veel warmte. Kan het zijn dat het lege auditorium de Staatsopera laat resoneren als een parkeergarage en dat ten koste van de solisten? Best mogelijk, maar in het even lege operahuis van Zürich verloren de stemmen onlangs niet aan gewicht. Het maakt de beoordeling van de vocale prestaties er niet makkelijker op.
Bieito : “We tonen een portret van een zieke Noord-Europese samenleving: de vier -Elsa, Lohengrin, Ortrud en Telramund- vertegenwoordigen verschillende gezichten van deze samenleving. Elk op zijn eigen manier probeert te ontsnappen aan de realiteit. Daarnaast is er de koning, die voor mij de decadentie van de rijkdom weerspiegelt.”
De dystopische wereld van Bieito’s Brabant is nuchter, koud en meestal lelijk. Dat spoort slecht met een romantische opera zoals Lohengrin er één is. Rebecca Ringst plaatst de solisten te midden van het prozaïsche meubilair van een rechtszaal, het koor op een tribune in de diepte. In deze jungle van tafels en bureaustoelen wordt het werk versmoord zoals de jonge Gottfried die we tijdens de prelude langzaam zien verdrinken op de videowand.
Gaat Elsa gebukt onder een schuldgevoel? Ze sluit zichzelf op in een kooi, de kooi waaruit de held van haar dromen haar zal bevrijden. De kooi zal later ook de lichamen accomoderen van Telramund (2e bedrijf) en de Koning (3e bedrijf), telkens in hun meest traumatische momenten. Bij de aankomst van de zwaan gooit ze alle tafels omver: een adrenalinemoment en een sterke regiezet. De mysterieuse held heeft intussen plaats genomen aan een tafeltje, een klein origami-zwaantje houdt hij in de hand. Tijdens het Gottesgericht zullen Telramund en Lohengrin elkaar enkel aanstaren. Dat blijkt voldoende om Telramund van zijn bureaustoel te bliksemen.
De koning is getekend door Parkinson. Problematischer nog is de behandeling van de Heerrufer. Wanneer regisseurs zich tegenwoordig geen raad weten met een personage dan zetten ze geheid een joker in, meer bepaald The Joker. En zo zien we “master of ceremonies” Adam Kutny zich tijdens het koningsgebed schminken tot een hyperkinetische versie van de Joker. Ik durf hopen dat het regisseursgilde zeer snel gaat inzien hoe irritant dit cliché inmiddels al geworden is.
Beelden van dure sportwagens duiken op. Zijn het de machtssymbolen van de Telramund/Ortrud-oligarchie die zich in stelling brengt tegen de politieke klasse? Ortrud, met citroengele blouse, bedrijft haar verdacht-spirituele mindfulness te midden van poppen. Als kinderlijkjes liggen ze verspreid over de tribune. Eén van de poppen houdt ze bezwerend tegen de borst. Vormen ze de illustratie van haar kinderwens of zijn ze de geijkte symbolen van de horrorfilm in haar hoofd? De zwaar aangeslagen Telramund zeult rond met een groen kamerplantje, het nederige symbool van zijn hoop op eerherstel. Wat volgt is één van de sterkste wraakduetten die ik al gezien heb. En vintage Bieito.
Ekaterina Gubanova als Ortrud © Monika Rittershaus
Elsa zingt “Es gib ein Glück” opgesloten in een transparante voile. De Heerrufer-Joker jongleert met een bruidstaart in 5 verdiepingen waar hij Ken en Barbie op prikt. Elsa weet er gulzig van te snoepen. Terwijl de Heerrufer zich ontschminkt begint het koor zichzelf te schminken: vervelend en onzinnig. Elsa’s twijfel krijgt gestalte door in en uit het bruidskleed te stappen. Ortrud, met bloedneus, breekt de figuurtjes op de taart.
De prelude tot het derde bedrijf geeft onsamenhangende flarden uit expressionistische zwartwit-films te zien. “Treulich geführt” toont een zwarte actrice die lijkt te bevallen van een zwaan, een erotische fantasie die haar doel compleet mist. Een witte tweezitscanapé op groen kunstgras is het karige decor voor “Das süsse Lied verhallt” en “Höchstes Vertrauen”. Als toeschouwer maak je de pijnlijke executie van een koppel mee. Wijdbeens gaan ze uit mekaar nadat Telramund de bruidskamer traverseert en zijn kamerplant voor de voeten van zijn tegenstrever heeft geplaatst.
Zelden veroorzaakte Lohengrins revelatie tijdens “In fernem Land” zo’n trauma. Elsa geeft zich over aan zelfkastijding, het koor duikt in een depressie, stress heeft de controle van de armlastige spieren van de koning nu zodanig overgenomen dat hij zich op de bodem werpt. De kletsnatte Gottfried, Brabants nieuwe hoop, toont meteen zijn karakter : de origami-zwaan die Lohengrin hem toewerpt gooit hij al snel weg, voor “The Great Reset” interesseert hem enkel de sabel uit de souffleurskast.
Vida Mikneviciuté zingt en speelt een voortreffelijke Elsa maar voor het hoogdramatische duet van het derde bedrijf klinkt ze mij toch wat te dun. Hier had ik toch liever de oorspronkelijk gecaste Sonya Yoncheva gehoord.
Roberto Alagna is met zijn 57 jaar over de top van zijn kunnen. De stem is nog grotendeels intact maar ze straalt niet meer als voorheen en allerlei intonatieonzuiverheden stapelen zich op. In de hoogte klinkt hij geforceerd, onmachtig om de tekst met het vereiste aplomb in de zaal te projecteren. Op het Duits heeft hij hard gestudeerd en het resultaat is zeer aanvaardbaar. De prosodie die hij tracht te volgen doen hem vooral in de declamatorische passage onnatuurlijk klinken. Die lichte onnatuurlijkheid geeft zijn outsiderpersonage evenwel een aparte charme. In juni 2018 had hij zijn Lohengrin-debuut in Bayreuth nog opgeblazen.
René Pape’s Koning Heinrich is stijlvol gearticuleeerd maar klinkt ook enigszins gehavend door het klankbeeld. Ook de prestatie van Martin Gantner gaat gebukt onder de klank. We weten immers hoe overweldigend hij met deze rol kan overtuigen in de zaal. Dat niveau haalt hij hier net niet ondanks de boeiende articulatie en de declamatorische helderheid. Ekaterina Gubanova weet zichzelf vocaal en scènisch het meest in de kijker te plaatsen, niet zozeer als “grauenhafte politische Frau” maar als harpij met een bipolaire stoornis en vooral als rivale van Elsa. Van alle personages is zij het helderst getekend en ze levert de meest zinnelijke voordracht af. Zelfs Ortruds hysterische tussenkomst op het einde weet ze boeiend in te kleuren. Een geweldig roldebuut.
Matthias Pintscher laat het werk klinken zoals bij de klein bezette première in Weimar o.l.v. Franz Liszt anno 1850. Hij brengt ook zijn ervaring bij Ensemble Intercontemporain mee : hier wordt niet gezweet in dikke klanken van de romantiek. Met 40 man in de orkestbak is het de kunst om de balans met het koper te garanderen. Over het algemeen lukt dat zeer aardig. De fanfares en solistische momenten zijn heel mooi en in de prelude tot het derde bedrijf klinken de kopers vol en gaaf zonder het orkest weg te drukken. Het koor ageert vanuit de diepte en is daardoor een beetje underpowered maar steeds heel efficiënt. Bijzonder pijnlijk is het ijskoude groeten zonder applaus vanuit de zaal.
Roberto Alagna (Lohengrin) en Vida Mikneviciuté (Elsa) © Monika Rittershaus
woensdag 23 december 2020
Interview met sopraan Anne-Sophie Sevens
vrijdag 11 december 2020
Andreas Homoki met Simon Boccanegra in Zürich (*****)
Christian Gerhaher als Simon Boccanegra © Monika Rittershaus
DE OUTSIDER EN DE DEEP STATE
De democratie in het 14e eeuwse Genua dat Verdi ons toont in Simon Boccanegra is een schijndemocratie. Zo zien we Paolo tijdens de proloog aan het werk als politiek intrigant, spindoctor en kingmaker van Simon Boccanegra. Zijn weerzin voor het establishment (de patriciërs) is minstens zo groot als die van de Genuaanse elites voor de "basket of deplorables" (de plebejers). Wanneer Boccanegra, zelf van nederige afkomst maar met een succesvolle carrière in de veiligheidsbranche als kaperkapitein, met de steun van Paolo de popular vote wint en de nieuwe doge wordt, zucht zijn grootste vijand Jacopo Fiesco: "O, Vaderland, hoeveel schaamte is mijn verwachtingen beschoren? De trotse stad is in handen van een kaperkapitein!" Als gevangenen in hun vuile en verduisterde palazzi smeden ze plannen om een aanslag te plegen op de man die hen van ieder privilege beroofde, schreef Luc Joosten vier jaar geleden in het programmaboek van Opera Vlaanderen.
Sounds familiar, doesn't it? Vier jaar later is dit scenario zelfs nog meer van toepassing op het overspannen politieke klimaat van de USA. Verkiezingsfraude mag dan in Verdi’s opera niet aan de orde zijn, de Genuaanse deep state heeft haar eigen recept om de tegenstander uit te schakelen : de gifbeker. Maar voor het zover is wordt de doge eerst nog een groot staatsman. Vijfentwintig jaar lang weet hij de strijdende partijen uit mekaar te houden. Hij laat het morrende volk, dat zijn dood eist, binnen in de raadszaal en brengt hen tot bedaren met een rede over vrede en liefde. Het is geen rol die hij vrijwillig heeft gekozen: "Zelfs het water uit de bron is bitter aan de lippen van de man die regeert", zegt hij wanneer hij nietsvermoedend het gif drinkt dat hem fataal zal worden. In het aanschijn van de dood zal hij de finale verzoening met aartsrivaal Fiesco bestempelen als het grootste geschenk dat de hemel hem nog kan bezorgen en stapt Verdi eens te meer in zijn rol als utopist.
Als Verdi zijn partituur van 1857 anno 1880 grondig herwerkt dan bevindt het land zich in een gelijkaardige tumultueuze politiek-maatschappelijke situatie. Dat hij nu met nog meer nadruk een patriottische vaderfiguur op het toneel zet (gespiegeld aan Cavour) en de belangrijke raadkamerscène toevoegt in het eerste bedrijf, dan is dat ook te verstaan als een hernieuwd appel aan het morele bewustzijn van zijn landgenoten.
Andreas Homoki verplaatst de handeling naar het pre-fascistische Italië omdat hij met de 25 jaar tussen de proloog en het eerste bedrijf een meer herkenbare historische transitie van de macht wil tonen, die eveneens verloopt van de aristocratische elites naar het burgerdom. Impliciet erkent hij daarmee het fascisme als een legitieme volksbeweging want zowel Boccanegra, de volksheld, als Fiesco, de patriciër, zijn mannen van eer; de enige ploert is Paolo die het stuk niet zal overleven. Op het einde van Verdi’s opera is de volkstribuun dood en staan de elites terug op het speelveld. Je weet niet goed of je dat nu moet toejuichen. Het is een beetje zoals met Sleepy Joe in Washington.
Voor de regie zijn er twee valkuilen : er is de vader die zijn dochter terugvindt en er zijn de twee volwassen mannen die zich verzoenen en beginnen te huilen. Het volstaat om dvd's te bekijken uit een niet zo ver verleden, van de Scala of de Weense Staatsopera, om te beseffen welk tenenkrommend theater dit kan opleveren. De afstandsregels brengen hier de redding. Niemand wordt hier aan de boezem gedrukt, ook niet als daar uitdrukkelijk om gevraagd wordt door een stervende.
Otar Jorjikia (Gabriele Adorno) & Jennifer Rowley (Amerlia) © Monika Rittershaus
Christian Gerhaher speelt Boccanegra vanuit een soort zelfvernederende boetedoening voor zijn mislukte privé-leven. Dat maakt van hem een Realpolitiker met een nuchtere kijk op de dingen, ook wanneer hij zijn dochter weervindt, een emotioneel complexe situatie die door de regisseur niet met sentimentaliteit wordt toegedekt. Een zelfde onthechte Boccanegra vinden we terug in de sterfscène wanneer hij het toneel verlaat in het gezelschap van de herinnering aan Maria en zijn dochtertje.
Christian Schmidts heerlijke draaibühne houdt het scènebeeld in een ritmische golf van stilstand en beweging en schept een architectonisch labyrinth van steegjes, binnen- en buitenruimtes, voortreffelijk uitgelicht door Franck Evin. Het binnengesmokkelde karkas van een sloep herinnert aan Simons liefde voor de Ligurische zee.
Soms draagt de camera bij tot een immersievere beleving. Bijvoorbeeld : de bloedmooie scène tijdens de prelude tot het eerste bedrijf, waarbij Simon, spelend met de herinnering van zijn dochtertje, het schattigste meisje van Zürich te beurt valt, krijg je zo niet te zien in het theater.
Opnieuw doet Zürich beroep op dezelfde techniek als bij het begin van het seizoen (zie Boris Godunov) d.w.z. met orkest en koor in de repetitiezaal en electronische mixage met de solisten op het toneel. De fysieke afwezigheid van het koor stelt geen problemen. Figuranten met mondkapjes simuleren het koor tijdens de massascènes. De indruk van een invasieve meute die dan ontstaat volstaat ruimschoots. Het stuk blijf daardoor in essentie een Kammerspiel met een verdichting van het spel ten voordele van de solisten. Op andere momenten klinkt het koor als de “weergalm uit de hel”, bijvoorbeeld wanneer Simon zijn overleden Maria treft of tijdens de luid fluisterende vervloeking van Paolo tijdens “Sia, maledetto”.
Christian Gerhaher is een eerder hoge bariton. Dat geeft mooie contrasten in de duetten met Fiesco. Aanvankelijk is het even wennen want hij geeft zich niet over aan de maniërismen van de Italiaanse traditie. Hij zingt Verdi als de verre neef van Mozart. En toch is dit een fascinerend rollenportret. Het meest overtuigt hij tijdens de dramatische uitbarstingen van de stormachtige finale van het eerste bedrijf. Graag vermeld ik nog dat Gerhaher, arts van opleiding, een rechtszaak aangespannen heeft tegen de Beierse overheid wegens het onverantwoordelijk sluiten van de theaters tot einde januari.
Jennifer Rowley zingt Amelia met iets te weinig gevoel voor de finesses van de Italiaanse taal maar haar dramatische sopraan staat als een huis en haar voordracht bereikt een hoge zinnelijkheid. Italianità te over bij de Georgische tenor van dienst, Otar Jorjikia als Gabriele Adorno. Met de ogen toe zou ik hebben durven zweren dat het een Italiaan betrof. In de hoogte dreigen al eens intonatieonzuiverheden maar de stem is warm getimbreerd, helder en opwindend. “Cielo pietoso” krijgt alle toeters en bellen van een “jeune premier”. Ook de duetten met Rowley zijn opmerkelijk. Jorjikia demonstreert daarbij een onmiskenbaar speeltalent vol nuances, steeds getekend door een grote natuurlijkheid.
Christof Fischesser stelde mij altijd een beetje teleur telkens ik hem hoorde in het theater. Hier klinkt hij als een echte klassebak, een charismatische Fiesco met stijlgevoel. Van “Il lacerate spirito” maakt hij het vroege hoogtepunt van elke voorstelling van Simon Boccanegra. Het verzoeningsduet met Boccanegra (Akte III) wordt door beiden ontroerend ingevuld. Nicholas Brownlee is meeslepend in Paolo’s vervloekingsscène.
Dit is Fabio Luisi’s laatste première in Zürich. Het is een vertrouwd werk en de focus ligt vanzelfsprekend op de duistere tinta van de partituur. De Philharmonia Zürich bereikt alle gewenste transparantie zowel in de natuurschilderingen als in de uitstervende finale. Spectaculaire orkestrale hoogtepunten als de grandioze monoloog van Fiesco of de granieten akkoorden tijdens Paolo’s ontmaskering, overweldigen. In dynamisch opzicht is dit alles nochtans zelden extreem. De symbiose met de scène verloopt vlekkeloos. Het koor is nadrukkelijk aanwezig in de balans.
Christof Fischesser (Jacopo Fiesco) & Christian Gerhaher (Simon Boccanegra) © Monika Rittershaus
dinsdag 1 december 2020
Otto Schenk met La Bohème in München (*****)
Café Momus © Wilfried Hösl
DE ENGEL EN HAAR LOSERS
In het kader van de corona-kolder die onze theaters al 9 maanden gijzelt is deze maand een nieuwe vorm van operabeleving ingezet: de scènische voorstelling zonder publiek! Het kunstwerk resoneert niet langer bij de aanwezigen in het theater maar bij al diegenen die voor luttele euro’s wereldwijd voor hun schermen hebben postgevat. Absurder dan dit wordt het allicht niet meer. Dat de kunstwereld reageert met creatieve oplossingen i.p.v. met verzet tegen de politiestaat zal ze zich nog wel beklagen maar dan zullen we al een flink stuk in 2021 zijn. Hoedanook deze live-stream was een schot in de roos.
Of deze productie geheel volgens het regieboekje van regisseur Otto Schenk is verlopen, is mij niet bekend. Ze verloopt alleszins volgens wetmatigheden die ik in Schenks vroegere werk zelden hebben aangetroffen : er is immers sprake van een èchte acteursregie die bij momenten -occasionele conventionele operagebaren niet te na gesproken- een hoge graad van natuurlijkheid weet te bereiken. Bijvoorbeeld tijdens het quintet waarbij Puccini's bohémien-vrienden een flesje beaujolais kraken op de art déco stoeltjes van het Café Momus. Even opmerkelijk is de afwezigheid van het koor in het tweede bedrijf. Een corona-ingreep?
Otto Schenk mag dan steeds volgens het boekje gewerkt hebben, waardoor alles in deze productie totaal voorspelbaar is, deze “old school”-productie heeft goed stand gehouden. Ze dateert zelfs van 1969! Dat komt omdat de solisten van dienst het stuk leven weten in te blazen met het talent en de ervaring die ze elders hebben opgedaan. Ook al zal de voorstelling 2 uur later applausloos ten onder gaan, waar het op aan komt is de vraag: heeft men van de zakdoekmomenten verschroeiende hoogtepunten weten te maken? Deze vraag kan volmondig met ja worden beantwoord.
De schaars uitgelichte decors van Rudolf Heinrich zetten de scène regelmatig in een clair-obscur ambiance hetgeen als vanzelf fraaie plaatjes aanlevert voor de enige voyeur in de zaal, de camera. Door het koor off-stage te houden valt de drukte op het toneel geheel weg in het tweede bedrijf. Dat werkt verhelderend voor de intiemere momenten. Zoals de belofte van Rodolfo om een mooiere halsketting te kopen wanneer hij zal erven van zijn rijke oom. Tja, Puccini's sympathieke bohémiens eindigen ook hier als de complete losers die ze zijn. Geen van hen heeft Mimi ook maar een sikkepit verder kunnen helpen.
De innemende Rachel Willis-Sørensen scoort over de hele lijn als het naaistertje Mimi. Dat doet ze niet alleen met die kuiltjes in haar wangen maar ook met een fraaie stemvoering en de ongekunsteldheid van haar portret. Wanneer ze een blik lentegevoel opentrekt (“ma quando vien lo sgelo”), tijdens haar grote aria “Mi chiamano Mimi”, lijkt ze te transfigureren in een romantische tragédienne. Dat is geen detail, dat is geniaal opgewoelde Puccini-pathos. In het tweede bedrijf is ze hartverscheurend net als in het zakdoekmoment van de sterfscène. Als naar gewoonte verdeelt goudhaantje Jonas Kaufmann zijn kunnen over zijn looks en zijn talent als “jeune premier” in het tenorvak. Mirjam Mesak zingt Musetta, gaaf en temperamentvol.Andrei Zhilikhovsky is een fascinerende Marcello. Uitstekende Benoit ook van Christian Rieger.
Asher Fisch levert met het Bayerisches Staatsorchester een warmbloedig-romantische lezing af die een tikkeltje nadrukkelijker aanwezig is in het klankbeeld dan de solisten. Die klinken vaak minder helder en minder gedetailleerd dan het orkest.
Rachel Willis-Sørensen (Mimi), Jonas Kaufmann (Rodolfo) © Wilfried Hösl
maandag 16 november 2020
Interview met Freddy Mortier over "Richard Wagner. De man die opera voor het volk maakte."
maandag 9 november 2020
Mariusz Trelinski met Die Tote Stadt in Brussel (****1/2)
Die Tote Stadt © Simon van Rompay
Patrick Pype kon Die Tote Stadt nog meepikken vóór de lockdown van de Brusselse theaters.FILM-NOIR IN EEN DODE STAD IN CORONA-TIJDEN…
In De Munt in Brussel ging op 22 oktober eindelijk terug het doek open voor de première van “Die Tote Stadt” met een halfvolle corona-veilige zaal. Ikzelf woonde de tweede voorstelling bij op 25 oktober en ondertussen waren de richtlijnen reeds veranderd en konden slechts 200 gelukkigen aanwezig zijn op de voorstelling. Daarna ging het doek weer helemaal dicht aangezien de overheid besloten had om terug alle cultuurtempels te sluiten.
Het was een bevreemdende ervaring. Op voorhand kregen we één van de vier ingangen toegewezen, afhankelijk van de plaats in de zaal. Aan iedere ingang werden de handen ontsmet en kreeg men een volledig nieuw mondmasker. In de zaal zelf zaten er 5 tot 10 mensen op een rij en was er telkens een volledig lege rij ertussen. Op de balkons zag je af een toe ergens 1 persoon helemaal alleen zitten. Iedereen mooi met zijn mondmasker op. Het was quasi onmogelijk om contact met anderen te hebben. Vandaar blijft het onbegrijpelijk dat cultuurtempels de deuren moeten sluiten, want de corona-maatregelen zijn de strengste die ik ooit gezien heb en zijn heel wat strikter dan op luchthavens en in de reissector in het algemeen.
Wat de voorstelling zelf betrof, waren er ook aanpassingen gemaakt omwille van COVID-19. Zo was de voorstelling ingekort tot iets minder dan 2 uur, was de partituur herwerkt, was het orkest uitgedund en zaten de muzikanten met mondmasker achteraan op het podium. Ook de oorspronkelijke regie van Mariusz Trelinski voor het Poolse Teatr Wielki was volledig herzien. De eerste minuten van een emotionele opera doen des te meer ontroeren omdat een live-opvoering zo een verschil is ten opzichte van een streaming opname. Terug een orkest en zangers live horen opvoeren blijft een intensiteit creëren die op geen enkel andere manier zelfs een dode stad tot leven kan wekken.
“Die Tote Stadt” van Erich Korngold is gebaseerd op de roman “Bruges-la-Morte” van George Rodenbach en werd voor het eerst uitgevoerd in 1920 waarbij de naweeën van de eerste wereldoorlog nog voelbaar zijn. De roman werd aangepast door vader Julius en zoon Erich Korngold. Die aanpassing behoudt de dromerige donkere sfeer van het origineel, maar verschuift de dodelijke en mysterieuze aanwezigheid van de stad zelf naar de achtergrond. De psychologische kwetsbaarheid en angst van het hoofdpersonage krijgt daarentegen alle aandacht. Puccini verklaarde “Die Tote Stadt” als een prachtige opera en de sterkste hoop voor een nieuwe Duitse operamuziek en stijl. Maar de opera zelf heeft helaas niet die wereldwijde populariteit gekregen dan de opera’s van een Richard Strauss, en dit toch om een onverklaarbare reden. Hoewel recent de opera stilaan toch een nieuwe carrière tegemoet gaat met o.a. ook 2 producties op DVD in een regie van Inga Levant voor de opera van Straatsburg (2001) en van Kasper Holten voor de Finse nationale opera (2010). Ikzelf zag de opera voor het eerst in de Nederlandse Opera in Amsterdam in een regie van Willy Decker. Die laatste was voor mij totnogtoe de beste productie met een sobere maar indringende sfeer. Maar de productie in De Munt overtrof de verwachtingen en vind ik momenteel een referentie. Het decor ademde een film-noir stijl met de hoofdrolspelers Paul als moordenaar en Marietta als klassieke vamp en femme-fatale.
De voorstelling begint met drie cabines in plexiglas waarin een aantal personages opgesloten zitten. Daarna verlaten ze die cabines om hun eigen weg te gaan en in de buitenwereld plaats te nemen. Hoofdpersonage Paul komt af en toe terug in een dergelijke cabine wanneer hij in zijn hoofd compleet vastzit. Hij kan immers geen afscheid nemen van zijn gestorven geliefde Marie en zit opgesloten in zijn woning vol relikwieën van zijn dode vrouw, waarbij de blonde haren fungeren als het Heilig Bloed van Christus in de bloedkapel in Brugge voor de vele gelovigen. Paul is echter in een positieve gedachtenflow, want hij heeft een nieuwe vrouw ontmoet – Marietta - die als twee druppels water gelijkt op zijn dode vrouw. Paul laat Marietta de haren van zijn dode vrouw opzetten zodat hij als het ware opnieuw leeft met zijn verloren gewaande geliefde. Als Marietta voelt dat zij fungeert als surrogaat of reïncarnatie van Pauls dode vrouw, verdwijnt ze. Paul krijgt daarna een visioen waarbij meerdere vrouwen met lange blonde haren op een spookachtige wijze door het huis dwalen, allen evenbeelden van Marie. In de tweede akte hallucineert Paul verder over het feit dat zijn vriend Frank ook een liaison heeft met Marietta. Hij voelt zich als een clown te midden van een vijandige massa, waarbij hij belachelijk wordt gemaakt en als een moordenaar wordt aanzien. In wanhoop snijdt hij zijn pols over en ontwaakt uit die nachtmerrie. Paul blijft daarna in de tweestrijd tussen de liefde voor de dode Marie versus een nieuw leven met Marietta.
Marlis Petersen als Marietta © Simon van Rompay
In de laatste akte blijft de innerlijke tweestrijd doorgaan – hij ziet Marietta en voelt enerzijds aantrekking en anderzijds afstoting. Ook bij Marietta is er het onbegrip over de lijfelijke liefde van Paul en de vernederingen die ze moet doorstaan omdat ze niet voldoet aan de normen van Marie. In een visioen ziet Paul uiteindelijk een vrouw die vlucht terwijl haar beeld zich vermenigvuldigt – terug het beeld van de evenbeelden van Marie. Hij vat één van de vrouwen en doodt haar, legt haar op de tafel en gaat onder de tafel liggen. Hij blijft in zijn depressieve toestand achter. Een indringende finale. Algemeen bekeken wordt de beperkte beweegbaarheid van de personages op een kleine scène gecompenseerd enerzijds doordat ze af en toe op een trap plaatsnemen en als het ware in de zaal – de reële wereld - zelf zitten, en anderzijds door de video-projectie boven het orkest van de gemoedstoestanden en droombeelden van de personages. Prachtige effecten die de manier waarop de personages zich voelen, nog extra versterken. De soberheid en efficiëntie van regisseur Trelinski groeide gestaag en kreeg steeds meer impact. Het werd opgebouwd als een bolero van Ravel met een onthutsend hoogtepunt op het eind dat bleef nazinderen. Hoe blijven we verder leven als al het dierbaarste van ons is verdwenen ?
Wat de muzikale score betreft, wordt wel eens gezegd dat het pendelt tussen een quasi-religieuze diepgang en een honingzoete zachtheid die men soms als kitsch betitelt. Toch blijft de score van een uiterst verfijnde precisie en bevat ze een aantal schitterende muzikale momenten, net als Korngold’s symfonie in F, opus 40 en zijn vioolconcerto. Door de aangepaste partituur en de reductie van het orkest, misten we wel een stukje de muzikale complexiteit en diepgang, maar bleef de opera wonderwel rechtstaan. Op bepaalde ogenblikken voelde men zelfs meer een filmmuziek dan een opera in het orkest. Korngold was immers ook een begenadigd filmmuzikant in Hollywood waar hij in 1934 voor het eerst heentrok. Korngold noemde zijn filmmuziek “opera’s zonder woorden”. Bekende filmmuziek scores zijn “The adventures of Robin Hood” (1938) en “Magic Fire” (1954) – een referentie naar Richard Wagner. Filmcomponisten zoals Max Steiner en John Williams verwijzen vaak naar Korngold als hun vader of inspirator voor hun filmscores.
Het hoogtepunt en meest bekende stuk uit de opera blijft “Marietta’s Lied”, “Glück das mir verblieb”, vaak gezongen door bekende sopranen, maar in de opera feitelijk een alternerend stuk tussen Marietta en Paul, met de prachtige gesproken zin “Es hat noch eine Strophe – weiss ich sie noch ?” Sommigen zullen het wellicht een smartlap à la Puccini noemen, maar toch blijft het een sterk emotioneel hoogtepunt die zowel de liefde voor een dode Marie als een levende Marietta beklemtoont en terugkijkt naar vervlogen geluk. Als tussendoortje wil ik even vermelden dat het ook de moeite waard is om even de versie te horen op solo piano van Jean-Yves Thibaudet, een andere dimensie en even intens. Het thema van “Marietta’s Lied” fungeert als een Wagneriaans Leitmotiv dat af en toe terugkomt en op het einde in de finale nog even doet herinneren aan de intense liefdesbeleving.
Naast het schitterend musicerend orkest, ontgoochelde ook de cast niet. De Munt had een topcast samengesteld met Marlis Petersen als absoluut buitengewoon innemende Marietta. Je voelde haar enthousiasme en twijfels van begin tot einde. Roberto Saccà was een overtuigende Paul, maar kwam af en toe iets te scherp uit de hoek in de grote hoogtes. Desalniettemin een ongelooflijke prestatie voor een aartsmoelijke rol, zowel muzikaal als qua acteren. Dietrich Henschel brengt het nummer van clown Pierrot (een symbolische versie van hoofdacteur Paul die als een clown is voor Mariette in één van zijn visioenen) op een ongelooflijk indringende wijze – een waar kippenvelmoment. Ook alle andere rollen waren mooi bezet, klonken homogeen en pasten perfect in het kader dat Trelinski geschapen had.
Marlis Petersen (Marietta), Roberto Saccà (Paul) © Simon van Rompay
Hoewel het applaus van slechts 200 aanwezigen enigszins hol klonk in de grote zaal en de zangers het wellicht eerder aanvoelden als het einde van een generale repetitie in plaats van een normale voorstelling, voelde je toch de enorme dankbaarheid van het gemondmaskerde publiek en de appreciatie voor een prachtvoorstelling, die gelukkig ook via streaming te zien gaat zijn. Maar live is toch nog steeds anders dan op een computer- of TV-scherm. Met dank aan de Munt dat ik één van de weinige gelukkigen was die terug een schitterende voorstelling live kon meemaken, alhoewel in bevreemdende omstandigheden.
Patrick Pype, Brussel, 22 oktober 2020
Abonneren op:
Posts (Atom)
